为悲苦者刻魂

景兴燕 袁盛勇

编者按：近年来，文学跨学科研究成为文学研究中新的学术增长点。河南大学文学院组织召开“中国新文学学会第35届年会暨中国现当代文学跨学科研究论坛”，正是考虑到从跨学科视域中可以发现诸多被遮蔽了的历史经验，跨学科研究可以给文学史研究带来新的可能性。文学“跨媒介”“跨区域”“跨文化”传播研究都是典型的文学跨学科研究。本刊将持续开设相关研究栏目，刊发具有跨学科思维并能有所发现的个案研究成果。景兴燕、袁盛勇的《为悲苦者刻魂——论鲁迅小说中的木刻投影》、王松锋的《青年出路、“新人”塑造与地方化探索——论路遥小说〈人生〉的戏剧改编》两篇文章，都显示出文学跨学科思维所带来的新的可能性。

（武新军）

摘  要：鲁迅一生与木刻结缘，他对木刻这一艺术形式的推崇也影响到其小说创作。木刻艺术与鲁迅小说形成互文，构成了一个潜力无限的开放对话场域，这促使木刻笔法内化为其文学创作的一些技法，并在小说中留下投影，突出表现为描写上的力的线刻、情节设置上的空间凝练、赋色上的黑白对照等，这促使鲁迅笔下的悲苦者形象更加刻骨刻魂，并最终有助于鲁迅小说力之美学的形成。

关键词：鲁迅;木刻;小说;悲苦者

随着审美者鲁迅在启蒙者鲁迅形象之后被日渐凸显，鲁迅与美术的话题成为鲁迅研究领域的重要板块，不但鲁迅的美术思想、鲁迅与中西美术等话题，就是限于鲁迅与单个美术种类的研究也显示出拓展的势头。然而，此类研究似乎仍受到早期该研究领域出现的单向思维的影响，即就美术谈美术，而从美术进入创作的视角，虽然在力争摆脱早期范式“对事实的追忆，对现象的描述和对资料整理汇编的”①困囿，但“成果仍显薄弱”②。近年来，从对事实的追述转而由美术进入鲁迅创作的研究态势已然出现，显示出跨文类研究的精进③。受此启发，本文承续此研究思路，试图从木刻和小说互文的角度对鲁迅创作做一新的解读。

鲁迅与木刻的关系不是鲁迅美术研究中的新话题，这与鲁迅的“中国新兴木刻之父”的身份相关，不过，就以往研究来说，似乎也同样呈现重史料、史论、美术思想的研究偏向，虽然近几年出现了新突破①，但仍令人觉得意犹未尽。在笔者看来，鲁迅一生与木刻结缘，早年喜欢木刻年画、绣像、画谱②，在对线条、图像的最初感受中接受了最早的美术教育③，青年蛰居浙江会馆期间不遗余力广搜画像和拓片④，其中就包括大量木刻作品，切身感受黑白线条印刻的魅力，晚年更是大力提倡、扶植、培养木刻，被尊称为“中国新兴木刻之父”。最早提出“互文性”的法国文艺理论家克里斯蒂娃指出，“任何文本的建构都是引言的合集，任何文本都是对其他文本的吸收和转化”⑤，即一个文本表面看起来自足，但实则与相关文本构成互文的关系，是对其他相关文本的吸收和转化，它们彼此参见和对照，构成一个潜力无限的对话场域。对应至鲁迅小说，也就是说，进入鲁迅艺术思维的、被他称作“刚健、质朴”⑥的木刻也是一种特殊的文本，在某种程度上与其提倡的“摩罗诗力说”有相通之处，这一力之美学不会单单孤立于其小说创作之外，而是早已深至鲁迅笔中并留下投影，内化为其文学创作的某种技法，比如描写上的力的线刻、情节设置上的空间凝练、赋色上的黑白对照等，它使得鲁迅的小说令人读罢就像欣赏了一幅幅以笔代刀的黑白木刻，挥之不去的是刀刻似的悲苦者的灵魂，凸显着一种深刻、“峭拔”⑦的力之美学。

一、白描的“力的线刻”

我们常说鲁迅塑造了一批批经典的人物形象，学界追溯其奥妙，往往将其归于白描的功夫使然，只是在白描的笔法取自上却归结出不同的路径，有的学者认为这是继承于古典小说，大意是白描的限制视角最能显示中立化，以类似于淡化情感的效果反而凸显了人物形象⑧;有的学者却认为这是取法于古代文人水墨画笔法⑨，见解不可谓不让人感觉醍醐灌顶。但细想之余，不管是书画，还是古典小说技法，似乎总不能涵盖鲁迅语言的浮雕性。也就是读鲁迅小说，不管是人物塑造还是场景描绘，你总能于文字铺排的平面逻辑中，感受到人物和场景的凸立。这凸立虽然关乎白描技法的线条，但更关乎一种力度，是纯用线的白描所不能涵盖的，从线与力的并举来说，倒更像是陈丹青所言的版画笔调⑩，是一种木刻的力的线刻，正如也有论者提到的，是一种“木刻似的”冷峻有力11。

力的线刻正是木刻的雕刻精髓，指的是以刀代笔、以木代纸，依靠刀的锋刃和木的硬朗碰撞出来的力的线条，需要雕刻者放刀直干、势如破竹，刀起刀落间，柔软的物象轮廓变得坚硬挺拔，就视觉效果来说，简洁、明晰、强劲，是毛笔勾勒所不具备的①。鲁迅对木刻的力的线刻美学特质是了然于心的，也符合他一贯的对于线条和力度的双向追求。他在晚年推行木刻时，在瞩目启蒙之用的同时尤为强调木刻的技法，他说，“木刻的美，半在纸质，半在印法”②，而为了达到好的印法，“木刻最要紧的是素描基础打得好”③，也就是要十分重视线条的轮廓，故而他认为能留下斧头的锋刃线条的手刻版画要优于广散的印刷版画④;但与此同时，他认为又要实现“细而有劲”的效果。什么是“细而有劲”？鲁迅在给魏猛克的一封信中用古代书画中的铁线描做了解释，“粗笔写意画有劲易，工细之笔有劲难，所以古有所谓铁线描，是细而有劲的画法”⑤，这一“刚劲有力，线条细密，形如铁丝”的铁线描画法虽“早已无人作了，因为一笔都含糊不得”⑥，但鲁迅似乎在木刻的刀笔之间寻到了某种精神遗传，正如他所直指的木刻的精髓：“作者捏刀向木，直刻下去……这放刀直干，便是创作底版画所必须……那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。”⑦这一近乎铁笔的力的线描不仅成为鲁迅指导青年木刻家的不二法门，而且显然，它在此之前已经显刻于鲁迅的创作思维，并通过他类似于“匕首”⑧的语言，在小说世界中呈现了出来。

正如我們说鲁迅的刻画之功显于人物，鲁迅笔下的人物几乎的确都像刀刻线而成，不但线条感分明，而且很有力度，是他以木刻笔法移步小说的显豁创举。只要翻阅鲁迅小说，这样的例子似乎俯拾皆是：脸上“刻着许多皱纹”，手“又粗又笨而且开裂，像是松树皮”，“全然不动，仿佛石像一般”的闰土;“凸颧骨，薄嘴唇”，“两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”的杨二嫂;“赤着膊， 懒洋洋的瘦伶仃的”，头皮上露着“几处不知起于何时的癞疮疤”，拖着常被人揪住“黄辫子”的阿Q;“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”的祥林嫂;“脸上已经皱得如风干的香橙，还要用手捋着下颏上的白胡须”的看客……鲁迅似乎专取人物神貌、动作彰显的线条感之处加以放大，皱纹、颧骨、须发、辫子、张着两脚莫不如此，但又不是轻描淡写，是类似于木刻的凝重，从而在寥寥几笔之间，刻画出棱角感分明、轮廓线突出、凝重凸立的人物，这莫不是用了鲁迅在刻画祥林嫂时不经意间流露的技法秘诀——“仿佛木刻似的”。“旧中国的灰色人生”⑨的麻木和愚昧，就这样被文字刀刻似的凝固在现代文学史的人物群像中。不但上述被李欧梵称作“庸众”⑩的老一辈儿女显示了鲁迅木刻笔法的高绝，而且即便是李欧梵笔下的“觉醒者”也在分明的线条间透着木刻的铁与力：“短小瘦削的……长方脸， 蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半， 只见两眼在黑气里发光”“铁塔似地动也不动”“兀坐着号啕”，及至入殓仍“消瘦得不堪”“骨瘦如柴”的魏连殳;“带着笑涡的苍白的圆脸， 苍白的瘦的臂膊， 布的有条纹的衫子， 玄色的裙”的子君;“身子似岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火”的后羿;“须眉头发都黑，瘦得颧骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出来”的眉尺间……瘦枯的身形、飘动的须眉、条纹的衣衫、突立的棱骨，同样是棱角线分明、画面感极强、表现感极到位的木刻元素，线条和力度都须毫不让，在在显示着鲁迅充分张扬线的艺术造型能力、放刀直干的艺术自觉。觉醒者的凸显、孤独和与环境的格格不入，正像雕刀深刻于木板之上的线条，流畅性倒在其次，却挺立着沉郁顿挫、转折迂回的金石之味。

除了人物的线刻之外，我们还能在鲁迅有关自然的书写中，感受到同样的对线与力双重加持的木刻刀笔。虽然鲁迅很少写自然，然而但凡涉笔，同样是讲究线条延展、画面构图、力与线之美的木刻笔法，它以线与线的交汇给读者留下记忆的深痕，也形成一种行将冲破纸张的薄脆而刺透人心的线的张力，让人感到一种被茅盾形容为“痛快的刺戟”①的尖锐感和紧张感，只能屏住呼吸，动弹不得。比如，鲁迅写草，会在草的线条间附着上尖锐的力量，“枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静”（《药》），这铜丝似的野草，正是鲁迅给青年木刻家强调的铁线描技法，它使得柔软的野草生出力的轮廓，伸出纸张之外，直戳到人心里;鲁迅写树，也着意于树干笔直的延伸，比如被积雪压弯了的一枝山茶树，是“树枝笔挺的伸直”（《在酒楼上》），似乎萧索中的寒意被笔挺的直线无限拉长了;半枯的槐树也是“铁似的老干”，挂着“一房一房的紫白的藤花”（《伤逝》），枯瘦的干涩中又有着紫藤细条的缠绕，粗细相间格外分明，又化力于柔，也以柔凸力;写坟，是阴森的墓地中有一条细路，馒头似的丛冢圆弧地排列着，而一旁仍是铜丝般的枯草，线条的直曲交错、棱角的有力分明、力道的瘦硬强劲出乎纸上，分外有一种持重的刀味和凝色的金石之感。尤其是已经被很多学者谈及的《药》的最后一幕，几乎成为鲁迅木刻笔致的经典一景，这里摘录如下：鲁迅写坟地“中间歪歪斜斜一条细路”，而穷人的丛冢已然“层层叠叠，宛然阔人家里祝寿时候的馒头”，其中一座新坟头有“一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”，而旁边“一只乌鸦站在一株没有叶的树上”，华大妈和夏瑜妈“站在枯草丛里，仰面看那乌鸦，那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”。这尖圆与细路，这黑鸦与红花，这杂草与丛冢，这两人与一树，正如有学者所言，俨然是一幅由精心的构图和娴熟的刀法构成的木刻画②，但最后那“乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”，宛如又将这力的坚硬与劲拔推向了极致，在顿挫的张力和铁骨般劲健的笔触中留下余音，恰似有学者所形容的，这正是以“正切刀刻画，以中锋入木”③的木刻技法。

可以说，鲁迅写人物已经摒弃了古典小说对社会环境和人物繁复衣饰的描摹，而是用一种类似木刻的凝练刀笔，笔笔走线，刀刀刻之，精心选择线条感强的木刻元素，并充分加以张扬，使得人物这一肉身充满硬朗的轮廓之感和铁石的顿挫意味;而写自然，则细而有劲，既有线条的延展和铺陈，也有力度的滞涩和凝重，使得人物总深置于场景中却又以浮雕感得到凸立，刀味和金石味十足，似乎完美呼应了鲁迅所赞誉的“‘力的艺术”④的内涵。这“‘刀削斧凿的力量之美”⑤，无疑是鲁迅将木刻这一艺术互文至小说中“放刀直干”⑥的创举。

二、情节的“空间凝练”

如果说鲁迅力的线刻的语言艺术是撑起其小说世界的基本组织，那么编织起这一基本组织的秩序网络无疑便是情节。鲁迅在情节展开上的突出特点是凝练，不但摒弃了社会背景的交代，亦“不作社会生活形态的表象的自然画”①的描绘，甚至不求情节按时间线性发展的完整性，而是以凝练人物精神和情节主旨的日常生活来推动，给读者留下一幅幅容动于静的空间场景和生活画面，达到“以一孕万”的丰富性和包孕性。这凝练的空间感已得到学界普遍的共识，然而追溯其中堂奥，有的学者认为是中国以省略见长的舞台戏笔法②，有的学者认为是传统绘画留白所致③，不可不谓行家之论。然而，就鲁迅小说情节容动于静的画面特质来说，这是舞台剧所不能涵盖的，也是传统绘画的宁静美所不能指涉的，鲁迅曾指出“太近于静止状态”④的宁静美是不宜于启蒙叙事的。但若将木刻元素考虑在内，会发现这一幅幅浓缩的、提炼的、容动于静的情节画面倒很像木刻在有限空间内对物象和场景的高度凝练，似乎是鲁迅有意将情节发展浓缩于木刻之上似的，好像几幅情节连缀的木刻画就能参与小说故事的全部进程，这不能不说与木刻的凝练构图技巧有关。

木刻是借助刀法运用、装饰手法、空间表现等艺术手法的空间艺术，因受限于材料的面积空间，因而在构图上一讲究精炼，突出主要的，删减次要的，力戒繁杂求全;二讲究紧凑，对画面构图斟寸酌分，巧妙布局，力戒铺陈罗列，方式则既有概括省略的一隅式，又有紧凑的场景式。单幅木刻以浓缩和凝练的构图见长，而当被用来讲述具有一定时间长度的故事情节时，则需要多幅木刻连缀搭配，此时每幅所刻画面便浓缩为情节片断的形象凝结，而多幅连缀则能串联起一个故事，呈现故事空间化的讲述效果，民间用来与故事搭配的木刻绣像、木刻插画、木刻年画莫不如此⑤。

事实上，鲁迅一直期望复现木刻的空间凝练手法，他在提倡现代新兴木刻时，多次敦促青年木刻家要参考传统木刻的构图。他说，“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的”⑥，又提醒其注意结合木刻的多种形式，比如插画和年画的画法：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，而且留心民间所赏玩的所谓‘年画，和欧洲的新法融合来，许能够创出一种更好的版画”⑦，且深得其浓缩和提炼的要害，“太偉大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现他的全盘，我们可以表现他的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢”，这皆表明鲁迅深得木刻有所精炼、有所留白的空间结构正切合了中国人的民族心理，他期望版画家能够在学习本国木刻结构中创作出让人一眼看到就知道是反映中国人和中国事的作品。推及小说创作，鲁迅对于自己以及更多青年作家的期待也莫不如此。按照克里斯蒂娃指出的一个具体文本总是文本与文本的交汇、引言与片段的合集，总存在吸收和转化的互文性来说，鲁迅对这一结构的自明和重视，使他在安排小说情节时不可能不借用。

这明显体现为出于对凝练的追求而对无关情节的省略上，正类似木刻限于版面空间对枝节、杂物的删减。这既包括对社会背景的省略，比如《阿Q正传》并不对阿Q的身世做过多交代，我们甚至连阿Q姓什么也不知道，《孔乙己》中对孔乙己怎样考举不中也省去不讲，《示众》里众人各色姿态围着的刑场也不告知杀的是谁;也包括对自然背景的简略，除了第一节那几处有意与人物相称的自然描画之外，别处则很少见到对景色的细致刻画，有的话也是相当简略，寥寥几笔就可带过，比如《祝福》中仅有几处灰云的速描，《狂人日记》里也只有几处月光快速扫过，《在酒楼上》只有几株老梅立在雪中，《风波》中也仅有几笔黄昏的剪影，《阿Q正传》中则难见自然，至于像《长明灯》《头发的故事》则更是俭省至没有，以至于有学者认为鲁迅小说“乡土特征并不显著，他的许多故乡小说移置别处也照样成立”①。小说原本是文字呈现的艺术，背景的有无和多寡并不受到限制，但鲁迅却在木刻有限的版面规约思维下强烈地认为，过多的背景不是真意，是繁琐，故而要“去粉饰，少做作，勿卖弄”②，“只要觉得能将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有……不去描写风月，对话也决不说到一大篇”③。有时为了力戒繁杂求全，他甚至也像木刻在木板上的分寸必争，达到了“竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”④的斟寸酌分的布局感。

这一省略次要的凝练为每个情节单元、为多个情节单元的连缀争得了构图空间。正如木刻总是在版面的中心以更具浓缩性、更具凝练性的场景画面夺人心目，鲁迅在情节的组织架构上剔除背景交代，而后以他特有的概括能力和组织能力，抓取高度浓缩事件核心的情节横截面，将活跃于日常生活空间中的人物推至幕前，表面看起来好像缺乏有论者提到的动态感⑤，实则靠其形象演变和动作张力来推动情节的前进。这种并不张扬故事讲述过程的跌宕起伏而有意彰显人物形象的情节架构，产生了多个浓缩人物和动作的情节单元。若单个看，每个情节单元都有容动于静的场面，若连缀多个来看，则产生一种类似于民间木刻插画将正在发生的情节片段形象凝结于木板之上的画面效果，而鲁迅所讲的故事也就在几幅凝练的组构画面中连缀起主人公的一生。比如《祝福》讲述祥林嫂惨淡的一生并不着意于人物命运在情节铺陈上的叙事渲染，而是提取浓缩其一生命运的几个日常生活的横截面：祥林嫂临死前拄着破拐杖追问灵魂的有无，祥林嫂不无青春健康之色地在鲁镇的初次登场，祥林嫂被众人围着一遍遍讲述阿毛的死的凄凉，祥林嫂捐了门槛仍被嫌弃像被炮烙似的失魂样……每一个场景都像凝固了叙事动作的静态画，但若连缀起来，却又能参见祥林嫂如何一步步被封建礼教逼迫成为祝福节上的首个“祭品”。比如《孔乙己》中舍弃对孔乙己如何由位尊者被社会急转直下抛弃至底层的下降过程的讲述，却将这一过程巧妙地凝练在几个画面空间之中：孔乙己被众人嘲笑，孔乙己教小伙计写“茴”字，孔乙己给孩子们分吃茴香豆，孔乙己瘸腿趴着来赊酒。每个画面看似凝固，但却内蕴着无限的叙事张力，是鲁迅将背后的叙事元素摁进画面之中的结果，而将其连缀起来，便是孔乙己以及以他为代表的更多下层知识分子不幸命运的生动回眸。比如《孤独者》中魏连殳由傲世蔑俗走向失业消沉，乃至以自戕反抗社会绝望的种种遭遇，如果按照事件的发展走向，原本是一个蕴含故事发生、发展、高潮、结尾的典型线性结构，但鲁迅却舍弃这一结构，反而通过“我”与之相见所窥见的画面来定格他一生悲惨孤寂的命运：魏连殳格格不入地在祖母葬礼上嚎啕大哭，魏连殳与“我”谈话对孩子们的未来忧心如焚，魏连殳失业后孤寂地枯坐在客厅里，魏连殳给“我”写信诉说他的妥协，魏连殳死了躺在灵柩里。虽然魏连殳急转直下的人生遭遇并没有被和盘托出，但几幅最能体现其性格命运的定格画面却饱含丰富的叙事内容，它带来强烈的视觉冲击，让人们参透他和更多像他一样的现代知识分子注定孤寂的人生。再比如在叙事结构上被广为赞誉的《药》一篇，明的情节是华老栓用革命者夏瑜的血为得了痨病的儿子治病，暗的情节是革命者夏瑜的牺牲及不被庸众理解，但故事却不是按照线性顺序将每个情节一一叙说，而是通过华老栓买药、小栓子吃药、由买药引发的众人议论、两位母亲给儿子上坟这四个场景来推进。每个场景不铺排，是极为俭省的画面，但一明一暗的两条情节线却极具叙事张力，尤其是最后一个场景，两位都已失掉儿子的母亲在各自儿子的坟头祭奠、乌鸦孤然立于枝头、坟头杂草直立丛生的场面已堪为经典。经过这四个场景的连缀，革命者启蒙的失败和庸众的麻木这一主题也自然被呈现。由此演及，《在酒楼上》《故乡》《社戏》《风波》《明天》等篇莫不是鲁迅熟练运用木刻空间凝练的结构技巧而写成的小说。

不过，在中国现代小说领域，空间化叙事似乎并不是鲁迅所特有的专利。可以说，从描写时间线性变化的事件到展现在空间中铺陈的事物，几乎是中国传统小说向现代小说转变的一个重要维度，很多现代作家都在此维度下打破传统小说的线性故事化结构，转而在空间画面中来展示人物。那么，鲁迅的空间化叙事独特性在哪里呢？为了进一步论证，我们或许可以做一些简单的横向比较。穆时英的《上海的狐步舞》也是淡化故事情节、突出空间化的叙事结构。为了写出上海的声色繁华，他在街头、舞厅、饭店等几乎每一个上海的典型空间里，以声光电影、摇曳舞步的画面营造出一种电影的蒙太奇效果，读者在其间似乎每个毛孔都能感受到大都市繁华和荒诞带来的视听觉刺激。这一极为细腻又朦胧的空间化描写更像将社会横截面立此存照的光影艺术，鲁迅凝练内敛的空间化叙事显然不是如此。空间化叙事还能在茅盾《子夜》中看到。《子夜》虽然相较来说仍有着强大的线性故事化结构，但在某些时刻，茅盾也显示出以极为精细的场景化描写延缓叙事节奏的空间化叙事特征。比如吴老爷子第一次来上海的情节，茅盾就用了空间化的叙事手法。他用精细笔触写到喧闹的声浪、闪烁的霓虹、琳琅满目的招牌、美艳摇曳的少妇，并借此制造出大上海的都市声色，将吴老爷子进入上海乃至最后被刺激得晕厥而死这一事件进行了非常明显的空间化处理。日本汉学家尾板德司称《子夜》是一幅“中国现实社会的解剖图”①，茅盾对叙事空间化的精微处理莫不带有类似将生活横截面放置于显微镜下精细观察的解剖效果。鲁迅有所省、有所略的凝练空间显然也不是如此。在对比中可知，鲁迅叙事的空间凝练是提炼最能代表人物和故事情节的元素浓缩于空间中，既不像穆时英一样用蒙太奇的画面将视听刺激朦胧化、场面化，也不像茅盾一样将空间化截面放到显微镜下的观察解剖。鲁迅的空间化叙事有所言、有所不言，针对无关的大胆剔除、相关紧要的紧凑凸显，蕴含动作于静止画面、定格事件于凝练之中，更具有中国民族艺术的省略、白描、计白当黑的空间美。当然了，水墨画也是这样一种艺术，但又回到这节标题下的疑问，鲁迅小说情节容动于静的画面特质又似乎不是水墨的宁静美所能涵盖的，他将动态发生的事件定格于時间的一瞬，更像木刻版画的空间凝练手法。

由是说，鲁迅在情节构思上用了木刻版面规约下的凝练和紧凑布局，删繁就简，砍枝去叶，力戒对情节转折的平面铺陈，而着意于情节横断面的空间感营造，其对无关情节的严苛割舍，是木刻构图上的斟寸酌分;对主要情节的空间彰显，也是刀笔力刻于木板中心时的放刀直干、分毫不让;而对命运和故事的画面浓缩，更是类用了木刻插画将情节片段形象凝结的空间凝练手法。这种主次有序、分毫不让、空间凝练的布局和构图，使得情节的切面浓缩为一幅容动于静的木刻画，而多个情节片段的连缀则构成木刻插画的定格，鲁迅笔下的人物和命运就这样在视觉凝固的瞬间得到空间性的呈现。

三、赋色的“黑白对照”

鲁迅常被认为是赋色大师，早在上世纪40年代，吕荧就提出过类似看法②。近来，就鲁迅文学形象的艺术秘诀，又有学者提出了“形象色彩”③的概念。的确，鲁迅小说运用了大量颜色词，数量多到可从统计学入手制作一个颜色词汇表①，而且在局部甚至浓墨重彩，像《故事新编》，乍看真是个“斑斓的世界”②。然而，若统而观之，鲁迅小说给人印象最深且他最善于调度和运用的色彩仍是黑色和白色。对此，钱理群和王家平等学者也通过色彩统计学给出了数据上的支持③。也就是说，不管是从主观印象还是从客观数据，鲁迅在创作小说时最偏爱的颜色还是自然界至真至纯的黑白两色。就此原因，有学者认为这与绍兴戏剧扮相有关④，有学者认为是水墨书法的审美趣味所致⑤，都很有启发性。但在笔者看来，问题的关键不在于黑白两色在鲁迅笔下出现的频率，而在于每次出现都呈现出的灼人眼目的强烈对比和以黑白相持对世界的二元划分，与仅以黑白来捕捉世界和过滤世界的木刻版画何其相似，二者都是用极简、概括、富有张力，甚至不乏疯狂、极度夸张的黑白对比给人带来震撼的视觉冲击力。因此，若追问这黑白的源头，莫若说是鲁迅将黑白木刻的设色互文于小说创作来得更贴切。

以黑白两色来表现世界是木刻版画最具神韵处，这颜色的两极形成强烈的明暗对比、极致的对峙碰撞，让纷乱的世界在不无大胆的想象和不乏疯狂的艺术过滤中变得单纯，从而越过真实和繁琐的细节，转而聚焦于物象结构和内在神韵的表现⑥。鲁迅对黑白两色的理解正是建立于这种极致的对比之上。他在与青年讨论木刻时总是反复强调黑白对比的重要性，“要紧的是明暗法，木刻只有黑白二色，光线一错，就一塌糊涂……”⑦，要“发挥黑与白的强烈效果”⑧。若黑白对比、明暗对照之法运用得好，在鲁迅看来，是深得木刻精髓的要害之处，故而他称赞英国木刻家杰平“对于黑白的观念常是意味深长而且独创的”⑨，其作品在“有意味的形式”里显示了“黑白对照”的气质。正如木刻是通过黑白两色对世界的至纯过滤将纷乱万象转向至内蕴的赋予，在鲁迅看来，黑白两色的碰撞正是使木刻呈现一种悲壮的情调和力度的有效路径，故而他明确认为：“《现代版画》中时有利用彩色纸的作品， 我以为这是可暂而不可常的， 一常， 要流于纤巧， 因为木刻究以黑白为正宗。”⑩鲁迅对黑白两色的青睐、对明暗对比的艺术敏锐，都互文地影响了其小说创作的呈现方式和审美特质。在鲁迅小说中，到处跳跃着这两种对比强烈的色块——黑色和白色，似乎写到白必配以黑，写到黑必以白来凸显，这种强烈的对比意识和凸显效果，甚至不无夸张的构造，正如木刻在黑白两色间对物象的大胆想象和极简概括，常产生震撼的视觉效应，给人留下难以磨灭的视觉印象。鲁迅笔下黑白分明的人物形象和动人心魄的环境氛围莫不是深谙此道创造出来的艺术经典。

鲁迅写人物尤其善于捕捉那些清晰、跳跃而富有韵律的黑白色块，故而他经常聚焦于头发、眼睛、眉毛、脸色、衣衫等肖像特征，通过一黑一白的对比，概括人物的精神面貌和身份特征。比如，祥林嫂初到鲁镇是“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心”，黑头发配以白头绳，表明她新死了丈夫，但乌裙又配以月白背心，说明她仍不失干净，甚至还有些体面。鲁迅不写其他，单这一黑一白的对比就将祥林嫂原本青春健康且不乏积极向上的精神面貌传达出来;吕维甫是“乱蓬蓬的须发”“苍白的长方脸”“又浓又黑的眉毛”，脸的苍白、黑发的蓬乱、眉毛的凸立，又是一黑一白的凸显，将一个因理想破灭而不失落魄的知识分子写活了;无辜的少女阿顺，“眼睛非常大，睫毛也很长，眼白又青得如夜的晴天”（《在酒楼上》），眼白本是白色，但鲁迅却看出夜的青来，这不能不说是他独有的黑白对峙法;写魏连殳，仍是“蓬松的头发和浓黑的眉毛”，但“两眼在黑气里闪闪地发光”，有光就是明亮，就是白，就是与黑发、浓眉、眼睛里的黑气的对比，在黑白对照之间，大家知道，这又是一个想奋起却被现实牵制的理想失意者;写孔乙己，是“身材高大，青白脸色，皱纹间常夹些伤痕，一部乱蓬蓬的花白胡子”，青，在鲁迅的概念里就是“黑”，青白脸色就是又白又黑的脸色，在常人思维中，又白又黑肯定不存在，但在鲁迅的笔下，用在落魄的孔乙己身上却并不突兀，这极致的黑白对峙的脸色，恰恰反映出孔乙己站着喝酒却穿长衫的尴尬境地;还有陈士成在新榜上没找到自己名字时又白又灰的“灰白”脸色，灰是白色和黑色的过渡色，有着黑色的冷漠，与白一对比，恰恰是陈士成的失望写在脸上……可以说，鲁迅小说的艺术形象之所以有不可磨灭的辨识度，在很大程度上源于这黑白二色的强烈对比。

人物如此，环绕于人物周遭的氛围亦然。鲁迅小说的故事基本上都发生在黄昏至深夜这一时间段，基调是黑，《狂人日记》是“黑漆漆的，不知是日是夜”，《药》是“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”，《明天》是“完全落在寂静里”的深夜，《肥皂》是“黑夜就从此开头”，《孤独者》中“我”与魏连殳分别在“极静的夜”……但这一片黑漆漆的底色之上，总不时跳跃着灼人的白，这白一来自鲁迅弟子增田涉所指出的月光①，像《狂人日记》中开头便是霹雳的一句——“今天晚上，很好的月光”，中间不厌其烦地重复渲染，“今天全没月光”“天气是好，月色也很亮了”，《明天》于夜的黑沉之中几次提到“东方已发白”“窗缝里透进了白色的曙光”，《肥皂》中写了“一地月光，仿佛铺满了无缝的白纱”，又写了“破絮般的白云间闪出星点，黑夜就从此开头”，《孤独者》中“我”与魏连殳分别后总恰逢圆月当空，一次“圆月已经升在中天了”，一次太空“挂着一轮圆月”……一来自雪，《祝福》中有雪，“冬季日短， 又是雪天， 夜色早已笼罩了全市镇”，《在酒楼上》有雪，“铅色的天， 白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了”“天空的鉛色来得更浓……地面又都全罩了雪”“天色是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”，雪的清冷和凄白更是弥漫……除了月光和雪天，还有镶嵌于文字之中于黑夜的大幕上显豁露出的各种白：有的是吃人的“白厉厉的牙齿”“白且硬的鱼眼”，有的是直曝于黑夜之中的“不怕冷的几点青白小花”“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”，还有的是焦皮的掰开又升腾着白气的人血馒头……但不管色块是大是小，是整个如夜之笼罩般的压抑，还是如清白小花般的点缀，都形成烫人眼目的对比效应，这白使黑弥散得无边无际，正如“铁屋子”的压抑，而这不着边际的黑又使白分外凸立和尖锐，从而构成一种触目惊心的张力，社会的黑暗和人的无助便在这一黑一白里得到独特的彰显。

除此之外，鲁迅木刻似的无处不在的黑白对照思维还充斥在文字的间隙里，《阿Q正传》中尼姑庵是“白的墙壁和漆黑的门”，《在酒楼上》几株被雪打湿显得黑枯的老梅顶着白雪开着繁花，《祝福》中四叔房间灰色的“瓦楞上已经雪白”，《药》中白馒头是“焦皮里面窜出一道白气”，《长明灯》中暮色里盈盈如豆的长明灯照着佛龛，《孤独者》中“白白的斜角纸”与一具黑的棺材，“黑的客厅”与“白的孝帏”，《伤逝》中灰白的长路消失在黑暗里，《明天》中银白色的曙光里，搬来了宝儿的黑的棺材……

不得不说，鲁迅深得木刻黑白对比、明暗对峙的艺术精髓，这一精髓与其在《野草》中所提到的“在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者”②都是对世界的极简概括，在某种程度上，正是鲁迅黑白分明的人格、二元对立的思维的写照。当他将这一木刻思维投注于人物形象时，人物变得愈加鲜明和凸立，投注于氛围营造时，天地之间似乎除了黑白别无其他。这种极致的甚至不无夸张的黑白对比，使得其小说越过平面的铺排直叙，显豁为黑白印刻的入木三分，正如有学者所言，这“就是大师以犀利的文笔为雕刀刻画出来的黑白木刻作品”①。

结论

鲁迅曾经说过： “新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产……”②对于鲁迅自己来说，其被誉为“由中世纪跨进了现代”③的小说创作也不是无源之水，它总承受着鲁迅本人先前艺术思维的馈赠，而与鲁迅一生结缘且与“摩罗诗力说”的诗之力学相通的力之美学——木刻，无疑便是这先前遗产的一部分。当鲁迅进入小说创作时，木刻也如一个互文文本，被其吸收、转化并留下投影，它投射到白描上，人物和环境便有了刀削斧凿的力的线刻感;投射到情节上，情节则在斟寸酌分的布局中于视觉凝固的瞬间得到空间凝练式的彰显;投射到颜色上，黑白二色则在极致又不无夸张的对照和相持中更加显豁为黑白印刻的入木三分。可以说，这一互文性的创举，使得鲁迅的小说也好像是他用“弥满”的“精力”④“放刀直干”⑤“一个字一个字都是用刀到刻在木上”⑥似的，这也正好说明了自鲁迅小说问世以来， 为其作品配图或据其作品创编绘画大多采用黑白木刻也绝非偶然。正如霍普德曼、罗曼·罗兰曾分别评价鲁迅喜爱的版画家珂勒惠支的，“你无声的线描，侵入心髓，如一种悲惨的呼声，希腊和罗马时候都没有听到过的呼声”⑦，“它照出了穷人和平民的困苦和悲痛……这是做了牺牲的人民的沉默的声音”⑧，鲁迅也是用一种深入骨髓的悲悯文字在为悲苦者刻魂，我们于其中听到一种力的“呐喊”，一种力的“震动”⑨，仿佛“東方的微光”“林中的响箭”“冬末的萌芽”⑩，激荡着一代又一代读者。

作者简介：景兴燕，陕西师范大学文学院中国现当代文学专业2019级博士生。袁盛勇，河南大学文学院教授，博士生导师，兼任中国现代文学研究会理事、中国鲁迅研究会理事等，主要研究方向为中国现当代文学。