郭熙山水画美学中的道家思想

摘 要：郭熙是北宋著名画家、绘画理论家，他的山水画论基于儒家文化，同时蕴含了明显的道家思想，道家文化色彩极为显著。通过探究《林泉高致》中对后世影响较为深远的绘画理论，将郭熙提出的“林泉之心”审美心胸命题、“三远”创作手法以及“可行、可望、可居、可游”的山水画价值理论作为研究基础，分析其思想理论源头，阐述郭熙美学思想与道家思想的联系，并试图挖掘以山水画为代表的中国传统艺术所体现的深层意蕴，让当代人更好地理解传统艺术之美。

关键词：郭熙；《林泉高致》；山水画美学；道家思想

郭熙是北宋杰出画家，擅长山水画，代表作品有《窠石平远图》《幽谷图》《秋山行旅图》《早春图》等。其画技学于北宋山水画大师李成，后人将此二人合称“李郭”。郭熙不仅在绘画上有很深的造诣，在画论方面也取得了很大的成就，他的儿子郭思把他生平关于山水画的言论记录下来，编纂成《林泉高致》一书，成为宋代最有价值的山水画理论著作之一。从该著作中可以看出，道家思想对郭熙的创作和画论都产生了很大影响。笔者从《林泉高致》中，总结出三个郭熙深受道家哲学影响的绘画观点，分别是“林泉之心”的审美心胸命题、“三远”的创作手法，以及“可行、可望、可居、可游”的山水画价值理论。以山水画为代表的中国传统艺术，与道家有着很深的渊源。学者徐复观认为，道家思想是中国山水画的理论源头，并认为“以山水画为中心的自然画”是庄子思想的产物[1]。学者叶朗从美学史的角度，列举出中国古典美学史上极为重要的一系列理论，尤其是山水画理论，都发源于老子和庄子[2]。因此，有必要从哲学角度来理解郭熙的山水画美学。

一、“林泉之心”与“虚静说”

对于山水画创作，郭熙提出“身即山川而取之”的命题，强调画家要对山水进行直接的审美观照。《林泉高致》中有这样一段话：“ 学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”[3]郭熙用画花和画竹的方法来说明真实直接的观照对于山水画的重要性，创作山水画时，只有亲临山川，看到山川实景，才可以掌握山水真实的审美形象。郭熙又提到：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[4]郭熙认为，画家进行直接的审美观照时，是有主观心理条件的，也就是必须怀有“林泉之心”。“林泉之心”是一种超功利的审美状态，纯以闲静的心境来看待山水，把山水作为自己的审美对象。郭熙认为以虚静空明的心态观照，山水的价值便会更高，以功利虚伪的眼光观看，山水的价值便会降低，以“林泉之心”观山水，是欣赏山水的法则。

不难看出，“林泉之心”就是老庄强调的虚静之心，其思想渊源就是道家的“虚静说”。老子认为，要实现对“道”的观照，需要观照者的内心保持虚静，去除内心的欲念与成见，保持无物无欲的情怀，即“涤除玄鉴”。老子又提出：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”[5]这句话的意思是，人们只有使内心保持虚静的状态，才能观照宇宙万物的变化及其本原。庄子在老子的基础上提出了“心斋”“坐忘”的命题，认为人们要从自己内心彻底排除利害概念，只有虚空的心境，才能实现对“道”的观照。这种哲学观点经庄子移用到美学，形成了审美心胸论，对于后世审美观照和艺术构思理论产生了重要的影响。南朝宋画家宗炳继承了老子、庄子思想的精髓，将其与山水画的创作联系在一起，在《画山水序》中提出“澄怀味象”的自然审美观，认为自然山水的形象本身能给人趣味，是因为自然山水就是“道”的体现，主体要以空明虚静的精神状态从自然中得到审美享受。宋代蘇轼在《送参寥师》中写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”正因为静，所以对一切动都能了然于心；正因为空，所以能够容纳万事万物。他们都认为，进行审美活动之前，审美主体内心世界应当保持澄净与空明，以虚静的心境去欣赏和感受外物的真景实情。审美观照的对象不应只是存在着的实体，还可以是某种精神，审美观照的目的并非停留于现实存在着的事物表象，而是要把握蕴含在表象中深层的本质和生命意义。

“以林泉之心临之”指的就是在对自然山水进行观照时，怀着虚静之心，也就是审美的心胸，这是一种超越功利和摒弃世俗喧嚣的审美态度。在对自然山水进行取景阶段，这种“虚静”尤为重要。画家首先要使自己立身于自然间，与山水产生直接的联系，体悟山水之精神，感受山水之灵韵，从而建立一种和谐的审美关系。叶朗认为，“林泉之心”不仅对艺术的创造是必要的，而且对艺术的欣赏也是必要的。“看山水者”不仅指山水画的创作者，也代表了欣赏者。可以说，“林泉之心”是山水画创作者和鉴赏者都应持有的一种心态。观看作品时，鉴赏者远离世俗、杂念，摒弃利害得失，将自我投入作品中的世界里，与作品里的一草一木产生对话，感受作品里的无限生机，体会创作者当时的心境，这是最理想的鉴赏状态。

二、“三远法”与“意境说”

郭熙美学思想中有一个重要的概念——“远”，这是观照山水的方式，也是画面构图和空间处理的方法。郭熙根据在不同的视觉角度对景物进行远观后，总结出不同角度所呈现出的不同意境特点。他说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”[6]“三远”代表了三种不同的绘画风格和审美意境，而郭熙晚年创作的山水画几乎都是平远风格，与高远和深远相比，他认为平远的用墨更加清淡，构图也更加开阔空旷，意境更加悠远，很符合山水画创作的心境，也更能体现山水画艺术的特点。如他的作品《窠石平远图》，画面中的远山隐隐若现，以淡墨虚描，与眼前写实的枯石草木形成强烈对比。观者的视线由眼前的景物延伸至远方，甚至延伸至画外，在那无限的遐想中，达到物我两忘的境界。不止郭熙，北宋以后的山水画大都追求平远的境界，因为平远更能代表宋代文人崇尚的疏旷淡然之美。

“三远”与道家思想有着很深的渊源。老子认为宇宙万物的本体和生命是“道”，而“道”是“有”与“无”、“虚”与“实”的统一。老子认为，“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，以观其徼”[7]，曾说：“天下万物生于有，有生于无。”[8]在老子看来，“有”和“无”彼此相生，“道”是“有”和“无”的统一。《道德经》第五章记载：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”[9]是说正是天地之间充满了虚空，才有万物的流动与运作，“有”与“无”一体的“道”还是“虚”与“实”的统一。要把握“道”，就要突破孤立的、有限的“象”，通向无限。可以看出，“远”的意境与老子之“道”极为相似。后来庄子继承了老子这一思想，在《庄子·外篇·天地》中提出了“象罔”的概念，“象罔”中的“象”是有限的物象，“罔”则是象外无限的虚空，“象罔”代表着有限和无限、“虚”与“实”的结合[10]。老庄的这些思想，便是中国古典美学“意境说”的理论源头。关于“境”，唐代刘禹锡作了明确的解释：“境生于象外。”关于“象外”，南朝齐梁时期绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[11]即作画的微妙处恰恰在“不拘于物”的传神写照，画家进行绘画创作时，不应局限于描绘事物表象，而应该由“实”到“虚”，深入描绘非具象部分，这样作品可以体现“道”。“境生于象外”也就是说，“意境”不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的“境”，表现实象和象外虚空相融合的“道”。

在山水画中，画家运用“三远法”营造意境，体现“道”。自然山水本来是实际存在着的物象，但通过画家营造的“远景”“远势”，使人的目光延伸到远处，从而产生“远思”。画家通过有限的山水，让观者产生无限的想象，从而体悟到宇宙那无垠的生命境界，这便是“意境”，是突破有限的物象而趋向于无限。山水的存在是“有”，山水的意境则通向“无”。这种“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，就是“道”的体现。

三、“可行、可望、可居、可游”与“天人合一”

《林泉高致》中提到郭熙对人与自然关系的论述，如开篇有这样的记载：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”[12]郭熙阐释了人为什么钟情于自然山水，并表示人们渴望这种与自然相处的生活，但总是因为现实的种种束缚，这种生活变得可望而不可及。郭熙认为，如果无法亲临自然山水，通过欣赏山水画也可以体会山水之趣。因此，山水画成了这种隐逸情怀的载体。“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也。”[13]画家将对于山水的热爱和向往寄情于山水画中，可以获得心灵的快乐，这是山水画产生的原因之一。

《林泉高致》中还有这样一段论述：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”[14]郭熙认为，无论是欣赏自然山水，还是进行山水画创作，最终目的都是表达对自然的向往与追求。在他看来，一幅山水画不仅要展现自然山水的“美”，还要符合“可行、可望、可居、可游”的价值需求。这便是道家对崇尚自然、回归本真的倡导，体现了道家“天人合一”的哲学观[15]。

“天人合一”就是人与大自然和谐相处，互相亲近，有机融合。老子说：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”[16]“道”是指宇宙万物本有的法则，而“自然”则是指万事万物，人的活动必须遵循自然法则，这样才能和谐共生。庄子说：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。” [17]意思是与大自然保持和谐，就会得到“天乐”。庄子还引用老子言论来形容“天人合一”的最高境界：“游心于物之初……至美至乐也，得至美而游乎至乐，谓之至人。”[18]庄子认为天地万物本就是共同体，万物存在的最高境界就是“天人合一”。由此可见，老子和庄子都认为，人与自然本就是互为一体的，只有人与自然共生共存，才能使人与自然和谐发展。

“可行”“可望”就是画中的元素要符合实际空间，山林泉石错落有致，亭台楼阁布置得当，使观者能通过画面畅想自己在画中游走和观望。但“行”和“望”还是和自然保持了距离，郭熙认为“可行可望不如可居可游”，明显他更看重“可居可游”，因为它们代表了更为投入的状态。观赏山水画，观者不仅是参观者，更是参与者，观画时不仅可以欣赏画中的风景，还能在观赏中获得精神的愉悦，甚至产生愿意到此安顿的兴致。如果达到“可居可游”的状态，观者与自然则更进一步，能够进入画面中与自然对话，就如身在画中，物我两忘。郭熙的绘画作品就达到了这样的境界，体现了道家“天人合一”思想，如作品《山村图》。此画总体气势开阔宏伟，但细节处生动传神。远处是巍峨耸立的山峰，近处是峡谷中隐居悠闲的人们，但雄伟的山势并没有遮盖住画中山居者的惬意。观此画时，仿佛漫步于山间，放歌高唱，山谷予我回音，惊扰了休憩的白鹭，又好似置身于依山傍水的亭台中，观水望山，乘风纳凉。在这种境界中，人与自然的关系更加亲近和谐，山水被赋予了人的情感，可以和人进行精神的交融，人与自然实现了真正的融合，这是道家“天人合一”思想在山水画中的体现。

四、结语

郭熙山水画美学深受道家思想的影响。在审美观照阶段，他提出“林泉之心”的审美心胸命题，源于老子和庄子提出的“虚静说”，认为观照山水时需保持超越功利的虚静之心；在山水画意境创造方面，他提出了“三远”的创作手法，“远”的含义与老庄之“道”有着密切的联系；在山水画价值方面，他从人与自然和谐的高度，提倡“可行、可望、可居、可游”，与道家倡导的“天人合一”哲学观十分吻合。通过分析郭熙山水画美学与道家思想的联系，可以认识到道家思想对于中国古典美学史和山水画发展的意义之大、影响之远。理解了中国传统艺术之“道”，对于中国传统艺术的创作和欣赏而言具有积极意义。

参考文献：

[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：29.

[2][11]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：19，268.

[3][4][6][12][13][14]郭思.林泉高致[M].北京：中华书局，2010：35，15，69，11，11，19.

[5][7][8][9][16]陈鼓应.老子今注今译[M].北京：商务印书馆，2003：134，73，226，93，169.

[10][17][18]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商務印书馆，2007：345，391，611.

[15]张晓航.浅析道家思想在宋代山水画中的体现[D].南通：南通大学，2015.

作者简介：

刘佳昕，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：中国美学、艺术美学。