提香绘画中的色彩艺术：以《达那厄》为例

张芳

摘 要：在16 世纪，提香因其绘画所具有自发性和表现力成为威尼斯画派的代表人物，他对油画技艺及色彩表现力的发展也成为了后世研究的焦点。本文力图从16 世纪素描与色彩之争着手，结合威尼斯绘画理论， 探索《达那厄》一作在提香艺术风格形成中所处的位置，进而分析该作品在色彩表现形式上所展现的价值。

关键词：提香；威尼斯画派；《达那厄》

Abstrct：In the 16th century， Titian has become a representative painter of Venice School because of his spontaneityand expressiveness， and his development of oil painting technique and color expressiveness has also become thefocus of later studies. In combination with Venice painting theory， this paper intends to explore the position ofdana? in the formation of Titians artistic style from the dispute between disegno and colorito in the 16th century，and then analyze its value in color expression.

Keywords：Titian;Venetian school;Dana?

1 十六世纪素描色彩之争

瓦萨里（Giorgio Vasari）在《名人传》（1568）中曾记载了一幕米开朗基罗与提香这两位文艺复兴绘画巨匠会面的场景，那是在1546 年，瓦萨里与米开朗基罗一同拜访应红衣主教法尔内塞之邀来到罗马提香，当时正值提香在创作一幅裸女像——《达那厄》（Dana?） 。米开朗基罗作为意大利中部的画家，尽管对提香画作中的色彩技艺赞誉有加，但却认为这位同行在构图与素描上存在着缺陷，瓦萨里记载道“如果一个艺术家不大量从事构图练习，并认真研究古代和现代艺术精品，绝不可能单凭记忆从事创作，提高模仿自然的能力从而几乎无法使他的作品具备超越大自然的艺术优美性和完美境界”[1]。

事实上，这已是代表着十六世纪意大利两大绘画传统的佛罗伦萨画派与威尼斯画派在素描与色彩孰优孰劣问题上的第二轮交锋了。早在1550 年瓦萨里的第一版《名人传》出版时，威尼斯的人文主义者们就因该著作没有对威尼斯画派给予足够的关注，而做出了反击。在1557 年，威尼斯文人洛多维科·多尔切（Lodovico Dolce）撰写了《阿雷蒂诺》（Aretino）一书，作为对瓦萨里《名人传》的回应。在多尔切的书中，他通过将绘画艺术的评价标准分为发明、设计和色彩三个部分，来降低瓦萨里所推崇的disegno（设计）的地位，同时强调了色彩这一要素的重要性。他基于自己所提出的这套标准对比了米开朗基罗与拉斐尔的艺术成就，并在最后将话题导向了提香，认为在提香的作品中真正实现了重现自然的境界，他以提香绘画艺术在各方面尤其是色彩运用上堪称完美都作为收尾。多尔切的著作，无疑在当时造成了影响。最直观的反映便是瓦萨里于1568 年出版的第二版《名人传》。在该版本中，瓦萨里对威尼斯艺术投以了更多关注，他将提香传纳入其中，但与此同时也更加激烈地对威尼斯人提出缺乏对disegno 掌握的批判，并为disegno 赋予了更加宽泛的定义，他将disegno 称作三种艺术之父，是同一种艺术最根本、最深刻的艺术原则。他依然强调米开朗基罗至高无上的地位，并在提香传的部分，借米开朗基罗之口道出了对提香的绘画缺乏disegno 的遗憾[2]。

这场围绕素描与色彩之间辩论不仅落在文人的笔端，在提香与米开朗基罗这两位艺术家之间，这种竞争也真实存在着。在文艺复兴的赞助风气下，赞助人渴望有才华的艺术家能够为自己效力，而艺术家则希望得到有名望的赞助人的青睐，这使得米开朗基罗和提香之间的竞争早在“素描色彩之争”以艺术理论的形式出现之前，就已真切地在艺术家之间上演。可以看到，1529 年提香最长期的赞助人费拉拉公爵阿方索·德· 埃斯特委托米开朗基罗创作了《勒达与天鹅》，来自赞助人的某种轻视或许让提香感受到了不安，他很快又得到了神圣罗马帝国皇帝查理五世的赞助，但查理五世在1536 年访问美第奇教堂时，也对米开朗基罗对作品表示欣赏。1541 年，瓦萨里访问威尼斯时，带来了米开朗基罗作品的副本并希望将之转赠于提香最重要的赞助人之一乌尔比诺公爵圭多巴尔多· 德拉· 罗维雷，以上种种无疑都昭示着提香与米开朗基罗之间的职业竞争。可以说在十六世纪，这两种绘画传统都呈现出强大的生命力，值得被投以關注。

2 提香艺术风格的形成

潘诺夫斯基将提香艺术活动分为三个阶段，分别对应了提香定义了自身对传统的态度、提香开创了自己的风格以及提香完成了对自己所开创的传统的超越。第一阶段始自1500年提香从家乡来到威尼斯，止于1530 年。在此期间，提香辗转于两位贝利尼门下，又深受乔尔乔内的影响，同时也初步接触到了古典世界以及托斯卡纳- 罗马的传统 。在该阶段早期，提香的色彩手法仍然局限于表现固有色，在色彩的偏好上仍能看出乔尔乔内式的红与绿，如《逃亡埃及》Flightinto Egypt（图1），整体画面氛围趋于平静而抒情的。而在该阶段的后半段，提香在色彩风格上加强了光影之间的张力，色调的运用也转变为一种以红蓝调所支配的风格。此时，古代和中部艺术对他的影响不再仅仅表现为画面中零星出现的配件，而是从形式到内容到整体。第二阶段从1530 年持续到1551 年，此时提香开创了自己的艺术传统。在此期间，尤为重要的事件便是提香的1545-1546 年的罗马之旅，潘诺夫斯基认为，自罗马之旅后，提香绘画风格逐渐开始转向极端手法主义（ultima maniera），他放弃了令人难以置信的技巧和精致，代之以粗犷的笔触和构图并开始尝试不同寻常的色彩组合，如《教皇保罗三世和他的孙子亚历山德罗及奥塔维奥》Ritratto di Paolo III con i nipoti Alessandro e OttavioFarnese（图2）。第三阶段，即从1551 年起直到提香艺术生涯的最后，在与手法主义的相遇后提香进一步完善了他的色彩风格，此时已最终形成。随着年岁的增长，提香对于色彩的运用也愈发大胆，他常常将笔下的世界溶解成一组组色彩，用阔大的笔触营造出一个色彩堆砌而成的世界。在他晚年的作品中，强烈的内在情感常常伴随着激荡的光影效果在画面中倾泻而出，此时的提香已经将对色彩的运用发挥到了极致（图3）。

纵观提香的艺术生涯，可以将1545-1546 年提香的罗马之行视作其创作风格变化的一个转折点，这一事件所带来的影响可以见于罗马之行前提香所创作的《乌尔比诺的维纳斯》Venere di Urbino，和提香较为晚期的作品《达那厄》。两幅作品在形式和主题上有着相似之处，都表现了室内的裸女形象，但在表现手法上二者已经有了极大的区别。

可以看到在创作《乌尔比诺的维纳斯》时，提香的画面还流露出乔尔乔内式的特质，而后者无疑也对提香艺术风格的形成有着重要的影响。与提香一样，乔尔乔内的人像作品也注重传达被画者的内在气质，在提香早期的作品中，可以看出他对可触的质感及对细节的关注与乔尔乔内后期的作品非常相似。这种相似性在将《乌尔比诺的维纳斯》与《沉睡的维纳斯》Dresden Madonna 进行对比时有着清晰的体现。在现代技术的帮助下，《沉睡的维纳斯》这一画被认定为乔尔乔内与提香两位画家合作的产物，即画中的裸女是乔尔乔内所画，但提香在此基础上描绘了风景。可以看出当提香在多年之后创作《乌尔比诺的维纳斯》时，沿用了乔尔乔内所采用的裸女图式，两位维纳斯都以一种侧躺的姿势，舒展地居于画面中央。但二者在人物的塑造上依然有着明显的差别，提香的这幅作品相较于乔尔乔内的作品，更为性感，更具有视觉煽动性。不同于乔尔乔内笔下沉睡于一片理想风景中与外部世界没有关联的维纳斯，提香画中的女子身后不是理想的风景而是更具有世俗性的室内环境，她手持玫瑰花，目光注视着画外的观者。如果说乔尔乔内笔下的是遥远世界中的神圣女神，那么提香笔下的人物虽然使用了一种类似的姿势，但是却呈现出一种截然不同的世俗气质。

除了图式上的相似性，同样值得注意的是乔尔乔内在光影与色彩的处理上带给提香以及威尼斯画派艺术家们的影响。这也正是威尼斯画家在艺术实践中与意大利中部画家的重要差异。与佛罗伦萨和罗马不同，威尼斯的画家更少受到理性概念的束缚，他们关注感官上的悦目，而对色彩与光影处理无疑是实现这一目标的重要手段。他们对光色问题的思考很有可能受到了列奥纳多· 达· 芬奇的影响，肯尼斯· 克拉克在《成为达· 芬奇》一书中认为，列奥纳多在1500 年的威尼斯之行可以被视作是列奥纳多对威尼斯艺术产生影响的开始。尤其考虑到，列奥纳多的现存的绘画作品和笔记都具有强烈的浪漫主义色彩，而这种特质也同样体现在16 世纪早期的威尼斯艺术之中。事实上，在列奥纳多之前，文艺复兴时期的艺术理论家阿尔贝蒂就已经在《论绘画》中展开了对色彩和光影问题科学层面的思考。而列奥纳多在此基础上走得更远，通过对色彩透视和消散透视的观察，他不再像此前的画家那样，采用以轮廓区分块面的方式，而是以光影来塑造体积。这种对形象做整体观察的方法，在乔尔乔内的作品中得到了体现，他在创作中大量的采用了明暗对比的手法，通过给物体周围打上阴影的做法，使所表现的形象以一种柔和的方式显现出轮廓。同时，他善于运用光线，并通过光影效果来营造朦胧诗意的环境。

来自乔尔乔内的影响，在提香的早期创作中有着明确的体现，但是随着提香创作逐渐走向成熟，他的绘画中开始出现一种更为激烈的风格。可以看到在《达那厄》中，原本承袭自《沉睡的维纳斯》的静谧与安逸被一种存在于气氛中的动荡不安所取代，而這种手法也预示着提香晚期的艺术创作中更为大胆的光色实验和具有强烈情感风格。

3 《达那厄》——光影的交响诗

《达那厄》这幅作品是提香为西班牙国王菲利普二世创作的《诗》系列组画作品中的第一幅，该主题在1544 年至1560 年代之间被提香本人和他的工作室大量创作，如今至少有六个版本流传了下来。达那厄的故事讲述了这位公主的父亲阿尔戈斯听信了自己会死于外孙之手的预言，因此将达那厄囚禁在一座铜塔之中，但既定的命运无法逃离，爱上了达那厄的宙斯化作金雨占有了她，他们的结合诞生了珀尔修斯。提香的作品所表现的正是宙斯化作金雨来到达那厄房中的一幕。在提香的作品中，达娜厄赤裸着身体，躺在沙发上，双膝抬起，双腿微开。这幅画可以视作提香对威尼斯绘画艺术中躺着的女性裸体形象的发展。如前文所述，自1510 年乔尔乔内去世，提香完成了他的《沉睡的维纳斯》后，便开始延续了这一传统。

威尼斯文人阿雷蒂诺曾在他有关艺术的书信中多次表示提香的画作中有着朦胧（vaghezza）和优雅（grazia），这种特质与其说是来自对客观现实的模仿，不如说是来自艺术家的灵感和个人魅力。不同于文艺复兴时期意大利中部的画家，以提香为代表的威尼斯画派的画家，并不仅仅将科学与真理视作追求的目标，而是更多地关注美与感官。他们开始实验对色彩的运用，同时也重视色彩的价值。

提香的色彩实验，首先体现在对整体环境氛围的塑造上，在《达那厄》中，提香通过对光影与色彩的运用将动荡与安谧统一于画面之中，可以看到，在背景处灰蓝的天空与室内的帷幔，如同幻境般的并置于一处，金雨自其中落下，提香通过对色彩的绝妙控制，使天空的蓝与帷幔的红褐色突破了轮廓所框定的边界，让油彩在其中营造出流动的效果，室外场景天空的灰蓝与室内背景的暗红以自然的方式扩散统一，将并不属于同一空间的两处场景完美融合于画面之上。自混沌不安的天空中落下的金色雨滴仿佛能渗入画面下方平和宁静的室内，白色的高光撕扯开厚重的云层和洒向帷幔，搅动着混沌与安逸这两重不同的空间，而这两重空间相互交叠，使边缘消解在不确定之中，为画面染上来一层神秘而又不安的色彩。

现在，将目光转向画面的主体达那厄，正如多尔切曾在他的威尼斯绘画理论中将色彩的主要问题归结于对肉体的模仿那样，提香在人物形象的处理上也体现了他在色调处理的多样化和人体柔软性表现上的技艺。在人体的表现上，提香通过将边缘处的色彩扩散开来，以模糊人物肉体的边界，与他本人的早期作品相比，此时提香对于轮廓线的处理更为微妙，他避免了过度的细节表现，常常将整体置于阴影之中以加强朦胧的效果。可以看到，提香对达那厄背部与白色织物接触部分的处理更加地整体，此前在乔尔乔内裸女像中流畅、分明的分界被一种柔和而又破碎的轮廓处理方式所取代。在身体与外界的分界处，红褐色的笔触配合着微妙的色调变化，破除了生硬的线条，少量的颜色被轻轻地朝人体边界之外扩散开去，使轮廓消解于朦胧之中，实现了人物与场景完美地融合。画面中的深红色织物，反射在达那厄身上的红色微光，为她的形象赋予了一种温暖鲜活的质感，显现着人物的青春与生命力。在达那厄身侧，提香塑造来一个衰老丑陋的老妪形象，不同于达那厄身体所呈现出的鲜明而柔和的色彩，提香在老妪形象的塑造上有意做出了弱化，使她的形象趋向于隐在背景之中，使得达那厄的形象更鲜明地成为视觉中心。自《达那厄》之后，提香越来越多地开始运用大胆而宽阔的笔触，在他的《诗》系列组画的后几幅作品中，这种用破碎的轮廓、扩散的色彩来营造各种的氛围的手法得到了进一步的发展。在他的晚期作品中，他的对色彩的使用和对光影效果的塑造变得更为大胆，笔触也更加粗犷多变，常常以这种感性的方式创作出令人惊心动魄的场景。

自16 世纪以来，有关素描与色彩之间的优劣之争一直没有平息，提香作为色彩一派的文艺复兴画家代表也影响了后世许多标榜为以自然为师的画家。例如鲁本斯、凡· 戴克、委拉斯开兹和德拉克洛瓦等人，在他们的作品中都能找寻到源自于提香的绘画传统[3]。

4 结语

对于威尼斯的绘画艺术，多尔切曾声称“只有当一个人超越了法则，才能开始作画”[4]。在文杜里看来，威尼斯画家和批评家的功绩之一就在于为佛罗伦萨的人文主义危机找到了新的出路。以提香为代表的威尼斯画家不再将自己束缚于法则之中，他与自然同步，使作品不再只是空洞的优雅，而是通过色彩与光影的交织为笔下的每一个人物赋予生命。正是在提香笔下，艺术与自然相媲美，画家分享了造物主的权利。

5 参考文献

[1] 李宏. 瓦萨里和他的《名人传》[M]. 杭州： 中国美术学院出版社，2016.

[2] [ 意] 乔尔乔· 瓦萨里. 意大利艺苑名人传[M]. 刘耀春， 毕玉， 朱莉，译. 武汉： 湖北美术出版社，2003.

[3] [ 意] 里奥奈落· 文杜里， 迟轲. 西方艺术批评史[M]. 南京： 江苏教育出版社，2005.

[4] [ 英] 肯尼斯· 克拉克， 李欣. 成为达· 芬奇 列奥纳多的艺术传记[M]. 北京： 中信出版集团，2020.

注释

①从创作的时间上来看，瓦萨里笔下的这幅《达那厄》创作于1546年，并非本文所讨论的提香于1553 年寄送给菲利普二世的那幅。但提香拥有一个能同时处理大量订单的庞大画室，且惯于反复创作同一题材的作品。由此可知，达那厄这一主题至少在1546 年至1553 年间得到了画家持续的关注。

②在提香艺术生涯之初1500 年间，他曾跟随贞蒂莱· 贝利尼和乔瓦尼· 贝利尼学画，又于1508 年与乔尔乔内合作绘制德国商人大厦外墙的壁画，该事件被瓦萨里的《名人传》和多尔切的《阿雷蒂诺》所记载。