余华小说研究中三个待解的问题

洪治纲

从上个世纪九十年代开始，余华的创作就一直是学界研究的热点。从编撰《余华研究资料》，到后来修订《余华评传》，我曾对余华研究的国内成果及其相关情况，进行过长时间的跟踪和梳理，发现余华研究始终处于数量与质量的不平衡状态之下。每年发表的有关余華创作的研究文章，均在200篇以上，有些年度达300篇以上，但绝大多数都停留在一些既有观点的重复之中，不同之处仅仅在于，或更换主要概念，或更换理论资源，而在有效推进余华创作的深层次研究中，具有原创性的优秀成果非常少。

这种量与质的不平衡，不只是余华研究的个案问题，其他当代作家和文学现象的研究，也大抵如此。当然，这并不意味着，当代文学研究真的就非常薄弱，而是存在多种原因，包括人们将更多热情投入到各类新作的追踪之中，或受限于文化研究思维的逻辑惯性等。就我个人的阅读和思考来看，余华研究中其实还存在着颇多待解的深层问题，包括：前期先锋小说中的非理性书写与作家的主观真实问题、暴力书写的延续与历史意志的隐喻关系问题、先锋语言实验与后来日常语言转换及其内在逻辑关联问题、长篇叙述的节奏重复与音乐性的关系问题，等等。它们既影响到人们如何更深入地理解余华创作，也涉及其他当代作家的系统性研究思路。本文仅选择余华小说中的恐惧与柔情、荒诞与戏讽、余华自我形象的建构等三个关键问题，试图在深度解析余华小说方面进行一次小小的尝试。

一、余华小说中的恐惧与柔情

在余华的很多小说中，恐惧与柔情一直纠缠在各种情节之中，直到最新的长篇《文城》里，依然如此。余华似乎对人的恐惧心理极为敏感。他笔下的很多人物，只要进入某种恐惧的心理状态，叙事便会反复盘旋，不断延展，从而在极为充分的细节拓展中，呈现出人物面对自身无法控制的生存情境时，因恐惧而陷入的各种令人惊悚的挣扎状态。同时，在这种挣扎的背后，又常常透露出人物内心深处的软弱或无助，隐含了人性内在的柔软之情。这种恐惧与柔情交织在一起的生命挣扎状态，构成了余华笔下人物十分复杂的精神意绪，也使读者获得了极为独特的审美体验。

恐惧是人的一种特殊情绪，主要是指人对可能出现的不良结果产生惊慌害怕、惶惶不安的心理状态。这种心理情绪的产生，一方面源于人们凭借一己之力，无法把控事态的恶性发展；另一方面也源于人物的某种特殊感知能力，带有宿命的意味，也类似于墨菲定律。余华的小说中，这两种恐惧书写都存在。像《十八岁出门远行》 《西北风呼啸的中午》 《黄昏里的男孩》 《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》等，属于前者；《世事如烟》《一九八六年》《四月三日事件》《死亡叙述》《命中注定》《此文献给少女杨柳》等，则属于后者。无论是前者还是后者，都夹杂着某种类似的叙事张力，即人物在恐惧心理活动过程中，始终伴随着纯朴、善良、温顺、友爱等带有柔情意味的个性气质。这是一种很奇特的心理张力，绝非余华有意而为，而是作家主体内在心性的一种不自觉的表达。它嵌入了人物内在精神活动的某种逻辑关系：因为柔情，所以恐惧。也就是说，余华笔下这些人物产生恐惧的主要原因，是他们害怕失去人性应有的纯朴、善良、温顺、友爱等美好的人伦品性，以及由此导致的生存安全等问题。这种特殊的张力，构成了余华小说幽深而又不乏温情的审美基质。

在《十八岁出门远行》里，少年的“我”带着自由与美好的遐想，开始独自出门远行。他奔走在山区公路上，一点也没有觉得累，还在心里给所见的山和云，安上了身边熟悉的人的绰号，可以想见，他的内心充满了自由和快乐，也饱含了对外面世界的美好遐想。可是，当黄昏即将来临，世界便露出了狰狞的面目——没有旅店，也没有一辆可以搭乘的顺风车。恐惧由此慢慢出现。随着一辆趴窝的货车出现在视野，他终于爬上了它，并跟随它朝着出发的方向逆向行驶。这是一句很有意思的隐喻。它意味着少年对于自由远行的美好遐想即将终结，现实将在“逆行”中露出坚硬而残酷的面孔。事实也是如此。当汽车再次趴窝、村民疯抢车上的苹果时，少年为了保护车上的苹果，被村民们打得满地找牙，而司机却在一旁幸灾乐祸，并且拿走了少年的背包和村民们逃之夭夭，只留下伤痕累累的少年，在黑夜的车里孤独地承受着无边的恐惧。这里，少年对世界的内心想象与现实遭遇构成了强劲的反差，这种反差既是少年恐惧心理出现的缘由，也折射了少年对世界的美好预想。换言之，如果少年内心缺少某种天真和浪漫，缺乏对现实世界的一腔柔情，而是带着对现实的充分认知和必要的准备，他也就不可能陷入这种无助的恐惧之中。在《西北风呼啸的中午》里，“我”躺在寒冬的被窝里，一边摸着眼屎，一边享受着阳光照入房间的慵懒时光，却被一位彪形大汉拖出被窝，不由分说地带走，为一位陌生人守灵。当他进入陌生死者的家里时，各种现实伦理中的道义，迫使他不断陷入匪夷所思的义务之中，甚至还要为死者的母亲承担此后的养老责任。这里，荒诞似乎已经不重要了，重要的是，“我”从此进入被伦理规范的群体之中，并将接受由彪形大汉所掌控的群体的指令，让自己的余生扮演别人的儿子。他能不恐惧吗？但这种恐惧的背后，又明确凸显了人物对传统伦理的膺服。如果他以死相争，绝不顾及死者家属的诉求，或许恐惧只是虚惊一场，但他最终还是败在自己内心的柔软和善良上。

同样，在《河边的错误》里，余华围绕一桩杀人案，将王宏、许亮等众多人物卷入其中。随着刑警队长马哲的深入调查，几乎所有在案发当天下午到过河边的人，都陷入了深深的恐惧之中。谁都害怕成为凶案的嫌疑人，谁都畏惧被警察带走。他们不断寻找自己没有杀人的证据，并在恐惧的漫长折磨中，再也无法回到正常的生活，许亮甚至为此自杀。杀人案本身是恐惧的，但余华将大量的叙述倾注在对嫌疑人的调查中，导致众多受到讯问的对象陷入如何脱罪的恐惧之中。我们当然有理由认为，“身正不怕影子歪”，可是当我们身临其境时，又无法摆脱这种隐恐，因为我们的内心还是存有对正义的敬畏。《一九八六年》中的中学历史教师的妻子，从疯子踏进小镇的那一刻起，她就深感不安，尽管她并不清楚，这个自戕的疯子是否就是当年的丈夫。随着疯子在小镇上不断游荡和自残，曾经的妻子仿佛受到第六感官的指使，幻觉中不断出现曾经的丈夫，并由此陷入巨大的恐惧之中，以至于无法出门上班。这种源于人物特殊感知能力的恐惧，固然将叙事引向了历史的劫难记忆，但也展示了夫妻之间曾有的脉脉温情。

如果仅仅从表面上看，余华的一些先锋小说确实充满了暴力和血腥，并且叙述冷静异常，诸多细节令人惊悚。但是，在很多时候，这些暴力书写都只是为了展示人物的某种非理性状态，并非仅仅为了宣染暴力本身的血腥效果。因为这些暴力所引发出来的，通常都是人物内心的恐惧，而恐惧的背后，又总是隱含了人性应有的温情。这种由暴力到恐惧再到温情的逻辑结构，构成了余华小说内部情节推进的重要因果关系。譬如，《死亡叙述》里的货车司机，因为十年前的一次车祸逃逸，导致他不断遭遇恐惧的折磨。当他再一次遭遇车祸之后，他几乎毫不迟疑地将受伤的小孩抱到村里，请求村民们寻找医院抢救，结果村民将他暴打致死，以至他胸腔里的血液向四周蔓延时，“像百年老树隆出地面的根须”。小说里的司机目睹并感受了村民的镰刀、锄头、铁等对自己的伤害，确实有些血腥的气息，但司机之所以遭受暴力，是因为他不想再经受以前车祸逃逸所带来的恐惧感，而这种恐惧又是由他内心的道义所引起。《爱情故事》叙述了一对夫妻的两段恐惧经历。一次是他们在十六岁时因偷吃禁果怀孕所引发的恐惧，一次是丈夫难以忍受当前平庸的家庭生活而欲离婚所引发的恐惧。相比少年时代两人去医院检查出怀孕的恐惧，当前的婚姻所引发的恐惧似乎要轻微很多，但对人物构成的道义谴责却更加尖锐。两段恐惧，两次人性的较量，最终却彰显了道义伦理的潜在力量。如果我们再细读《现实一种》里山峰踢死皮皮之后因恐惧而近乎崩溃的状态，《黄昏里的男孩》里水果摊主孙福暴打小男孩之后回家的心理状态，《朋友》中拎着菜刀的昆山岗最后却被一条毛巾所打败的感受，同样能深切地体会到余华对恐惧书写的真实意愿，即以特殊的方式激活人物内心的脆弱与温情。

这种情形，在余华后来的长篇小说创作中显得尤为突出。譬如《在细雨中呼喊》，严格地说，它就是一个有关恐惧与温情相交织的故事。在孙光林漫长的成长过程中，没有家庭的关爱，没有必要的安全感，无论是在南门，还是在孙荡，他都处于孤立无依的状态，恐惧总是如影随形。带有相同经历的，还有无依无靠的少年国庆、母亲入狱后的儿童鲁鲁等。这些失去了家庭保护的孩童，面对混乱的社会、颓败的现实，以近乎本能的情感相互安慰，并由此构成了他们对于那个失序时代的绝望反抗。他们游荡在无人觉察的社会边缘，依靠人性深处的友爱与温情，点亮了艰难生存中必不可少的生命之光，使他们在无边的孤独和恐惧中，最终完成了自我的成长。在《许三观卖血记》里，许三观从跟随龙根等人第一次卖血开始，就经受了一系列仪式，包括卖血前如何喝水，卖完后又如何吃炒猪肝、喝黄酒。这种虔诚的仪式本身就包含了恐惧和敬畏，以至于有一次因为没有喝水和吃炒猪肝，许三观卖完血后惊恐不已。在中国人的传统观念里，卖血就是卖命，所以许三观一次次卖血，其实是在卖命，表面上看并无多少恐惧，但舍命式的卖血和内心的隐恐从未排除。这也是为什么许三观得知一乐是何小勇的私生子之后，宁愿卖血让全家人吃上面条，也要将一乐剔除在外。事实上，一乐因为自己的尴尬身份，在漫长的成长过程中，同样也没有远离恐惧。他要么因为打架被许三观严加惩罚；要么因为没有吃到面条而离家出走，结果在暗夜里惊恐不已；要么在下乡插队后，差点因肝炎病死；可以说，屈辱和恐惧，几乎伴随了他的成长。尽管余华动用了喜剧性的叙事语调，巧妙地冲淡了整个故事的恐惧氛围，但是，从许三观、许玉兰、一乐，到何小勇夫妇，都经历了太多的恐惧，包括伦理、时代和命运对个体生存的钳制。如果我们再看看《兄弟》里李光头自幼的成长环境，以及他和宋钢在宋凡平被打死后的惊恐，同样可以感受到这对少年兄弟内心深处的恐惧。只不过，这种恐惧，被李兰的母性温情所缓解，同时也被李光头用无赖式手段进行了消解。

值得注意的是《活着》。它几乎被温情所覆盖，使我们很难体会到人物内心的恐惧。但这是基于福贵的自我回忆，而不是叙述者的客观呈现。当福贵历经了各种苦难且失去了所有亲人之后，他可以说是无所畏惧了，所以他在重构自己的记忆时，自然会将恐惧剔除。事实上，在有庆的成长、凤霞被送给他人等情节中，我们依然能够看到人物内心的恐惧，只不过它们被福贵用“懂事”等温情的言辞所掩盖了。然而，到了《第七天》和《文城》中，余华再次将恐惧和温情放在差不多同等重要的位置上，使它们在小说中的叙述比重几近相同，彼此之间也形成了更为紧密的共振关系。《第七天》里，杨飞的成长常常面临着各种难以言说的恐惧，所幸的是，继父杨金彪和邻居李月珍都给了他无私的呵护，使他饱尝了人间的温情。因为没有墓地，杨飞无法火葬，他的亡灵只能频繁地穿梭于阳间和阴间，叙述也由此打开了很多让人匪夷所思的现实，它们充满了恐惧、战栗、无奈和无助。有意思的是，当这些在阳间饱受不幸的人们成为亡灵之后，他们却在阴间步入世外桃源般的诗意生活，那里充满了温情、友善、平等和祥和。在《文城》里，林祥福如此执着地寻找小美，就是基于对家庭的渴望。父母双亡之后，孤身一人的他，虽然衣食无忧，但依然无法体会到家的温暖。小美的到来，尤其是当女儿出生之后，让他深切地感受到拥有一个完整的家庭是何等重要。这种对于完整家庭的渴望，随着小美的不辞而别，瞬间变成绝望。于是，他毅然决然地踏上了寻妻之路，尽管他心里也明白，这种寻找并无太多的希望。所以林祥福寻妻，与其说是为了心中那份执着的情感，还不如说是为了排遣内心的恐惧，即一种失去家庭的恐惧。他把全部的家当换成银票，放在女儿的襁褓中，当他来到溪镇，差点被龙卷风卷走女儿之后，他的想法非常决绝：“女儿都没有了，还要银票干什么！”这也意味着，家是他生命的全部，是他活着的支撑。遗憾的是，他此后的一生都没能找到小美，也未能给自己和女儿一个完整的家。他在溪镇的后半辈子的生活，始终恪守着“仁义礼智信”的人生信条，帮助人们克服了一个又一个的恐惧，大到天灾，小到人祸，最终却无法抹平自己内心的隐恐。无论是《第七天》还是《文城》，可以说，其故事情节都是在恐惧与温情的交织中得以推进，并使叙事形成了特殊的内在张力，也展示了余华对于传统伦理越来越执着的认同。

应该说，恐惧无处不在。我们毕竟生活在一个充满了各种不确定性的环境中，威胁本身就无处不在，大到世界战争和核威胁，小到猝不及防的意外伤害。当这些潜在的威胁渗入人们的意识之中，形成某种危险意识时，恐惧便不可避免。但这是另一个话题。它涉及知识、信息传播和危险意识的不断被强化。用英国学者弗兰克·富里迪的话说：“人们缺乏真正的选择，这一讯息隐含在困扰着社会的危险意识所激起的焦虑中。我们可以小心谨慎地行事，但却没有任何选择。”a如果人类面对任何一种选择（如食品、环境），都将不可避免地产生恐惧，那么恐惧便成为生命存在中不可或缺的一部分。但余华并没有从这个层面来理解和表达恐惧。他专注于人物内心的恐惧情绪，还没有将之延伸到这种现代社会学领域，而只是突出人性情感或伦理问题。也就是说，余华对于恐惧的执着书写，主要是基于人们日常生活中的情感需要和安全需要。无论是前期的先锋文学还是后来的长篇创作，推究余华笔下人物恐惧心理的形成机制，可以明确地看到，它们主要是因为非理性的暴力冲动和生存安全条件的缺失。这为温情的频繁出场，提供了极为重要的经验通道，也使温情与恐惧形成了相互平衡的内在共振状态。

二、余华小说中的错位、荒诞与戏讽

除了恐惧与温情的彼此交织，余华的小说创作中，还始终存在着人物生存的错位、荒诞与戏讽语调的紧密交织。尽管在这方面已有不少颇有见地的研究，但都是基于某些作品（如“先锋小说”），或就某个问题（如“黑色幽默”）而展开，极少有全面性和系统性的深层次探析。笔者也曾在一篇讨论余华“少作”影响的文章中阐述过这个问题，但实际上也只是大致梳理了余华小说从错位到荒诞的变化轨迹，并未将它们与戏讽联系在一起进行系统性的辨析。在此之前，笔者也曾就某几部作品（如《在细雨中呼喊》《兄弟》）讨论过其中的黑色幽默倾向，终究显得有些零碎，始终未能进入余华创作的内在精神气脉之中。

事实上，在早期的小说创作中，余华就已经表现出对现实生存中错位情境的敏锐和执着，而且不乏戏谑性的叙事语调。在《十八岁出门远行》之前，余华已发表了16篇短篇小说，几乎每一篇都通过人物的生存错位，来巧设叙事张力，推动故事发展，然后通过戏谑的语调，很好地传达创作主体对于这种生存现实的理解和看法。像《男儿有泪不轻弹》里，看似吊儿郎当的年轻厂长与严肃敬业的老厂长之间，从开始就存在着观念的错位，但这种观念的错位并不意味着年轻厂长与老厂长之间的冲突，相反，他们却因为彼此之间的信任而变得极为密切。《男高音的爱情》里的大嗓门厂长史明成与青年女工性格上存在着巨大的反差，但在不断交流过程中，这种反差最终变成了性格的互补，让粗糙的史明成感受到爱情的微妙召唤。《第一宿舍》中的毕建国与舍友们的生活方式、学习方式，都存在巨大的错位，而当毕建国病故之后，一个个谜底被揭示出来，年轻的舍友们终于被毕的善良、勤奋和执着所感动。《鸽子，鸽子》里两位眼科进修的男医生，发现海边放飞鸽子的斜眼症少女后，因男女青年的特殊羞涩形成了伦理上的错位，但最终也是通过医生对治疗信息的巧妙传达，使少女的斜眼症获得医治。《“威尼斯”牙齿店》里的老金来到了宁静的秀水村，想借助外力对秀水村来一次“革命”，结果被老太爷轰出了村庄，由此形成传统观念与时代意志之间的严重错位。但是，随着老金遍体鳞伤地回到秀水村，人们还是以仁慈和宽厚接纳了他，并让他安宁地度过了余生。在这些小说中，余华一方面通过戏谑性的语调，不断张扬了青年人骚动、叛逆或不乏浪漫的生命情趣，刻意拉大人物之间的错位效果；另一方面，又让人物最终回到真诚友善的情感立场和纯正的价值观念之中。也就是说，作家的戏谑，不是为了无情的嘲解和颠覆，而是为了纯朴情感和纯正道德的建构与彰显，隐含了作家主体的体谅之情。

这种带有明确体谅或同情意味的错位和荒诞性叙事，与很多后现代式的解构性叙事并不相同，而是体现了创作主体更复杂的情感和思考。余华从开始写作，便自觉关注现实中的错位问题，并聚焦于各种人物性格或现实情景的错位，进行张力铺设，推动故事发展。到了《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》《世事如烟》等先锋创作中，这种情形更加突出，故事也由错位直接变成了荒诞，叙述语调则从戏谑变成了戏讽。究其因，主要是余华自觉地突出了人的非理性生命状态，错位便成为荒诞。因为人们对于错位的判断，还是依据人的理性，尤其是理性经验控制下的常识、经验和逻辑，而人的非理性恰恰是无序的，所以必然呈现出各种荒诞。面对荒诞，戏讽当然是最好的表达方式，也是现代小说常用的一种表达策略。从早期的戏谑叙述中走出来的余华，自然而然地选择了这种叙事方式。而且，直到最近的《文城》，这种戏讽的叙述方式，几乎贯穿了余华的小说创作。我们甚至可以认为，余华是一个具有喜剧精神的戏讽式作家，当他面对那些错位或荒诞的现实生存时，他几乎具有一种不可遏止的反讽冲动。

但余华笔下的戏讽不同于一般的反讽，而是在各种复杂、暧昧的叙事情境中，蕴含了作家的同情、反抗和批判的意图，尽管有时这种反抗或批判未必如其所愿。在《文学术语词典》里，艾布拉姆斯曾介绍了布斯《反讽修辞学》中的两种反讽，即指令反讽和非指令反讽。所谓“指令反讽”，是“言者或作者使读者获得一种观点或立场，无论这种观点或立场是明显的还是隐含的都将成为修正或颠覆表面含义、发掘讽刺含义的坚实基础。非指令反讽则刚好相反，它不向读者暗示某种特定的不为进一步反讽所削弱的固定观点。荒诞派文学突出体现了这种反讽表达手法上的退化。在极端的例子中，如在塞缪尔·贝克特的戏剧《等待戈多》（1955）或小说《无名的人》（1960）中，这种讽刺性削弱退化源源不断。这类作品否定人类处境中任何固定的评估立场，甚至是任何确定的逻辑依据”b。依据这两种反讽的分类，余华的戏讽应该属于指令性反讽，即通过否定式的戏讽叙事，表达作家真正要维护的情感取向及价值立场，而不是荒诞本身在本质意义上的绝对虚无。如《河边的错误》里的马哲，最后枪杀了疯子，就是为了彻底摆脱法律对于疯子制裁的困境；《一九八六年》中的疯子自残所带来的民众的狂欢，明确地批判了人们对于历史苦难的遗忘问题；《死亡叙述》《现实一种》中的暴力与死亡，则展示了突如其来的非理性行为对人性内在的巨大伤害。即使是像《世事如烟》《四月三日事件》《两个人的历史》等作品，宿命、非理性和偶然事件紧紧地交织在一起，也依然能够看到作家对于现实难以掌控的无奈、喟叹和迷思。李陀甚至认为，“小说在余华手中成为一种以语言构成的自足的实体，语言在他的小说中已不再是为了传达、表现什么，其重心已不再是某种实用功能的实现。余华关心的是语言自身，是如何推动、帮助语言完成自我目的化，即把语言符号的美学功能推向极致后看看究竟能形成什么样的本文”c。笔者对这一判断并不是特别认同，反而觉得余华的这些先锋实验，之所以选择各种极端性的荒诞生存，主要还是为了反观人类理性本身的脆弱性，折射了余华对于人性局限的理解和同情。

戏讽原本是一种修辞学概念，属于喜剧表达的范畴。但是，当余华将它与错位、荒诞的生存交织在一起，并在复杂的同情意绪中赋予其反抗和批判的特殊手段时，它便不仅仅是一种修辞问题了。它既强化了作家主体的情感表达，也折射了余华对于现实的深层思考。譬如，在一些有关古代传奇故事的戏仿小说中，余华就赋予了人物在伦理与命运之间的艰难突围。像《鲜血梅花》中的阮海阔，虽然手无缚鸡之力，却肩负着父亲的仇恨，并在母亲决绝的嘱托中，踏上了为父报仇的征程。他年复一年地行走于江湖之中，在每个十字路口进行着宿命般的选择，但总是与他要寻找的江湖高手擦肩而过。“他像是飘在大地上的风一样，随意地往前行走。他经过的无数村庄与集镇，尽管有着百般姿态，然而它们以同样的颜色的树木，同样形状的房屋组成，同样的街道上走着同样的人。因此阮海阔一旦走入某个村庄或集镇，就如同走入了一种回忆。”在这迷宫般的寻找过程中，阮海阔意外遇见了胭脂女和黑针大侠，结果却记住了他们的嘱托，忘却了替父报仇的根本使命。这种对传统武侠小说的颠覆性戏讽，与其说是一种叙事上的解构，还不如说是对人的责任、伦理和命运的质询，也饱含了作家对阮海阔之类平凡生命的深切体恤。《古典爱情》里的柳生也是如此。带着光宗耀祖的使命，并不熟悉八股的柳生，却踏上了漫长的赶考之路，结果在避雨的过程中，意外结识了富家小姐。于是，柳生對家族使命的承诺，慢慢变成了对小姐的思念。无论是落榜后的遭遇，还是人世间的沧桑之变，柳生最终所承受的，也无非是“无常”二字。它使我们有理由相信，余华对古代才子佳人小说的戏讽，并不是单纯地解构所谓的“有情人终成眷属”，而是在失控的命运中深深地体察了人生的无常。同样，《祖先》也并非仅仅是余华对人类祖先的弑父性解构。在村民们一次次狂欢而激越的暴力攻击中，那些类似于人类祖先的猩猩，带着绝望的吼叫隐入山林。它折射了时代变更过程中，人们对于自身传统的遗忘、恐惧和仇恨。我们不需要知道自己从哪里来，我们羞于自己丑陋的过去，余华试图通过一种寓言式的叙事，传达这种人类的“忘祖”之痛。在这些作品中，余华不自觉地动用了情境式的戏讽手段，使人物的行动与结果之间，形成了绝妙的反差，展示了命运深层的荒诞本质，并由此传达创作主体对于使命和伦理的内在反思，同时又寄予了作家的同情之心。

这种别有意味的同情之感，在余华的长篇小说中也同样表现突出。《在细雨中呼喊》里，孙广才对于父亲孙有元、溺死的儿子孙光明的所作所为，无疑展示了一个乡村无赖的嘴脸。他是父亲，是一家之主，然而无论对于老人还是小孩，他的眼里只有抱怨和仇恨。他把自己在家庭中应有的尊严彻底打翻在地，还用自己的双脚不时地践踏几下。这是怎样一个父亲？他又是如何活成这样一个父亲？余华动用了极为强烈的戏讽语调，在高度喜剧化的情境中，将父亲、家庭彻底解构了，但又不无某种无奈和同情。也正因如此，孙光林在饱受了羞辱和恐惧之后，并没有与家庭决裂。《活着》里，作为花花公子的福贵，曾经整日沉迷于赌嫖之中，甚至要让妓女背着招摇过市。因果轮回，他虽然赌光了家产，却保全了性命，从此承受了人间巨大的不幸，也享受了人间至上的温情。它似乎再次表明了余华对于人生无常的体认，唯有亲情是活着的最大财富。《许三观卖血记》里的许三观，更是充满了各种喜剧精神。面对妻子的不忠，他是热暴力与冷暴力轮番上演，但最终都败在许玉兰的手下，因为在家庭与个人之间，他需要扮演一家之主的角色；当一乐不断惹是生非，他虽也耍些无赖，但终究承担了一个父亲的责任；当全家饿了五十多天，他发明了“嘴巴炒菜”，让全家人的口水声在床上此起彼伏。面对卖命一样的卖血，他始终挣扎在自私与无畏之间，最终完成了一个非凡的父亲的使命。《第七天》里，杨飞为了寻找继父，不断穿梭于阴阳两界，看到一个又一个辛酸而又荒诞的现实场景，那些人活着时饱受各种屈辱，死后却一派平和与安详。《文城》里，同样也不乏各种喜剧性的叙事场景，从顾益民的儿子读书嫖娼、土匪绑票毒打村民，到军阀扫荡、独耳团抗匪，各种充满了戏讽的叙事场景，始终交织在林祥福寻找小美的悲剧主线之中，使恶与善形成了鲜明的比照，也传达了余华对那个民不聊生的时代的深切喟叹。

现代小说中的错位或荒诞，一方面体现了作家对于现实生存的理解和思考，另一方面也承担了小说的结构功能和情节推动功能，是叙事张力设置的基本范式。但是，在余华的长篇小说中，却并非如此。余华更加强调亦庄亦谐的叙事融合。该端庄时极尽端庄之能事，让人物在亲情与体恤中散发巨大的人性光泽，读者无不为之动容。该戏讽时则毫不含糊，极尽夸张之能事，让人物在丑陋、自私或恶俗中尽情表演，从而达到嘲解和批判的叙事之快意，同时也传达作者自身的同情之心。这一点，在《兄弟》中体现得可谓淋漓尽致。无论学界怎样评价这部小说，从作家的叙事来看，它都是一部快意之作，可以感受到余华的主体情感在叙事过程中的肆意奔泻，也可以看到他的想象进入了天马行空的自由之境。在小说中，两段差距巨大、截然不同的历史现实，像小说中那两个没有血缘关系的“兄弟”，被余华紧紧地统摄在一起，形成了一种互为隐喻的叙事镜像。“作为一个二元的、分裂的时代间的‘纽带，‘兄/弟这个叙事组合既是一种关系，也是一个概念；它既代表着截然不同的历史实质和道德实质，由此成为当代中国乃至世界范围里的势如水火的两种不同价值、制度、道路和理论冲突的象征；同时也是一个一元论的寓言形象、一个试图超越历史、政治、社会经济具体性的独立的情感结构和伦理范畴。把宋钢与李光头视为社会主义与资本主义或‘善与恶的寓言对立尽管在批评上是尖锐的，但相对于小说总体叙事结构和风格外观的暧昧性、游戏性和浑然一体，相对于它们为再现世俗化进程和对抗虚无主义所作的诗的、哲学的斗争，仍旧是不准确、缺乏同情的理解的。”d张旭东的这段评述，也同样意识到了余华戏讽中所包含的同情倾向，所以他强调应该以“同情的理解”，解读其中亦庄亦谐的复杂性和暧昧性。

任何一个生命都是一种复杂的存在。它源于人性本身的复杂和暧昧，也源于现实伦理的诡异与隐晦。余华始终以戏讽性的语调，呈现理性或非理性、客观现实或可能性现实中的人生境况，一直秉持着荒诞而不虚无、戏讽却不冷漠、同情但不滥情的原则，其中所隐含的复杂的叙事肌理，很难获得透彻的解析。

三、余华小说中的自我形象

在当下的文学研究中，几乎很少有人讨论小说创作中作家主体的形象建构问题。即使一些有关作家精神特质的辨析与判断，主要也是依据其整体的创作风格，即由作品的艺术风格来推断作家的个性气质。譬如，我们说汪曾祺是一个散淡闲适的作家，沈从文是一个田园牧歌式的作家，主要是依据他们的作品所展现出来的审美格调。但是，对于新时期以来那些在创作上不断出现某些变化的作家，我们如何来辨析其小说中的作家自我形象？像余华、王安忆、格非、马原、孙甘露等，他们的前后期作品在审美形态上并不完全一致，如何从他们的创作中探讨作家主体的自我形象？这似乎是一个难题。唯因如此，此类研究颇为稀少。但笔者认为，通过小说探讨作家自我形象的建构，不仅有助于更深地理解其创作，还可以洞悉作家内在的精神基质及其相对稳定的情感立场，同时又不至于陷入精神分析学的偏狭。

在一次访谈中，米兰·昆德拉就曾说道：“任何时代的所有小说都关注自我之谜。”e同时，他还进一步补充道：“人想通过行动展示自身的形象，可这一形象并不与他相似。行动的这一悖论式特性，是小说伟大的发现之一。”f的确，作家在作品中建构的自我形象与实际生活中的作家形象可能并不完全一致，但作品中的自我形象更能体现作家主体的价值立场和情感诉求。无论是“文如其人”“愤怒出诗人”，还是精神分析学中的心理补偿机制，都从不同角度印证了这个问题。因为任何一部文学作品都是出自作家之手，通过一部部具体的作品，作家最终要表达的，是他对于这个世界和生活的认知、理解，隐含了创作主体内心深处的精神特质。但是，令人疑惑的是，自从形式主义批评盛行之后，特别是解构主义认为“作者死了”之后，人们似乎不太强调对作家自我形象的关注了。尤其是小说中的作家自我形象问题，随着叙事学的发展，包括叙述者与作者分离理论的强调，人们只關心文本——一种独立于作者之外的文本，而对于小说中的作家形象问题，几乎不再进行系统辨析。对此，叙事学理论给出的理由是，文本一旦完成，便与作者无关。针对这种片面的研究思维，布斯在《小说修辞学》里就给予了纠正。在他看来，任何一部小说中，都包含了作者、叙述者、人物与读者之间所形成的特殊修辞关系，即使在现代小说中，也绝对不存在作者的离场或隐退，只不过作者介入小说叙事的方式更复杂、更隐蔽，因为小说的阅读有一个基本的前提，就是读者需要了解作者究竟站在哪个立场上说话。不过，这个使命是由“隐含作者”来承担的——他负责控制和诱导读者去认同作者的价值立场，所以“隐含作者”通常就是作者的替身或“第二自我”，体现了作者在叙事背后意欲扮演的自我形象。

如果说，布斯的《小说修辞学》还仅仅是从外部形态来讨论小说中作家自我形象问题，那么詹姆斯·伍德的《小说机杼》则从内部的叙述中提出了小说中的作家形象问题。在他看来，“小说家总是要用至少三种语言写作。作家自己的语言，风格，感性认识，等等；角色应该采用的语言，风格，感性认识，等等；还有一种我们不妨称之为世界的语言——小说先继承了这种语言，然后才发挥出风格，日常讲话、报纸、办公室、广告、博客、短信都属于这种语言。在这个意义上，小说家是一个三重作家，而当代小说家尤其感受到这种三位一体的压力”g。但是，现代小说的一个重要叙述特征就是发明了“自由间接体”，它非常巧妙地将人物的语言和作家的语言融为一体，让读者难以区分。所以他由衷地说道：“多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。”h詹姆斯·伍德的这番话，无疑从叙述的技术层面展示了作家形象在小说中的传达方式。

笔者无意于探析小说中作家自我形象的建构机制，只是想说明，通过具体的小说来辨析作家的主体形象，不仅是可行的，而且是非常重要的。只有大致辨析清楚了作家在小说中的自我形象，掌握并理解了作家的道德情怀、价值立场和情感取向，我们在阅读其作品时，才能更好地理解其中所承载的复杂的主体意图。对于余华研究来说，这方面尤為重要。因为在他的小说中，暴烈、温情、荒诞、戏讽、纯朴、端庄、同情，常常奇特地融合在一起，形成了各种充满张力的文本形态。只有借助作家形象的深度梳理，我们才能更科学地辨析和阐释其作品的内在肌理。

余华是一位江南作家。他笔下的江南环境、江南经验非常典型，其小说中的人物活动空间，主要是江南小镇或村庄，呈现出明确的南方地域文化特征。但是，他的小说又不像苏童笔下的江南，具有南方阴郁、温润而轻盈的柔美气息，而是包含了某些鬼魅而坚硬的生存质感。但这并不意味着余华就没有江南文化的内在气质，也不意味着他在小说中没有建构创作主体的江南形象。纵观余华的小说创作，大体上可以分为四个不同的阶段。从表面上看，不同阶段的小说作品确实体现了余华不同的自我形象，但如果深入作品内部，我们仍可以看到余华南方式的温情、细腻而又时刻维护正义伦理的精神气息。

第一阶段。在1987年《十八岁出门远行》发表之前，余华确实像很多作家一样，并没有对现实感到“紧张”。他一直遵循现实主义的叙事方式，创作了《第一宿舍》《星星》《鸽子，鸽子》《月亮照着你，月亮照着我》《老邮政弄记》等十余篇小说。我曾对余华的这些“少作”进行过专门阐述，并顺便探讨了他对自我形象的建构问题，以及这种自我形象在此后作品中的延续。事实上，在这些小说中，余华主要塑造了一批具有叛逆性格的年轻人。他们常常表里不一，看似吊儿郎当，不满现实；实则个性执着，内心颇有追求。他们坦率真诚，我行我素，但都内心柔软，善解人意。从人物、叙述者和作家的共情关系上看，在这一阶段，余华通过作品建构出来的，无疑是一个内心充满柔情且不乏真善美追求的自我形象。也就是说，南方的柔情和与生俱来的求真从善信念，是余华在作品中确立的精神底色。

第二阶段。从《十八岁出门远行》开始，余华便以先锋实验的方式，果断拒绝了一些现实生活经验及其逻辑的规约，以明确的主观化真实，试图全面重构自己的艺术世界。这一阶段的余华，发表了具有宣言意味的文章《虚伪的作品》，详细阐述了他对现实秩序及其逻辑关系的不信任，并毫不含糊地强调，小说就是一种主观真实的产物。在这种主体观念的驱动下，余华介入不同人物的非理性世界，全力展示人性的暴烈、现实的失序、命运的无常等诸多难以理喻的生存镜像。这种极致性的叙事，被很多人认为作家的血管里流的是“冰碴子”。但是，如果认真细读那些充满暴力和血腥的叙事，其背后的作家形象仍然值得存疑，因为其中的叙述者与隐含作者的情感态度并不一致。关于此点，笔者曾在论余华的“少作”中进行过举证分析，并辨析了其中承载的作家主体的柔软情感问题。譬如，在《河边的错误》中，刑警队长马哲有很多方式处理凶手疯子，但他一定要选择直接枪杀，并坦率地承认是自己所为。这说明在余华的心目中，面对法律的尴尬，必须直面它，而不能选择其它逃避的吊诡手段。也就是说，余华需要从中展示自己对于现实困境的正义伦理，而不是以恶制恶的阴暗法则，所以马哲宁愿牺牲自己，也要确保这类凶案不再发生。这种道德律令，在其先锋小说中一直非常明确，并构成了余华自我形象的精神内核。

第三阶段。随着《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》等几部长篇的问世，余华再次回到现实生活的经验轨道上，倾力探讨现实伦理中的个体生存及其命运真相。在这些小说中，余华让隐含作者、叙述者与小说中主要人物始终保持着共情状态，直接传达作家主体对于体恤、关爱和亲情的内在吁求。其中最突出的是，余华始终将家庭放在极为重要的叙事位置，或通过家庭内部结构的变化，展示人物性格和命运；或借助人物的人生际遇，揭示家庭对于个体成长及生存的重要性。像《在细雨中呼喊》里的孙光林、国庆和鲁鲁，都是来自家庭之爱缺失的环境中，挣扎在孤独和恐惧的边缘地带，艰难地成长着。特别是孙光林，从南门到孙荡，看似拥有两个家庭，然而在这两个家庭中，要么充满了暴力、羞辱和伤害，要么充溢了死寂和冷漠，家庭应有的亲情、关爱和体恤，总是处于缺席状态。余华通过这种家庭伦理的缺失，强烈地传达了“家是生命成长的重要港湾”之信念。《活着》则恰恰相反，通过福贵的漫长回忆，全面展示了家庭之爱对于人生的重要意义。福贵的人生饱含苦难，以至最后只有一头老牛陪伴着自食其力的他，可他依然乐观地活着，这不是因为他的精神有多么强大，而是他始终沉湎于家庭的温情记忆里。他不时地叫那头老牛“家珍”“有庆”“凤霞”，也说明他的生命一直被家庭温情所覆盖。《许三观卖血记》同样如此。许三观的非凡之处，就在于他以自己的隐忍、牺牲和关爱，艰难地维护了这个家庭，并帮助全家人度过了一个又一个历史的劫难。尽管在此期间，他饱受了伦理的煎熬、尊严的受辱和血缘的冲击，但是他还是用自己的鲜血滋养了整个家庭，使这个家庭最后散发出和睦友善的温馨气息。

在这一时期，余华还创作了一批短篇小说，包括《他们的儿子》《我没有自己的名字》《爆炸》《女人的胜利》《为什么没有音乐》《我为什么要结婚》等。尽管在这些作品中，叙述者开始游离于隐含作者，甚至完全站到故事之外，对现实生活进行戏谑性叙述，但它们的叙事中心依然是家庭，或者说家庭之爱。它们要么着眼于年轻人的婚姻生活，从夫妻间的情感冲突中展示家庭维系的尴尬和不易；要么从家庭成员的代际鸿沟中，探讨现实家庭的生活困境；要么借助寓言式的思维，传达余华对于家庭般温情的吁求，如《我没有自己的名字》中来发和流浪狗的相濡以沫。所有这些，都体现了作家对于传统家庭的极度倚重。我们有理由相信，余华对于温馨家庭的强调，很可能是无意识的，但是通过这些小说，我们可以清晰地看到他是一个非常清醒的传统家庭生活的守护者形象。

第四阶段。在《兄弟》于2005年出版之后，他陆续推出了《第七天》《文城》等长篇。这一时期的余华，同样将家庭放在极为重要的叙事位置，使家庭的聚与散，成為整个故事发展的核心纽带。如《兄弟》的上部，就是围绕宋凡平和李兰的家庭重建，叙述了两个孩子的艰难成长。即使是宋凡平横死街头，但是家庭特有的凝聚力，仍然使李光头、宋钢围绕在李兰的身边，度过了各种困境。到了下部，随着李光头闯入社会，这两位比血缘还亲的兄弟，因为市场经济的发展，开始渐行渐远，导致家的不复存在，兄弟二人也由此陷入各自荒唐的命运之中。《第七天》里，继父杨金彪给了杨飞一个温暖的家。虽然这个家庭缺少了母爱，但邻居李月珍的所作所为迅速进行了弥补。可以说，杨飞自幼生活的家庭，几乎比原生家庭更有亲情的聚合力。即使后来他拥有了短暂的婚姻，这段婚姻也同样使他感受到家庭的温暖和重要。杨飞频繁地穿越于阳间和阴间寻找继父，本质上说，是为了寻找曾经的家庭。它与贫富无关，只与父子情感有关。《文城》则更加突出，家庭已成为构成整个小说的寓言结构。林祥福终其一生寻找小美，就是为了拥有一个完整的家。在这些作品中，我们可以看到，余华已经把自己塑造成一个传统家庭的捍卫者，一个对家庭中的亲情、体恤、关爱、牺牲有着无限推崇的人道主义者。

在这一时期的小说中，我们可以看到一个更加愤世嫉俗的余华形象。面对那些欲望横流的现实，面对各种乖张的人性，余华毫不含糊地动用了各种戏讽手段，向失序的现实及其内在经验发出了绝望式的反抗和解构。他心怀柔情，对人性及其内在的友善伦理有着强烈的渴求，但心内又不乏暴烈和狂野，尤其是面对那些反人性、反人道的欲望之徒，他几乎给了无情的戏讽和批判。如果说小说在塑造各种人物形象的同时，也塑造着作家主体的形象，那么我们有理由认为，通过这一时期的小说，余华建构了一个非常质朴的、道德理性主义者形象，而且这种道德关怀的姿态，突出地体现在他对传统家庭及其内在伦理的情感判断之中。

从早期小说创作到先锋实验，再到后来的现实转向，无论是面对现实生活及其秩序，还是探入人物的非理性生存状态，从整体上看，余华在小说中的情感取向是比较纯正的，有着明确的道德律令，犹如四季分明的江南。尽管他的小说中也不乏暴力和血腥，不乏冷漠和刻薄，但在各种戏讽性的语调之中，我们依然可以看到，那些反人道的、乖张荒诞的人性背后，作家始终保持着江南文人的温润之情、暴烈深处的柔软心性以及明确的道德关怀。或许，这恰恰是余华在小说中意欲建构的自我形象？

【注释】

a[英] 弗兰克·富里迪：《恐惧》，方军等译，江苏人民出版社2004年版，第168页。

b[美]M.H.艾布拉姆斯、[美]杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，吴松江、路雁等编译，北京大学出版社2014年版，第185页。

c李陀：《雪崩何处（代序）》，见余华：《偶然事件》，花城出版社1991年版，第6页。

d张旭东：《在时间的风暴中叙述——读余华的〈兄弟〉》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第2期。

ef[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2011年版，第29页、30页。

gh[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，江苏凤凰文艺出版社2021年版，第28页、8页。