郭沫若：20 世纪汉字书写的探索者

陈 俐

（乐山师范学院 文学与新闻学院，四川 乐山 614000）

郭沫若作为中国传统文化向现代文化转型的开创者，在文化诸多领域都有卓越贡献，在书法领域同样如此。但是，目前不论是专业的学术研究还是大众欣赏，都是从较为单一的书法艺术的角度来研究和评价其成就，突出郭沫若作为“二十世纪文人书法典范”的重要地位和艺术魅力。如果我们从“汉字书写”的层面进入并考察“郭体”书法的形成和特征时，也许会发现郭沫若书法的另一番风景和天地。

一般说来，“汉字书写”这一概念包括了两个层面，一是它的实用功能，二是它的艺术功能。仅从书法艺术功能层面上评价郭沫若的书法活动和成就，是不能完全概括郭沫若对汉字书写的研究和贡献的。整体来说，郭沫若在汉字书写实践中实现了两个方向的平衡：一方面他一生坚持用毛笔书写，留下了大量书法艺术作品，为中国书法界贡献了独具个性的“郭体”书法艺术，保留和传承了中华民族优秀的艺术形式，传承了中华民族汉字书写的艺术性和独创性；另一方面，因为文字传播媒介的飞速发展，为了将中国科技发展融入到世界科技发展的大潮，郭沫若又在吸收东亚各国汉字改革的经验中，提出汉字改革的具体方向，非常鲜明地主张汉字的简化和拼音化。正是这两方面的平衡，使郭沫若正确地处理了汉字实用功能与艺术功能的关系、普及与提高的关系，成为中国20 世纪汉字书写的典范。

一

首先，应从汉字书写的实用功能层面上来梳理“郭体”书法的萌芽、形成和成熟轨迹，探究“郭体”形成的条件和原因。郭沫若接受文化启蒙的童年时代，毛笔书写是传统文化的主要信息载体和传递方式。郭沫若一生，从四岁半启蒙进私塾以来，从教学内容到汉字书写，都接受传统文化的长期浸淫和严格训练，所有文字表达都以毛笔书写的方式进行。可以说毛笔书写的习惯伴随着他的一生。且不说少年时期，即便是以后从军、从政，进行学术研究，郭沫若在不同时期大量的手稿、书信、文章等几乎都用毛笔书写。坚持用传统的毛笔书写成为他汉字书写的突出特征。郭沫若曾深情地说：“我自己是同汉字共同呼吸了六十多年的人，我对汉字是有深厚的感情的。不仅现行的汉字我爱它，就是前代的汉字，无论是甲骨文、金文、篆书、隶书、行书、草书，我无一不爱。我不仅把汉字作为工具在使用，而且能对它们作艺术欣赏。中国的汉字是具有独创性的文字，而中国的书法，更是具有独创性的艺术。”①郭沫若：《日本的文字改革和文字的机械化》，《人民日报》1964 年5 月3 日。

特别是20 世纪20 年代末郭沫若旅居日本时期，当他将文字考古作为研究中国古代社会特性的佐证材料时，涉及到大量甲骨文、金文等古体字的录入。不要说当时没有复印机、电脑等技术和设备，就算当时已经流行的铅字印刷也无法排印出繁难的古文字。即便是科技高度发达的今天，中文电脑输入已成为汉字书写主要形式的情况下，甲骨文、金文等许多古文字字体也不可能用电脑直接输入。因此当时郭沫若的古文字研究著作只能靠手写抄录。抄录速度既要快速，又要清晰，少儿时期练就的书法童子功就显出了很大的优势。他在日本时期古汉字研究著作《卜辞通纂考释》《两周金文辞大系图录考释》《金文丛考》《金文余释之余》《古代铭刻汇考》《石鼓文研究》等一系列著作，全是用一手端庄纯正的小楷字体一丝不苟地抄写而成。正是在研究甲骨文、金文等古代多种书体的研究中，又在誊抄古文字研究成果的书写实践中，他对汉字书法的各种字体的特征有了深刻的体味，由此谙熟了中国古代书体演进变化的规律，这使他做到了在书法艺术实践中融铸众美，自出机杼。

正是在文化学术的研究和交流过程中，今天我们视之为郭沫若成功的书法作品，其实都是他在文化交流甚至是日常交际中书写而成的应用性文本。如上个世纪30 年代，郭沫若与日本文求堂主人、汉学家田中庆太郞的多封书信，其中一封以《〈舀壶铭〉·附释文》之名，一直被书法界奉为书法作品而称道。这是1931 年6 月28 日郭沫若复田中庆太郞的一封信，书信内容正文用日文写成，翻译成中文如下：

拜复：舀壶铭妥收，谢谢！顺将释文附于左，聊供一粲。

六月廿八日 沫若再拜②郭沫若致田中庆太郎（1931 年6 月28 日），田中壮吉：《日中友好的先驱者“文求堂”主人：田中庆太郎》，株式会社东京印书馆，1987 年，第48 页。

用日文写成的书信正文行云流水，行草笔调中兼具日本书道之风。附于书信正文之左《舀壶铭》正文，作者用篆书抄写，下方的释文用中文楷书，落款用行草。篆书朴实厚重，行笔顿挫，颇具金石之气。楷书法度严谨，有学者评论该信中抄录的《舀壶铭》释文“用笔横平竖直，横画中段细后段粗，其行笔方式为先按渐提又渐按，横折为方折直竖；结体右肩略高于左肩，这是非常典型的欧阳询的险劲刻厉的风格”。③徐立昕，宣海生：《郭沫若楷书研究》，《郭沫若学刊》2012 年第1 期。郭沫若的小楷于此处做到了分寸节度，无可挑剔。这样一封书信虽为文人间学术交流而书，无心之中却成就了一幅不同字体交融，相得益彰、章法得当的书法作品。

从郭沫若归国抗战开始，由于他主要承担着组织、凝聚抗日民族文化统一战线的任务，他以各种文化艺术手段，从民族传统优秀文化中，最大限度地提炼、凝聚、弘扬伟大的民族精神，激发社会各阶层民众的爱国热情；以文化抗战的方式，抵御外族的文化侵略，书法题词就成为他最为便利的宣传工具。郭沫若以笔作剑，充分发挥中国诗书“兴、观、群、怨”的作用，以书观时，以群友朋，以讽奸恶。为中华民族爱国精神、英雄气概呼与鼓。在炸弹遍野、烽火连天的抗战岁月中，他为社会各界各行业及亲朋好友题词写书写时，很多时候是临时起意、乘兴提笔，不论场合，不讲究书写工具。甚至为还“字债”，1945 年6 月9 日，在临去苏联访问的当天，“醒来的时候还不到四点钟，乘立群和孩子们还在睡，索性把积下的字债还清了，一口气写了42 张”。①郭沫若：《苏联纪行》，《郭沫若全集·文学编》第14 卷，北京：人民文学出版社，1992 年，第268 页。再加之战时日寇对重庆狂轰烂炸，郭沫若要静心推敲、精心布局、进行专业意义上的书法创作是不太可能的。因此，郭沫若这期间题词大都是率性而为的行草作品。所以考察“郭体”的成因，除了郭沫若特有的浪漫个性之外，还受制于临场书写的条件和时间。这一时期的书法作品服从于文化抗战的宏大目标，服务于郭沫若作为民族统一战线文化领袖的角色担当，从字的结体、章法、笔法等各方面都表现出格局大方，自然洒脱，充盈着民族自信和昂扬的阳刚之气，是郭沫若自身的生命激情表达。

以是观之，中华人民共和国成立后，郭沫若担任了更繁重的文化领导工作。但他仍然保留了用毛笔书写的习惯，我们见到他留下大量的书信和书稿仍然用毛笔誊写。由于他在全中国人民心中的威望和地位，不管是风景名胜之地、还是学校文化机构、或者工矿企业、社会团体；不管是昔日的战友同事，还是新结识的新朋好友，都争先恐后向郭沫若索字题词。郭沫若也不管在什么场合，不管书写条件的优劣，情之所托，兴之所致，一张简陋的桌子，笔墨质量不论，提笔即吟即写。因为全国有那么多人希望得到他的墨宝，恳求他题词。在大量行政工作压身的情况下，时间紧迫，容不得精心构思，只能快速书写而成。这使得他继承了抗战以来写字不叠格，以行草居多，主要以竖式条幅为主，快速运笔，一气呵成的基本特征。②郭庶英：《我的父亲郭沫若》，沈阳：辽宁人民出版社，2004 年，第185 页。“以笔写口、龙蛇乱走，兴到如狂”的郭体书法作品通过大量的题词、题匾走进了人民的日常生活，走进了人民大众的艺术欣赏视野。

《战时宣传工作》封面

郭沫若一生热爱中国优秀的传统文化，热爱传统的书法艺术，书法艺术因子已经深入于骨髓之中。郭沫若坚持用毛笔书写，就意味着坚持着与中国传统书写方式相适应的内容表达，意味着坚持传统书写方式承载传统文化之道，意味着坚持汉字书写的传统审美观。如郭沫若大量的旧体诗词，都与毛笔书写相辅相成。即便是实用的文字表达，甚至严肃的公文，郭沫若也自觉或不自觉地运用了一些书法艺术的相关元素。比如他任政治部三厅厅长时期，由他撰写的《战时宣传工作》作为公文，是以国民政府军事委员会政治部名义印发。宣传册是油印的，封面也是很正式的印刷体，但郭沫若在封面上盖了三枚章，引首章为“戎马书生”，右下方盖“乐山郭氏”，“沫若”，以代表作者署名。③王锦厚：《永远的精神支柱——从周公致郭老的两封信谈起》，《郭沫若学刊》2011 年第3 期。这一枚引首章同样盖在了抗战时期与进步文化人士唱和的诗作“寺字韵七首”横幅作品上。这些信息透露出郭沫若非常认可别人赠与他“戎马书生”这一称号，甚至将它作为在抗战时期对自己的身份定位。“乐山郭氏”也表现了传统文人以自称表达地域认同、乡土认同的文化归属，正如他的师爷经学大师廖平自称为“井研廖氏”一样。

又比如郭沫若早期家书手稿，除了具有研究他早期书法风格的重要价值之外，这批家书还传达了多种历史信息（见左图）：开首的称呼“父母亲大人膝下”，与信尾署名“男开贞跪禀”，相互呼应，字体大小且不同。且自谦称“男”时，字体一律缩小，④1915 年7 月20 日郭沫若致父母，原信手迹存于乐山市博物馆。在书写形态上也形象地体现出“父为子纲”的中国传统尊卑观。

二

当我们从时代风气、汉字书写的实用功能的角度去考察和理解郭体书法成就时，还会发现他在不同时期对汉字书写的态度变化，发现长期坚持传统的毛笔书写的郭沫若对于汉字书写的另一番现代化追求。郭沫若对传统汉字书写的感情和与时俱进的汉字改革之间产生了奇妙的张力。虽然郭沫若一生钟情于传统的毛笔书写，另一方面他又力主汉字简化、主张汉字向着拼音化、拉丁化方向发展。

20 世纪以来，由于时代正向着高效、快速阅读和信息输入的方向发展，为了使中国文化更快地走向世界，为了汉字更快地适应科学技术现代化需要，五四时期开始，郭沫若同其他五四新文化的急先锋一样，也非常赞同汉字的简化和拼音化。以郭沫若对日本文字改革之路的体味和启发为例，可以体会到郭沫若对汉字书写的深刻思考。

日本文字起源于汉字，在漫长的中日文明交流互鉴中，书法艺术日益成为增进两国交往和沟通的重要渠道。1964 年，日本书法界的泰斗丰道春海一行四人访问中国并在北京、上海、广州三地举行书法展览。7 月，在中国美术馆举办个人书展时，他慕名到郭老府上拜访。郭沫若为他题辞一幅：“日本在隋唐时代与我国深入接触，采用中文字为其文字之根源，书法亦然，因而汇通，平假名结构，大有二王之意。欣赏天门海翁书者，可知余言之不谬。”①肖玫：《转变中的近代中国·郭沫若》（图文集），北京：北京文物出版社，1992 年，第162 页。条幅内容见解精辟，道出了汉字在日本文字发展中的重要地位。

正是在汉字与日本文字缠绕纠结的演变发展中，从日本文字发展变革的镜鉴中，郭沫若从中得到很大的启发。1936 年，郭沫若在日本发表了《请大家学习新文字》一文，同年，又联名发表了《我们对于推动新文字的意见》，态度鲜明地倡导汉字的拉丁化，在这一点，他与鲁迅取着同一鲜明的立场，甚至以“平生功业尤拉化”来表达对鲁迅在新文字改革方面的贡献的赞誉。郭沫若身体力行，在日本期间最初写成的历史小说与自传合集《豕蹄》正是用拼音文字和汉字同时写成。只是因为当时汉字的拉丁化的确是非常先锋的文字试验，出版商实在不愿出版这个双语版本，最终以妥协的方式出版了传统文字写成的版本。但此后郭沫若对于汉字简化、拼音化改革的愿望和路向一直未变。在1952 年2 月召开的中国文字改革研究委员会会议上，他指出：“中国文字改革是一个长远的问题”“应该采取慎重的态度”，他还以生理学作为依据，提出“中国文字宜横写右行”，因为眼睛视线横看比直看要宽得多，文字横行能减少目力的损耗。②郭沫若：《中国文字改革委员会成立会上的讲话》，《中国语文》创刊号，1957 年7 月。经过他的竭力倡议，今天的全国报刊图书和公文均实行横排。郭沫若热衷于汉字改革，推进中国汉字走世界文字共同的拼音方向，同时也实现了汉字的简化和文字的横排，为中国文字改革事业做出了重要贡献。

郭沫若的《日本的汉字改革和文字机械化》是一篇较为系统阐述汉字改革方向的重要文章。文中郭沫若指出，如果“以高速度实现农业现代化、工业现代化、国防现代化和科学技术现代化，在这里有一个关键性的问题就是要有效率地使教育普及和提高。要很好地解决这个关键性的问题，文字的简易化或现代化看来似乎是必不可免的了”。③郭沫若：《日本的汉字改革和文字机械化》，《人民日报》，1964 年5 月3 日。正是在这个基础上，郭沫若一方面介绍日本文字改革的成功经验，一方面对汉字整理、汉字简化、汉字拼音化等方面都发表了切实可行的意见。

上个世纪40 年代以后，由于铅笔、钢笔等书写工具的普及，毛笔书写全面让位于硬笔书写。郭沫若20 世纪60 年代在《人民教育》杂志上的题词：

《人民教育》杂志上的题词

培养中小学生写好字，不一定要人人都成书家，总要把字写得合乎规格，比较端正、干净，容易认。这样养成习惯有好处，能够使人细心，容易集中意志，善于体贴人。草草了事、粗枝大叶、独行专断，是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病。①郭沫若为《人民教育》题词，《人民教育》1962 年9 月。

同样的意思还表达在他对自己亲友的要求中。在给侄女胡少秋（郭沫若七妹郭葆贞之女）的信中，郭沫若强调：

关于写字，只要规矩、清楚、速度快而不乱就好了，不一定要研究书法。如今用钢笔和铅笔的机会更多，但同样需要规矩、清楚、快而不乱。②1963 年1 月26 日郭沫若致胡少秋信，书信原迹存于乐山市博物馆。

郭沫若致胡少秋信

三

如上所述，今天我们仅仅从书法艺术的流派和风格来探索郭沫若的“郭体”书法特征，来研究郭沫若书法艺术的成就，显然是不够的。必须将郭沫若的书法成就与他的多重身份联系起来，与他的人民本位的思想观念联系起来，与他一贯的经世致用的价值取向联系起来，才能看到郭沫若书学观念以及“郭体”书法艺术风格的成因。对郭沫若而言，书法与他对其它艺术形式的运用一样，往往是一种宣传工具，一种思想观念、人际交流的信息载体，一种鼓舞人们投入到社会实践中去的手段。

如果说上个世纪初郭沫若的诗歌打动了无数新青年的心屝，使中华民族几千年的压抑的精神能量，得以最充分地释放，使长期处于极度压抑状态的国人，在精神来了一次空前的洗礼和解放。那么，上个世纪50、60 年代，郭沫若大量的书法题词和题匾，再一次走进普通老百姓的生活，他以书法作品为桥梁，巧妙地以书载道、寓教于美，通过书法艺术的展示，在人民大众欣赏中华民族传统艺术之美过程中，巧妙地传达和宣传党和国家的大政方针、歌颂社会主义的核心价值观，从而使他的书法作品获得中国最普通民众的热爱和珍视。

因此观赏郭体书法作品，首先要品味其书法作品的内容和内涵。郭沫若书法作品的内容往往传达出他作为革命的政治家、思想家、社会活动家对时代和局势的真知灼见。一些短小的题词也许更能表达郭沫若对时事、时政、时势的慧见睿识，更能让人们由简洁精辟书写内容而领悟更深刻的事理、哲理。同样以郭沫若对中日两国的关系的认识和研判为例，两次在日本生活的时期，成就了郭沫若文化成就的两个巅峰时期：五四时期的“女神”时期，以及开创中国特色的马克思主义历史学和古汉字考古时期。二十年浸淫于日本文化之中，郭沫若对中日两国的历史上文化交往和抗战时期的军事、文化的对抗，有着不同于一般文人的深刻认识。许多精辟的见解，正是通过一些书法作品中短小精练的题词内容，得以准确地表现。

比如，1941 年7 月20 日，重庆各界文化人士在南郊赖家桥文化工作委员会乡间办公处尹家湾五十号全家院子举行集会，隆重纪念日本反战同盟总部成立一周年，到会的反战同盟总部同盟员及各界文化人士约六十人。在重庆赖家桥全家院子纪念会上，郭沫若不仅对反战同盟的成员反戈一击英勇义举赞美有加，为纪念“日本人民反战同盟”成立一周年的激情题词：

英雄肝胆佛心肠，铁血余生几战场。

革命精神昭日月，同盟基业奠金刚。

风声飒飒流松籁，鸟语嘤嘤庆草堂。

我辈东方好儿女，齐心共把责担当。

但郭沫若意犹未尽，基于对日本文化的深入思考，他再次题词，从文化的根本上，理性而又深刻地表达他对日本之所以发动这场不义战争的深刻思考：

文化本身即一革命过程，便任其自然发展达到某一阶段时，便趋向下行期，驯至呈反文化之步骤，于是必须以一定之目的意识加以鞭策，方能恢复文化之本然。①郭沫若题辞：纪念日本人民反战同盟成立一周年，郭平英编：《郭沫若书法集》，成都：四川辞书出版社，1999 年，第23 页。

这一段论述以“书赠日本人民反战革命同盟惠存”的方式，殷殷告诫日本反战人士，要从文化的角度，去认请日本当局发动这一场侵略战争的反人类、反人性、反文化的本质，表达了郭沫若作为政治家和社会活动家在进行国际反战宣传中宏大的格局和深遂的眼光。

中华人民共和国成立之后，郭沫若为恢复中日本两国的正常邦交持续地作出努力，郭沫若作为新中国在文化领域重要领导，需要把握好新中国的外交政策和策略，从各个方面处理好对外关系的尺度。不管是直接在国际舞台上以民间外交家的身份，对世界发出新中国的最强音，还是在不同类型的民间外交场合，郭沫若交出了满意的答案。而书法正是郭沫若用来辅佐他成功进行对外交流的文化工具，成为联结中外和平人士的文化桥梁。郭沫若与以日本著名书法泰斗丰田春海(1878-1970 年) 为代表的的日本书法界的交流活动就是一个绝好的例证。

郭沫若与前期中日两国爱好和平人士火热的民间外交活动，为1972 年中日两国邦交的恢复奠定了坚实的基础。对于前后在日本生活过二十年的郭沫若而言，中日邦交的正常化是一件激动无比的重大事件，他挥毫提写了《沁园春·祝中日邦交恢复》的题词：

赤县扶桑，一衣带水，一苇可航。昔鉴真盲目，浮桴东海，晁衡负笈，埋骨盛唐。情同肺肝，形同唇齿，文化交流有耿光。堪回想，两千年友谊，不等寻常。

岂容战犯猖狂，八十载风雷激大洋。喜雾霁云开，渠成水道，秋高气爽，菊茂花香。公报飞传，邦交恢复。从今后，望言行信果，和睦万邦。

祝中日复交调寄成仿吾

成仿吾同志嘱书郭沫若②郭沫若题词：祝中日邦交恢复，郭平英编：《郭沫若书法集》，第190 页。

题词中，郭沫若既深情回顾了两国形同唇齿、情比肺肝、源远流长的文化交流、邻国友谊关系。同时也严正指出曾是侵略者的日本战犯对中日关系的侵害践踏，在欣喜中日邦交正常化之际，保留了一份观言信果的政治清醒。此幅作品的“嘱书者”成仿吾与郭沫若昔年在日本同是创造社的创办者，后来又是志同道合的革命诤友，党的高级领导人，两人有着几十年深厚的革命情谊。此幅书法作品在内容表现出清醒的政治头脑，在诗歌形式又有中国传统的古典意味，此时虽已年高，在书写风格上仍具有笔走龙蛇的郭体特征，是思、史、诗、书结合较为完美的一幅艺术作品。

还有一个典型的例证，即郭沫若关于中国文字起源的见解，历来在中国书坛引发争议。郭沫若1959 年在考察了陕西半坡博物馆时，为其题词：

殷虚文字已合乎六书规律，则文字之起源必尚可逆溯三、二千年。仰韶龙山疑已进入有文字的时期。今来半坡，观先民遗趾，其建筑结构、器制花纹、生活体制均已脱出原始畛域。陶器破片上见有刻纹，其为文字殆无可疑。将来发掘更多时必能更进一步解决此问题。半坡博物馆一九五九年七月六日 郭沫若③郭沫若题词：题赠半坡博物馆，郭平英编：《郭沫若书法集》，第92 页。

郭沫若之后持续地对半坡遗址发掘出的彩陶上的刻纹进行研究，1965 年他一方面请中科院考古所的夏鼐先生不断提供关于中国书法变迁史及文房四宝历史的考古材料，夏鼐先生在提供材料的同时，亦在与郭沫若的书信往来中表达自已的看法，“认为中国真正的文字，其产生在阶级社会已发生之后，乃当时知识分子为统治阶级服务而创造者”，并认为彩陶上的刻纹只是原始图形，与汉字起源无关”④王世民，汤超编：《夏鼐书信集》，北京：社会科学文献出版社，2022 年，第182-185 页。。郭沫若虽然采纳了夏鼐提供的大量考古资料，但并没有同意夏鼐的结论性观点。

1972 年，郭沫若发表了对中国书法变迁史研究的系统性成果《古代文字之辩证的发展》，坚持认为仰韶文化和龙山文化中“彩陶上的那些刻划记号，可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的子遗。”①刘念渠：《〈孔雀胆〉〈夜店〉〈大雷雨〉——漫谈演剧二队在不同演出中的学习》。郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《考古学报》1972 年第1 期。他强调：“总之，在我看来，彩陶和黑陶上的刻划符号应该就是汉字的原始阶段。创造它们的是劳动人民，形式是草率急就的。”由此郭沫若推论：“从这种观点出发，我认为广义的草书先于广义的正书。”在考察每一种字体的演变时，再次强调，“一种字体也决不是一个人一个时候所能创造出来的”。②郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《考古学报》1972 年第1 期。其实这些书论是受制于郭沫若关于历史是劳动人民集体创造的历史观。文章开宗明义，就表达了郭沫若的历史文化观：“文字是语言的表象。任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人民在劳动生活中，从无到有，从少到多，从多源尝试到约定俗成，逐步孕育，选练，发展出来的。它决不是一人一时的产物。”③郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《考古学报》1972 年第1 期。在这一历史观念的笼罩下，郭沫若坚持文字是劳动人民在生活中因记事和表达的需要而产生的。由此角度观中国书法界上个世纪60 年代著名的“兰亭论辩”，我们就能理解郭沫若为何坚持从碑学传统来分析研判兰亭集不是王羲之真迹的观点。

因此，今天在欣赏郭沫若书法作品时，从汉字书写的实用功能，从汉字演进和变化，从汉字改革的方向来看，从郭沫若多重社会身份和角色需要来看，首先要解读郭沫若书写的文字内容，然后才能观赏他在书法艺术方面的表现。郭沫若正是在坚持传统的毛笔书写的实用功能中，在平衡汉字书写中普及与提高的关系中，不期然地产生、形成了“郭体”书法艺术作品，升华出自然率性，或飘逸灵动，或雄健沉稳的艺术境界。从“汉字书写”这一更广阔的视野来观赏郭沫若的书法成就，更能理解郭沫若既能传承和弘扬中华民族特有的文化风貌，又能与时俱进，推动汉字书写尽快地适应全球化、现代化及科学技术发展的需求，理解郭沫若在不同时期对中国文字的坚守和创新之间的协调平衡。