《五马图》与《五王醉归图》比较研究

摘 要：从古至今，不乏画马名家，马在古代一直被人们神话，被历代君王、文人推崇，更成为画家热衷绘制的对象，并被赋予了各种内涵和象征意义，产生了不少著名的鞍马题材的画作。因此，对两幅较有代表性的名作——李公麟的《五马图》与任仁发的《五王醉归图》进行比较，以窥探古代工笔画创作思路。

关键词：《五马图》；《五王醉归图》；白描；绘画造型

我国有关马的文化源远流长，历代文人墨客不乏对马的赞美和赏识。新石器时期先民从驯化小动物到大一点的畜牧类动物，再到马，标志着原始生产力的进一步解放。马是古代农业和畜牧业发展的重要力量，在人们心中有着特殊的地位和意义，所以得到历代文人、艺术家的赞美和欣赏，产生了相关的诗词歌赋及艺术作品。随之相应地涌现出画马方面的名家画师，比如唐代“画马三杰”——曹霸、韩幹、韦偃，北宋画家李公麟，南宋陈居中、刘松年，元代画家赵孟頫与任仁发，他们绘制了一系列以人物鞍马为题材的作品，并达到了较高的水准。

本文以宋代李公麟的《五馬图》与元代任仁发的《五王醉归图》为例，对二者进行全面剖析与比较。笔者之所以在流传的众多作品中选择这两幅作品，原因有三个方面：第一，二者的内容、构图相近，都是只有人马活动，没有其他背景；第二，二者同为纸本作品，都被公认为原作，而且保存较为完整；第三，笔者在从事人物画教学过程中对这两幅作品有具体的临习。

一、《五马图》与《五王醉归图》的概况

（一）《五马图》的概况

《五马图》为北宋李公麟的代表作之一，纸本淡彩，纵29.3厘米，横225厘米，现藏于日本东京国立博物馆。2018年12月16日，该画在日本展出。在此之前，故宫博物院收藏有珂罗复制版，为黑白版本。该画在日本展出之前，世人一度认为世界上《五马图》原作不复存在，只留有复刻本存世，包括笔者在此之前临摹研究的也是珂罗版本。

《五马图》被定为李公麟真迹在行业内是没有争议的，因为其一直流传有序：最早经南宋内府到元代柯九思，再到明代张霆发递藏，到乾隆时期再流入清内府，后来，溥仪以赏赐弟弟溥杰的方式将《五马图》转移到宫外。虽然上面没有李公麟的题字，但是上面有与之同一朝代书法家黄庭坚的题跋、宋代曾纡的跋文及各种藏印。

（二）《五王醉归图》的概况

《五王醉归图》为纸本设色，纵35.5厘米，横212.5厘米，现藏于苏宁艺术馆。作者为元代画鞍马高手任仁发，描绘的是唐代李隆基与他的四个兄弟出游饮酒、醉后骑马回程的情景。画卷历经元、明、清三代大官员和文物鉴赏家王麟郭、王永吉、梁清标、耿昭忠、耿嘉祚的递藏，直到清代被收入宫中，乾隆、嘉庆、宣统皇帝均在画上盖了收藏印，并登记在皇宫书画著录《石渠宝笈》中。辛亥革命后，溥仪以赏赐弟弟溥杰之名，将《五王醉归图》运出紫禁城。该画辗转流入古董商郝葆初之手，后来又被售卖给古董商卢芹斋和杜博思。1948年，该画被带到美国，后被售与侯士泰。直到2009年，《五王醉归图》在香港首次拍卖。其也是流传有序、保存完好的艺术作品，较为公认的是其为元代任仁发所作。

二、两幅作品的艺术特色

（一）题材方面

《五马图》以白描的手法为主，刻画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马，各由一名奚官牵引。每匹马后都有宋代黄庭坚的题字，记录着马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等，并跋称为李伯时（公麟）所作。五匹马依次名为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花。而五位奚官无论是头帽、衣着装束，还是形象都各不相同。《五马图》的题材和题字内容与《职贡图》属于同一类，都为客观地描述对象，是一种图像记录方法，功能性较为明显，要求客观表达马的形态和人物的样貌、衣着，更加强调客观性。

《五王醉归图》的故事被历代画家重复绘制，《宣和画谱》附录列有李公麟绘过同样的题材，只是后来失佚无存。《五王醉归图》描绘的是唐代李隆基（即唐玄宗，712—756年在位）与他的四个兄弟宋王李成器、申王李成义和岐王李范、薛王李业出游饮酒及醉后骑马回家的情景。据唐郑处诲《明皇杂录》中记载，五王少年时感情和睦，经常一同宴饮，或喝酒、下棋，或斗鸡、击球，或打猎、游赏等。任仁发创作《五王醉归图》的意旨，其实是以唐代“让皇帝”李成器的事迹称颂元仁宗的孝悌之德，有着具体和深刻的教化意义。同时，该幅画具备更强的故事性。

两幅作品都是表达马和人：《五马图》偏重表达以马为主、人为辅，强调客观传达名马的真实性；《五王醉归图》则偏重表达人，而以马为辅，更强调整个故事情节的连贯性。两幅作品虽然为不同朝代的画家所作，但描绘的都是日常生活中的场景，一静一动，前者简洁朴素，后者绚丽多彩。

（二）构图方面

两幅作品的构图沿袭隋唐以来的构图模式，横向展开，散点透视，不设背景，以人马为主体，空间开阔。《五马图》原本为一人一马单张成画，经后人装裱合成，起初每张独立构图，经合并则成为一幅横向的长构图，每张画面的内容相似，顺序的变动对画面整体内涵的影响并不大，但画面黑白和高低错落的节奏会让人产生不一样的视觉感受。比对故宫博物院收藏的珂罗版，也就是之前国内见到的版本，由于珂罗版是摄影照片合成的，当时拍摄的时候是从单个局部拍的，没有做顺序的标记，后来要将五个局部的图片合并为一幅全图的时候，如果没有原画作为参照，则只能凭经验或靠猜测。珂罗版本从右到左的顺序为锦膊骢、照夜白、凤头骢、满川花、好头赤。锦膊骢与好头赤因着墨较多，色彩偏沉，分别位于画卷两头，以达到视觉平衡；凤头骢斑纹中等、体格高大，居于画面中心位置；照夜白与满川花间隔其中，构图基本比较和谐。

后来，直到日本展出原版，才发现日本东京国立博物馆收藏的《五马图》的顺序有所不同，从右到左为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花。与珂罗版本不同的是，此版本把好头赤居于画面中间，把斑纹墨色中等的凤头骢与满川花放在卷首与卷尾，将锦膊骢与照夜白作为间隔。由于日本东京国立博物馆收藏的版本有部分是彩色的，之前珂罗版本的好头赤的纯墨色原来应是赭红色的，放在中间就不显突兀了，并且支撑了整个画面。

然而，还有一种说法，就是以上的顺序都不对，按照李公麟的原意是有更深的内涵。他要表达的是五色马，五种人着五种服饰，代表五行、五色，画以五种方位、五色良驹、五方人士。这样就有了三种排序，锦膊骢与好头赤位置对调，也比较有道理。但就整个构图而言，影响并不大，因为原本单张构图时马的朝向是一致的，人马相结合的位置也相似，只是人的站姿略有不同，所以对整个构图并不影响。这不同于唐代韩滉《五牛图》的排法，虽然也有《五牛图》原本是由一些单张画合并装裱而成的说法，但《五牛图》里面五头牛的顺序不能随便调整，至少画面中间那头正向的牛不能随意放置，因为其与其他四头牛的朝向不同，并且本身颜色又很重，放在画面的头或尾部，都会造成头重脚轻，对整体画面构图的影响较大。

《五王醉归图》的构图则不一样，较为浑然一体，全图除了中间有一条粘贴痕之外，整幅画几乎是一体装裱。从右边开始，两个侍从搀扶着骑白马快醉倒的李隆基，紧跟其后的是身著淡黄衣、骑乌骓马的宋王李成器。这里是连贯紧凑的情节，乌骓马的墨色较重，起到稳住整张构图的作用，接着是骑玉花骢的岐王李范顾前盼后的姿态，既与前面连接又与其后骑黄骢骠的薛王李业产生呼应。旁边侍从并驾侧骑，紧随伏鞍欲吐、坐骑为九花虬的申王李成义，形成一个变奏，丰富内容，跟前面开头的三人三马紧密并驾齐驱的组合完全不同。人物前俯后仰的姿态得当，又有所呼应，骑棕灰色马的侍从一边挽着袖子，照应着身旁醉得快坐不稳的申王，还一边回头呼唤最后边的侍从跟上协助。整个情节的聚散、人马的动态结合以及脸部的朝向都前后呼应，形成了跌宕起伏的节奏，构图由紧到松，再到紧、再松的节奏，循序渐进，每组人马的安排都不能随意调动，哪怕是任何一个侍从的位置。

（三）造型方面

两幅作品的造型都是在继承前人的基础上，对马进行长期观察，目识心记，加以日常写生练习创作出来的。李公麟把画马推到了一个高峰，并建立了写生画马的准则，形成了个人风格，影响深远，被誉为“宋画第一人”。后世的画家们多受其影响，包括画《五王醉归图》的任仁发也深受启发。苏轼曾这样评价李公麟：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”

《五马图》无论是马还是人物的塑造，均是李公麟根据真实对象进行写生创作的。李公麟以纯熟的白描技法，把盛行于吴道子所处时代的“白画”吸收并发展为有着丰富表现力的画种——白描，并在白描的基础上微施淡墨，提升了线描的表现力，使艺术效果更加突出，体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。李公麟借助这种有呼吸感的线条，用最简约、最概括的笔法把物象轻松地表现到位，不用浓墨重彩来渲染，就已达到预期效果。

李公麟虽由吴道子入门，但其线描功夫称得上“青出于蓝而胜于蓝”。李公麟“行云流水”般的线条飘逸而行止如意，虽只是白描勾画，却非常有质感。观看马的轮廓，似乎能感觉得到其骨骼、肌肉，略加渲染后，又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。人物的面部刻画得很简单，但结构异常准确，状貌极其生动，须眉之间，不但可视其年龄、身份、民族，甚至从表情中可以窥其内心，充分展现了李公麟的人物画造型能力。

《五王醉归图》在线条上更为细腻，对唐代仕女人物画的铁线描有所继承，人物表情更为丰富。《五王醉归图》更着重表达一个完整的故事，每个人的神情都有所安排，对五王和侍从的表情刻画是有所区别的，五王酒后微醺的神态刻画得也非常精准，侍从紧跟的清醒状与其有着强烈对比。特别是李隆基，几乎是看不到他的脸，但通过侍从骑马搀扶左右，以及着装的不同彰显了其尊贵。这一点显得尤为高明，因为毕竟画者为元代画家，没有见过李隆基的真容，这样更显神秘又可突出故事本身。

画面中出现的九匹马及人物着装的绘画技法是偏向唐风的，线条勾勒细腻，用高古游丝描刻画，名马的外貌与众不同，其中有一个细节就是五王所骑的马尾是散开的，而侍从骑的马除了颜色比较朴素之外，马尾是统一扎绑起来的。

在马的处理上，还有一个较大的不同就是刻画马奔跑起来的感觉，用马腿交叉的幅度、宽窄的变化，马蹄或抬起来，或踏下去的微差来表达运动感。在整张构图中，九匹马的奔跑动作是没有重复的，恰当地营造出一种连贯的运动视觉，能使观看者感受到整个画面是不断运动的。

（四）设色方面

《五马图》属于淡彩作品，画面大部分用墨线完成，略施淡墨，或染一点赭色，好头赤有赭红的颜色，锦膊骢略带淡赭石色，凤头骢与满川花是墨染的斑纹，照夜白头部有红绳套着，马绳子上有薄薄的朱磦或胭脂。奚官的着装除了一人有点装饰外，其余几乎都是以墨线勾勒为主，极显其简约素雅、纯粹之美。

《五王醉归图》用色较多，做到了随类赋彩。首先是人物衣着用了不同颜色，五王与侍从的衣着还是有所区分的，特别是李隆基着大红及朱砂衣骑在白马上以示尊贵，宋王李成器着淡黄衣骑乌骓马，中间配一块红色马鞍，非常醒目。骑玉花骢的岐王李范衣服颜色跟马的颜色接近，非常和谐。骑黄骢骠的薛王李业，搭配紫衣服，朱砂马鞍，尽显贵气，又呼应前面李隆基的红衣。骑九花虬的申王李成义穿朱磦色外衣，配以石青色的马鞍，非常亮眼。而侍从的衣着和马鞍的颜色都偏浅，正好衬托了五王的贵气，整体配色从人物到马鞍没有一处是重复的，非常和谐，华丽感呼之欲出。整个画面营造了一种热闹、活跃的氛围，尽可能地还原了唐代衣着的风貌。

三、结语

本文对《五马图》与《五王醉归图》两幅不同时代的作品进行详细的解读分析，从创作背景、构图、造型、设色、气韵等方面进行全方位比对，分别找出两幅画的异同点，从而更清晰地明确画家在创作工笔画时是如何从摹古到有自己的风格，再将绘画技巧运用到自己的创作中的。这对我们学习工笔画有较好的借鉴作用，在提倡文化自信的当下，应重新认知传统文化蕴含的内涵和精髓，以更好地开展绘画创作，丰富绘画作品的内涵。

参考文献：

[1]李公麟.五马图.杭州：浙江大学出版社，2019.

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[4]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版，2015.

[5]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，2005.

作者简介：

黄映华，硕士，广东茂名幼儿师范专科学校讲师。研究方向：美术学。