大塚甲山反战口语自由诗中的近代性研究*

聂渔樵 林敏洁

（南京师范大学外国语学院，江苏 南京 210097）

0.引言

诗人大塚甲山（Kozan Otsuka,1880-1911）立于日本近代反战诗源头，一生有志难舒、寥落悲郁，且天不假年、早辞于世，但留世诗歌俳句等著作却盈千累万、数量庞大。据不完全统计，大塚甲山一生共留下诗约一千篇、俳句一万余首、短歌两千四百余首，更有游记、随笔、评论及自传草稿等多篇存世，将之置于日本近现代诗歌史之上亦可算高产诗人。此外，大塚甲山还整理编纂了《明治新俳句集》《芭蕉俳句全集》《一茶俳句全集》等大量的前人俳句短歌。相对于大塚甲山十余年的短暂创作生涯来说，其诗歌俳句短歌创作数量可谓惊人，尤其是其反战诗作更值得关注。在日本民众俱都被迫居于日本政府利用意识形态规训而营造的战争语境之下苦苦求生的明治时代，大塚甲山以其反战诗为利器，为底层民众发声，控诉日本天皇及明治政府的战争罪行。且其反战诗歌造诣匪浅，不乏佳作，尤其是具有反战倾向的口语自由诗，无论是诗体、诗性抑或思想性，都居于当时诗歌发展前端。但由于其对战争的强烈反对及其对日本天皇及军国主义的批判不容于日本当局，导致其包括反战口语自由诗在内的大量作品未能顺利发表，湮没于历史长河之中达半个世纪之久。因此重审其反战口语自由诗的艺术性及思想性、勘定其反战口语自由诗的历史地位，有助于完善日本近代诗及反战诗研究体系，具有较高的研究价值。

1.日本口语自由诗的诗型原则及其自律性

明治时期是日本诗歌由传统向近代转型的重要时期，经历了文语定型的新体诗到自由诗再到口语自由诗的演变发展。自古以来，文体的迭代都伴随着思想的进步与发展，而随着西学东渐的日趋深入，西方思潮中“自由”与“自我”的近代精神于明治土壤内逐渐萌发，新旧思想的更替致使明治诗坛火花迸现，论争纷繁，于是充满着时代先进性的口语自由诗体应运而生，突破了传统调式及诗歌语言限制，歌咏内容广泛，是近代意识的集中体现。口语自由诗充溢着对陈规与腐朽的反抗，为明治诗歌发展指明了近代方向，在明治时期是一种极具革命精神的先进诗体。

1908 年，早稻田诗社的相马御风在《早稻田文学》连续三期刊发《自欺欺人的诗界》《诗界的根本革新》《自杀或是缩短皆无意义》等系列评论，倡导口语自由诗，对诗的革新提出三个原则：诗的用语必须是日常用语；打破诗的格调桎梏，尊重个人自由；诗的分行分节必须绝对自由（相馬御風1960：343-345），成为日本口语自由诗的文学宣言。

日本近代口语自由诗产生至今仅有百余年历史，中日学界目前的相关研究成果大都关注于何为口语自由诗及口语自由诗之所以成立的原则，而“其起源却至今未能明了”（长谷川弘基2014：229），因此对口语自由诗渊源史的追踪溯源至关重要。中日学界多认为日本口语自由诗的开山之作乃是川路柳虹于1907 年9 月发表于《诗人》的《垃圾堆》，但早在1904年，大塚甲山便已创作出在意象运用、诗歌结构等方面完成度极高的口语自由诗，其中《信天翁》与《无感觉》更是在明治时期严苛的社会环境之下不可多得的、同时兼具近代性与艺术性的反战口语自由诗佳作。作为明治时期的反战诗人，大塚甲山口语自由诗的艺术价值及社会意义尚存较大研究空间。重审大塚甲山在口语自由诗史上的地位，对完善日本口语自由诗史有着积极重大的史学意义。评析大塚甲山反战诗中口语自由诗的历史价值，必先明确日本近代口语自由诗的诗型原则及其自律性，即在抛却格律和言语的要求后，如何界定诗与非诗。

周作人（1924：3）曾在《日本的诗》中论及：“日本语原是复音的言語，但用「假名」写了，却规定了一字一音子母各一合并而成，连读起来很是质朴，却又和谐。每字都用母音结尾，每音又有长短区别，所以叶韵及平仄的规则无从成立，只要顺了自然的节调，将二三及三四两类字音排列起来便是诗歌的体式了”。可见周作人认为日语诗歌的创作门槛不甚高深，但诗与非诗的区别却更为严格，因为如若规则简单且松散，那么何种文体都可纳入诗的范畴，随之诗本身也必将不复存在。

日语语韵的特殊性，决定了其诗语及格律的重要性。在新体诗及其前的传统日本诗歌中，文言体或雅语体与定型调式是诗之所以成为诗的必要条件，也是界定诗歌的重要指征，二者至少具备其一。但在口语自由诗这种二者皆抛的诗体之中，诗与非诗文体，尤其是与散文之间的界限愈发模糊，在这种情况下对口语自由诗自律性的讨论益发重要。长谷川弘基（2014：231）在《日本近代口语自由诗的成就》一文中，专就此问题提出观点，认为在回答“诗的特征究竟为何？”这个问题上，“如果对象限定于近代日语口语自由诗，那么答案应为‘形象的变容’或‘意象的变容’”。长谷川弘基认为在日本诗史上，“形象”只有在近代口语自由诗中才得到最深挖掘和最有效使用，“在口语自由诗中，诗人们积极尝试的不是‘形象’（images）和‘心象’的单独或并列使用，而是形象的有机结合体‘意象’（imagery）的有效使用”（同上）。

在诗歌之中，尤其是口语自由诗之中，语言的字典意义远逊于其形象意义，虽然学界诸位方家对于口语自由诗的评判标准各有不同，但在各种修辞手法下“意象”的高密度有效运用，始终是失去传统约束框架之后，诗歌与非诗歌文体相互区别的重要标准。因此，不拘于其他诗论，本文将以相马御风提出的“新诗三原则”及长谷川弘基提出的“形象或意象的变容”标准来审度大塚甲山的反战口语自由诗。

2.大塚甲山诗文内外的批判性政治隐喻

大塚甲山留存的诗稿《散文诗》（Poem in Prose）内的诗最早从1903 开始创作，其中写于1904 年《信天翁》等诗兼备艺术性及思想性，已属近代诗范畴中不可多得的优秀作品。该诗篇幅简短精炼，全诗仅三句。

信天翁

東海の信天翁数千万羽。

一の信天翁王の命のままに譯もなく水の上に赴き翼をくだいて溺れ死むだ。

海老これを看て唖然として言ふ所を知らなかった。（大塚甲山2002：16）

信天翁

东海的信天翁数千万只。

遵从一只信天翁王之命毫无理由地冲向水面折翼而溺亡。

虾见到这一幕哑然无言以对。

以相马御风的“新诗三原则”作为口语自由诗的外在标准衡量这首诗，其诗使用的皆为白话；格调自由，每句字数皆不相同；全诗共三行，诗的分行分节亦属自由。就此来说，大塚甲山的这首《信天翁》完全符合口语自由诗的外在形式要求。其中的意象运用，可从以下两个方面解读。

2.1 信天翁与虾：日本天皇与日本国民的关系隐喻

《信天翁》诗题即诗眼，一诗仅仅三句，像是一部精致而富有韵味的独幕剧。信天翁身披白羽，体长1米以上，翼展更可达4 米以上，是世界上最大的海鸟，亦是翼展最长的海鸟。在日语之中叫作“アホウドリ”，其名称直译成汉语为“傻鸟”。根据日本语源由来辞典中所述，信天翁只在无人岛繁育后代，在陆地上的走路姿势笨拙，且十分驯顺，对人类没有戒备心，极易抓捕，故日语名为“傻鸟”。据《国家地理动物百科：鸟类》描述，“信天翁在地面上行动不灵敏，须使出很大的力气才可起飞。但一旦飞入空中，则尽可能地降低能耗。它们的移动具备两种基本技巧：动力滑翔和坡面滑翔。前者有助于其进行长途跋涉，后者则有助于其在坡面上借助气流向上向下移动”（Editorial Sol90 2019：54）。

信天翁多分布在南半球，以极地及南大洋为主，少数生活于北太平洋等地。但该诗首句“东海的信天翁数千万只”不符常理，显然这里的信天翁所指并非其辞典意义。而信天翁的飞行方式让人很容易联想到空中的飞行器。于是，自然而然地让读者联想到，这数千万只的信天翁应该象征着数量庞大的飞行器。经查询日本军事史，发现在该诗写作的1904 年，恰好有一种在海面上空中形似大鸟的飞行器——军用热气球出现。

早在1887 年西南战争时，日本海军及陆军便已开始尝试将热气球运用于战争中的侦查及人员输送。但并未实际付诸战场使用。日俄战争即1904 年至1905 年期间，日本军方组编临时热气球队，进行侦查任务。在日俄战争结束后，热气球队成为常设部队（栁澤潤2006：80）。

这种在海面上悬停或漂浮行进的热气球，远观确实与喜好展翅不挥、御风滑翔的信天翁有几分相似。结合大塚甲山这首诗的创作时间，信天翁的隐喻对象便不言自明了。但热气球部队仅作为侦查及运输士兵所用，何来“数千万”之多呢？结合第二句便不难解释。

第二句中，指挥着众多信天翁做出自杀式举动的信天翁王，其所指在“数千万”的数量限定之下亦逐渐清晰起来。诗人并非影射指挥着军用热气球及其上士兵的军官，他们的指挥人数远不及“数千万”，此“信天翁王”乃是暗指迫使成千上万的无辜百姓成为士兵，去战场赴死的内阁元首乃至日本天皇。波德莱尔（2019：39）在《恶之花》中亦有一篇诗名为《信天翁》。诗中描写昔日“青天的王者”信天翁，被水手残忍地折断翅膀、“羞耻而笨拙”垂倒在甲板上，“这插翅的旅客，多么呆拙委颓！往时那么美丽，而今丑陋滑稽！”大塚甲山与波德莱尔笔下的信天翁，都面临了同样折翼而亡的命运，可以形成相互观照的系统。大塚甲山笔下信天翁所代表的热气球部队，也曾是耗费了多少民脂民膏而造就的“青天的王者”，在战争之中裹挟着一个个鲜活的生命纷纷折翼堕海，只能成为“呆拙委颓”且“丑陋滑稽”的碎片残骸，成了名副其实的“傻鸟”。作者借由对此信天翁意象的选择，极尽了诗语讽刺之能事。

而大塚甲山则将自己代入了虾的视角，看着这一个个鲜活的生命，因为信天翁王“毫无理由”的指挥而纷纷殒命。虾这种生物，在海洋之中数量极为庞大，且处在食物链底端，意指底层民众，更是诗人自身写照：在社会中，人微言轻极度渺小，眼见着当权者连连挑起战祸，迫使文人屈膝，罔顾百姓生命，却无可奈何只能“哑然不语”。作者是在逃避着自我良知，对于当权者的暴行选择保持沉默吗？并不是，作者并没有将自己比拟作其他的更有攻击性或更有存在感的生物，而是仅仅比作虾。因为，“虾”的形象不仅是无力的，而且是失语的，没有发声渠道，甚至没有发声功能。

信天翁王、信天翁、群虾共同构成了明治时期的社会缩影，在此缩影之中，呈现出了“象征界”及“大他者”的理论轨迹。“象征界”及“大他者”源于拉康“三界理论”，“三界”即“实在界—想象界—象征界”。“三界理论”之中，实在界并非指现实社会，而是指去除了起到过滤作用的语言符号系统后的纯粹领域，拉康认为实在界往往存在于幻觉及艺术之中，通常情况下人们无法企及；想象界体现了意识的虚幻妄想或对现实误认；而象征界是一种无意识的结构性语言符号秩序，或称象征秩序。拉康将在象征秩序中规训个人意志、使个人融入社会的宏观意识形态机制称为“大他者”（方汉文2000：209），即“大他者”为象征界通过文化、习俗、制度、语言等社会规范建构社会权威的符号系统。作为“大他者”，明治政府自甲午战争前便开始颁布《教育敕语》《军人敕谕》等文书，并在社会各阶层施行各种相应政策及规定，构筑出明治象征秩序，并在象征秩序所施行的意识形态规训之下对日本民众进行异化，从思想层面彻底封堵民众之口，湮灭民众之声，最后在山呼万岁的战争狂热之中，将大部分民众的理性与人性思考盘剥殆尽。而仅有少数的如大塚甲山一般保持清醒之人，可以勉强逃避明治象征秩序的异化，跳出自身处境进行自我观照，才能发现自己仅仅是高压强权之下一只无言的“虾”。

2.2 信天翁与明治诗人：日本天皇与颂战文人的关系投射

“信天翁”在明治诗坛是一种具有特殊涵义的意象。1905 年10 月，本乡书院出版了上田敏的翻译诗集《海潮音》，其中收录了上述波德莱尔的《信天翁》一诗，在日本文坛引发了系列影响。今井泰子指出“该诗中的这种鸟被认为是诗人的象征物，在走向理想之时身披辉煌的荣光，却无法适应现实生活”（今井泰子1974：282）。在明治诗坛，信天翁是一种适合艺术至上的诗人寄托诗情画意的鸟。石川啄木的《山雨欲来的春日黄昏》一诗中亦有“信天翁”的意象出现：

遠い国には沢山の人が死に………

また政庁に推寄せる女壮士のさけび声………

海には信天翁の疫病………（石川啄木1931：132）

遥远的国度有许多人在死去……

又听闻涌向政府的女壮士的叫喊……

海上有信天翁的疫病……

在这首诗中，今井泰子指出染病的“信天翁”喻指着颓唐的诗人（同上：283）。而在大塚甲山笔下的“信天翁”亦有类似的所指范围。日俄战争时期，在明治政府的意识形态统御及思想言论控制之下，日本国内陷入一片战争狂热之中，“一阵狂轰滥炸，日俄战争开始。丢盔弃甲四散逃窜的是俄国兵，死而后已、竭力尽忠的是日本兵”（野間宏等1952：40）等内容作为儿歌四处传唱。而大部分报刊杂志主张强硬外交，强调主战论，一旦出现与这一舆论风潮持相左意见的人便会被污蔑为“俄探”（同上）。

随后诗坛亦有不少颂战作品出现，更随着日俄战争的爆发，而掀起了“征俄”新体诗潮流，且在第二次旅顺口之战后达到高潮。彼时日本帝国文学会的机关杂志《帝国文学》仅在1905 年4 月号上，便载出坪井九馬三的《征俄进军歌》、上田万年的《看我雄兵吧俄国》、芳贺矢一的《祝捷行军歌》、土井晚翠的《征夷歌三章》等数篇颂战诗，甚至连作为帝国文学会评议员的夏目漱石也于该刊1905 年5 月号发表新体诗《从军行》。在这种态势下不顾诗人风骨乃至晚节不保的一众诗人，在大塚甲山眼中确如屈于强权、蹈海自毁的“信天翁”一般，折损了作为诗人傲骨的羽翼。

赵一凡（2016：273）曾在《哈佛读书札记》一书中对福柯的权利话语理论评论道：“往好里说，知识就是力量，劳心者治人，知识越多越自由。反过来讲，强者亦可根据自身的需要或好恶，去规划真理的面目，去决定历史的取舍，进而去钳制异议、压服歧见，乃至于破坏生态、灭绝物种”。诚如其所言，在明治象征秩序之中，作为标示知识前进方向的文人们，在明治“大他者”的规训中臣服，并作为工具，辅佐明治政府“去规划真理的面目，去决定历史的取舍”，进而成为爪牙，襄助明治政府“钳制异议、压服歧见”，使底层民众彻底陷入了对战争不明是非、不辨善恶的认知谬误之中。大塚甲山在诗中，预见了上述颂战文人的最终结局——“折翼而亡”，在他看来，失去了气节的文人，与死人无异。大塚甲山虽将自己比拟为虾，却是一只不肯与颂战文人同恶相济的清醒之虾。游离于明治象征界的“信天翁体系”之外，冷眼旁观。这种态度本就是一种对象征秩序的抵抗与对自由的渴望。

不仅如此，大塚甲山还将矛头对准日本天皇。1889 年颁布的《大日本帝国宪法》之中，明确规定了“天皇神圣不可侵犯”，伊藤博文在《宪法义解》中对其进一步阐发：“法律不具有责问君主的权利，不仅不得以不敬亵渎其身体，也不得指责议论之”（三谷太一郎2020：236）。换言之，在近代日本，不仅罪不上日本天皇，言论亦不可触及日本天皇，日本国民仅享有形式性的有限言论自由。所以三谷太一郎（同上：226）将天皇比作“基督教的功能等价物”，“天皇的‘神圣不可侵犯性’并不单纯是消极的防御性的，而是包含积极的伦理道德含义，或者说半宗教的绝对性”（同上：236-237），即日本天皇位于明治象征界的核心之处。

于此境况之下，将日本天皇讽为“傻鸟”之王，实乃冒明治之大不韪、剑指明治象征界核心的英勇大胆之举，反战意蕴确属不可多得。相较于此，同在1904 年发表的与谢野晶子《你不要死去》一诗第三节写道：

弟弟啊！你不要去冒死。

尊贵的天皇居深宫，何曾亲自赴战地？

他让人们互相浴血残杀，像野兽一样去拼死，还说这是人生的荣誉。

皇上圣明，焉能如此居心险恶，弟弟怎能不三思。（陈岩，刘利国2006：179）

诗中遣词小心，为日本天皇悍然掀起战祸的行为，给出了合理的解释，称日本天皇哪里会如此用心险恶，只因其久居深宫，未曾亲见战场惨况，否则怎会让民众陷于战祸？如此委婉地对“圣明”的日本天皇提出质疑，却仍遭国人谩骂，侮为“国贼”，可以想见，如大塚甲山这种对日本天皇的强烈批判讽刺，其诗作发表难度将会何其之高。这种批判的潜在意图，是其对脱离意识形态钳制、反对战争、反对压迫、要求平等自由意愿的诉求。

概而言之，大塚甲山在此诗之中并非使用语言的词典意义而是使用该语言唤起的形象，从信天翁到军用热气球，从信天翁王到内阁元首或是天皇，从虾到底层民众再到作者自身，完成了长谷川弘基所说的“形象的变容”，并借口语自由诗的自由之体将信天翁、信天翁王以及虾的形象有机结合，表达出了底层人民对于当权者压迫和摧残的无声控诉，达到了“意象”的有效使用，充分表达了其对日本天皇为代表的意识形态压迫的猛烈抨击，以及对于脱离战争的象征秩序的憧憬与渴望。而其中饱满的隐喻言说，使得整首诗虽只有短短三句，却产生了极大的想象及阐释空间，且积蓄了饱满的反战思想表达张力。

3.大塚甲山诗文二元对立中的个体意识觉醒

大塚甲山的《无感觉》一诗同样创作于1904 年，亦属短诗，收录于诗集《散文诗》之中，现将其诗引于下文：

無感覚

新聞では毎日それに関して目出度づくめの記事を掲げて感喜の涙を流した。

が、我は何とも感じなかった。

馬車が澤山幷んで走った、兵隊も通った、万歳の声が起こつた。

が、我は何とも感じなかつた。

感覚のない青年は寂しく屋根裏の借間にかへつてそして鞄麺屑を噛つた。（大塚甲山2002：16）

无感觉

报纸每天刊登那些尽是庆贺之词的报道使人流下感动而喜悦的泪水。

然而，我却毫无感觉。

大量车马列队前进，士兵亦鱼贯而行，万岁之声山呼而起。

然而，我却毫无感觉。

没有感觉的青年孤寂地回到租住的阁楼嚼着面包屑。

《无感觉》这首诗亦从诗的外在形式上满足了相马御风的“新诗三原则”。相对于《信天翁》来说，对于战争的反对态度更加显见，以“那事”代指“战争的胜利”，在隐晦的同时，又带有一种轻飘飘的鄙夷。全诗对意象进行了合理而巧妙地运用，通过多种对立，达到了意象内涵的有效扩展。

3.1 意象的多层级对立

该诗仅使用五类意象，媒体（报纸）、个人（读者）、军队（车马、士兵）、围观百姓（群众）、我（作者）便形成了一系列的二元对立。

其一，报纸及流泪的读者为个别、为聚焦、为微观视角，而列队前行的车马及军队同围观群众一起组成了宏大的场面，此为普遍、为分散、为宏观视角，形成了一组视角上的对立；

其二，大肆进行战争宣传让读者兴而涕零的报纸为静态，游行军队、欢呼的人群则为动态。诗人的笔触犹如摄像机一般，利用两处迭句进行了蒙太奇手法的镜头转换，将对报纸及读者的特写转场至欢迎凯旋军队的喧闹街头，于是形成了鲜明的动静对立；

视角对立及动静对立形成了该诗的第一个层次，如下图所示。该层次中媒体及军队所代表的政府意志，与个人及群众所代表的人民意志之间是接受与影响的关系。大塚甲山选择了这四个意象，运用两组对立便将日俄战争时期日本整个社会状态浓缩在了两个诗句之中。

以上两组对比的两极又分别与“我”产生对立，“然而，我却毫无感觉”作为迭句出现了两次，每一次都引发了强烈的对立效应，继而产生了第二层次的两组对立，即态度对立、立场对立。

其一，诗的第一句中诗人使用了报纸为主语，而“流泪”这一通常自发性的动作，则在句中运用了他动词而形成使役效果，意在表达作为政府喉舌的报刊媒体为达到煽动目的而有意使读者“流泪”。于是报刊媒体的肆意渲染、美化战争、蒙蔽读者的意图，与作者对战争的反对与抵制形成了立场上的对立。这种对立之中，透露着“我”对于新闻媒体的不信任；日俄战争开始前，日本主流媒体积极发表主战言论，鼓吹战争。唯有《万朝报》反对战争并发表反战言论，但却于1903 年10 月18 日晚刊登载了支持开战的文章，屈于世论，陡然转向。在同一个刊物之上，短时间内前后言论截然相反，“我”以“毫无感觉”的态度质疑何谓“新闻的真实”。

其二，战报的读者及围观游行群众的激动情绪与“我”的平静冷漠形成了对待战争态度上的对立。在政府及媒体长期的宣传诱导之下，主战论甚嚣尘上，大部分民众是从幼年时期便被《教育敕语》规训着成长，早已丧失了分辨正误的能力。而“我”的“毫无感觉”，彰显着“我”与狂热民众之间的距离感，这种“毫无感觉”，是一种无奈的孤独。

第二层级的对立，是我与第一层级，即我与整个社会状态的对立。通过上述两个层级的二元对立，营造出众人皆醉我独醒的悲哀感，诗人引导着读者对“我”产生好奇，于是最后一句形成了整首诗的张力所在——原来，“我”是一个只能租住在阁楼、只吃得起面包屑的孤独青年。诗人在这一句，继续“运镜”将视线由户外转至房间内：“阁楼”很容易使人联想到逼仄而简陋的空间，而“租住”及“面包屑”点出居无定所、食不果腹。在动作上，使用了“噛（嚼）”而非“食（吃）”，一个字便将面包屑的冷硬质感和“我”的倔强与坚持展露无遗。孤独意味着不但生活拮据，而且没有志同道合之人。值得关注的是，在该句中前文的“我”被置换成了“青年”，在行诗之中的主语偷换，使诗人跳出第一人称视角，从客观角度去审视自己。

短短一句，包含了空间的内外大小、人物的狂热喧嚣与孤独困窘，叙事者的主观视角与客观视角的两极跳转等三组对立关系。萩原朔太郎（1951：181-182）在其诗论《关于诗的性质》中提到：“诗这种艺术，是将两个矛盾的面合在一起，统合为一的一种艺术。诗的本质是矛盾的，其矛盾性越多，诗人越接近天才”。如萩原朔太郎所言，大塚甲山将数组矛盾集中于此句之中，使诗尾处积蓄了巨大的反战能量与诗性张力，成为全诗反战思想张力的爆发点。在此种种对立之下，显得“我”的孤独更加醒目刺眼。“孤独”是诗人面对战争洪流的拒绝，是诗人坚守良心的最后倔强。今谷弘（1978：166）在《大塚甲山诗研究》一书对此句给予了高度评价：“前文与最后一行之间，完成了推升本诗艺术高度的转调”。

3.2 自我的近代性建构

在该诗中孤独的“我”的形象，与日本近代自我的确立，亦有着深远关系。“近代自我的确立”一直是日本近代化过程中哲学研究的重要课题，亦是在日本近代文学中一个贯穿始终的主题。

与日本不同，西方的自我意识始终存在于其近代社会的根基之中。而幕末明初的日本在经历了漫长封建时代后，迫于外压强行开国，其近代市民社会及其核心——近代的自我的基础并不存在。为了不被西欧列强殖民、缩小与西方社会的差距，其社会开始了急剧的近代化进程。与西方近代化的自然成熟不同，急功近利的近代化演进必然带来种种问题与隐患。而正如叶渭渠（2010：272-274）在《日本文化史》中所指出，日本近代的自我被迫受天皇制绝对主义为核心的集团意识所支配，思想意识统一化、思维模式单一化，过分强调自我服从群体，以盲从为美，缺乏独立的人格及思想，个性意识和主体精神受到严重压制，缺乏自由平等意识。在这种情况下日本文坛产生了一定的觉醒、彷徨、博弈态势，相较于西方开放式的自我发展，日本近代自我呈现出封闭的内向发展趋势。这一点在明治时期的文学中得到了充分体现。

受西方文艺思想影响，明治二十年代起，日本文学进入了崭新纪元，以二叶亭四迷的《浮云》、森鸥外的《舞姬》、夏目漱石的《行人》《心》等为代表的一系列追问自我意识的文学作品横空出世。在此基础之上，自然主义先驱国木田独步于1901 年将自己的日记以《独语》为题发表于《明星》，认为不应被当时的道德和想法束缚，应根据自己的欲望和感觉等直接接触事物。1907 年，田山花袋受左拉影响发表私小说《棉被》，将内心的不堪及现实世界的阴暗用笔触忠实地表现出来，成为日本自然主义文学的重要发展方向。

而后欧洲浪漫主义文学思潮波及日本，1889 年北村透谷发表长篇自由诗《楚囚之诗》表达对自由平等以及生命觉醒的渴望。北村认为文学应该表现自身内在想法，比起追求现实世界的利益和幸福，精神世界的自由及独立更为重要。他于1893 年提出“内部生命论”，强调梳理内部生命的观念与个体自我的扩充（吴光辉2013：9）。1897 年，岛崎藤村出版新体诗集《嫩菜集》，用新诗体吟咏出自我的觉醒与痛苦。1901 年，岛崎藤村与谢野晶子出版诗集《乱发》，以热情洋溢的短歌，展示自己对欲望及肉体的肯定。1910年大逆事件两个月后，石川啄木发表了著名评论《时代闭塞的现状》，自此纤细敏感的诗人将对“自我”存在的追寻转向社会主义之中。

叶渭渠（2010：273）曾指出：“近代日本文化中的自我‘先天不足’，没有完全达到其所追求的尊重人的价值、确立个体人地位的目标”。为了平衡这种先天不足，日本近代许多作家为了在个人的内心确立“自我”而求索苦斗，他们强调个人感官及情感的自由解放，在文学空间寻求“内部生命”的真谛。但是这种封闭式的向内探索一旦因外界因素而不得不转向外时，就易使文人们产生强烈的认知割裂与精神迷惘。叶渭渠认为在战争时期“个人与自我容易为统治集团以‘国家’和‘民族’的名义所取代，被置于绝对主义的权力统治之下”（同上：274），这合理解释了前文提及的日俄战争时期诗坛情况——大部分人在绝对统治之下丧失了“自我”的独立性，有些诗人成了权力的拥趸，有些则选择“多谈风月”“莫谈国事”来逃避现实，对战争三缄其口。而敢于逆势发声者实数凤毛麟角，这意味着他不但保有高度完整的“自我”，更将近代自觉施诸于创作之中。

大塚甲山在其诗作中，用两组他者场景展现出社会状态，而“我”通过对于两组场景的凝视做出了“毫无感觉”的“自我”的判断，且两处均以“然而”做转折，以表明“我”与众人的不同。拉康认为“自我”或“主体性”是从对他者的认识之中建构而来的（郁火星2014：109），据此理论可发现在诗中发生了两次凝视和建构过程：

首先，大塚甲山在凝视两组社会场景的过程中，通过他者的镜像，认识到自我与他者的本质不同，并在此过程中察觉其独立人格的自由意志，即反对战争、崇尚和平的信念。然而，大塚甲山在诗中对于“自我”的构建却不止步于此。他主动跳出主观视角，从第三人称视角的客观向度上再次对“自我”进行凝视，“租住阁楼”“嚼着面包屑”“孤独”种种这般，都是“青年”在凝视社会百态后的主动选择，只因与他者“道不同”而不愿随俗浮沉，宁愿孑然孤凄，也要坚守“自我”，坚守独立思想以及人性良知。在两次凝视与构建之后，一个带有近代精神的完整而健全的“自我”便在对战争的反抗中产生了。

虽诗题和诗句反复提到“毫无感觉”，但真正没有感觉的人或麻木不仁或同流合污，又岂会清晰地标示出自己与他人的不同，这种“毫无感觉”是作为底层人民面对强权时那刻肌刻骨的无力感，亦是作为清醒者面对被蒙蔽的民众时那博大苍凉的悲哀。卢梭（1996：40）在《社会契约论》中说：“人民是决不会被腐蚀的，但人民却往往会受欺骗，而且唯有在这时，人民才好像会愿意要不好的东西”。明治政府便是如此，不断宣扬美化战争、蛊惑民心，于是民众看到战报时会流泪，会自发迎送军队车马、山呼万岁。在举国因为战争而狂热之时，清醒的诗人无疑是孤立无援的，这是大塚甲山对自己困境最真实的写照。这种“无感觉”是一种不屑于世俗主战派同流合污的态度，是作为近代的“自我”对抗社会、对抗战争的一种手段。

该诗运用多组二元对立将意象统合为有机整体，短短的五句诗创造出了多个层级及维度，最终这些层级与维度指向又都归结为具有鲜明近代性的“我”的个体形象，极大提高了诗的张弛感。今谷弘（1978：164-165）在《大塚甲山诗研究：明治社会主义诗的侧面》中对这首诗评价极高，称“直接地说，周刊《平民新闻》中明治社会主义的良性部分——自我内面的反战思想得到深刻体现，并充分地以诗的形式表现出来。也可以这样说，这是在明治三十七年间，思想因诗思而得到升华的一篇”。

4.结语

《信天翁》与《无感觉》已经达到了口语自由诗的外在与内在要求，具备了近代口语自由诗的自律性。松永伍一（1970：242-244）在《庄严的诗祭：赌上生命的青春群像》一书中论及大塚甲山时亦曾赞赏大塚甲山对口语自由诗的尝试，并质疑日本诗论家们以川路柳虹的《垃圾堆》为口语自由诗之滥觞，“连一向善于调查的人见东明的研究论文中都未见大塚甲山之名。谁先发表谁就赢的拍卖市场规则，并不适用于文学评论”。诚然，大塚甲山对口语自由诗的尝试与实践不应被埋没，这一点还有待未来日本诗坛及学界给予其名副其实的中肯评价。

以诗体而言，大塚甲山在口语自由诗上的实践突破了自古以来的诗歌框架，将诗从音数律以及吟咏只及风花雪月情的传统枷锁中解放出来。口语自由诗出现后，明治诗坛呈现出文语自由诗即新体诗与口语自由诗并存的局面，在1912 年以后象征诗派运动同口语自由诗运动相结合，才使口语自由诗逐渐完善成熟起来。但早在1904 年大塚甲山就已在《信天翁》等诗中运用了象征主义手法，证明大塚甲山对于诗歌近代化尝试的方向是正确的，可见大塚甲山对于诗歌发展脉络的把握具有极强的前瞻性及敏锐性。

就诗性及思想性而言，大塚甲山口语自由诗之中充分体现了其对近代性的思考。首先，大塚甲山反战诗的近代性蕴含于在其对口语自由诗的尝试之中。口语自由诗作为日本近代诗的发展方向，充满了对旧有诗歌语言及诗体的继承发展与辩证否定。他借助口语自由诗这种充满时代先进性的诗体，一改故辙，打破传统诗歌语言与诗律调型的陈规，恣意表达其强烈的反抗意志与觉醒精神。大塚甲山的这种尝试，表征了其企望借助对原有诗体秩序的破坏与重建，表达对战争的反对，并试图击溃明治社会象征秩序的语言符号能指链。其次，大塚甲山反战诗的近代性体现在其“近代的自我”的觉醒之上。大塚甲山深刻认识到自我觉醒与反对战争的异质同构关系，因此在其反战诗中曾数度呈现出其对“自我”的追寻与确认，尤以其口语自由诗之中的表达最甚，在这种自由的诗体之中，大塚甲山将反战思想与自我意识相结合，使其反战诗的表达更具思想深度。

作为口语自由诗革新运动先驱肇始的大塚甲山，借用这一充满了时代鲜活生命力的诗体，追求自由、确认自我，对包括明治象征秩序在内的陈规旧律进行彻底否定，以此来表达其反战诉求，使其反战自由口语诗洋溢着领先于当时文坛的近代性。