任伯年绘画线条的艺术魅力

温林霞

摘 要：任伯年是前期海派画家重要成员之一，在风云变化的清末时期，任伯年的绘画呈现出不同以往的艺术特色，他用线“紧劲连绵、风趋电疾”，这种“写”意性不同于传统文人绘画的“写意性”，是在前期海派画家橐笔为涯的生存之道下，逐渐形成的共有特征。任伯年作为海派巨擘，其绘画中线条的表现力则更具代表性，是敏锐于时代审美风尚变化的一次主动选择，是面对悠久传统和新颖西画的一次独特创新，为后世的人物画家提供了可观的范本，其绘画技法方面的革新将中国绘画的命题——“技与道”的讨论推到了一个更高的层次，限于篇幅，本文只浅谈任伯年绘画中线条的艺术魅力，对于任伯年人物画中技法的研究，将为我们提供源源不断的创作灵感。

关键词：任伯年；线条；人物画

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）01-00-03

一、任伯年简介

任伯年（1840-1896），名颐，字小楼，后字伯年，浙江山阴航坞山人，善画花鸟，尤善写真。父亲任声鹤是民间画像师，善画人物。任伯年在来沪之前主要停留的地方为靠近绍兴的萧山区域，那里是他的出生地，成年后分别在宁波、镇海、杭州和苏州待过数年，文人画和浙派绘画在这些地域影响较大，这无疑潜移默化地影响着任伯年的绘画创作[1]。

二、中国传统和西方技法的融合

（一）对传统绘画中“线”的学习与传承

在中国绘画艺术萌芽之初，线条已经作为绘画的表现形式出现在古代艺术中，到魏晋时期便有了关于“线”的绘画理论，如南齐谢赫《古画品录》中的“骨法用笔”，强调以笔画“骨”，勾取物象的轮廓。

明末陈老莲独具匠心的线条设计和编排，对海派画家及任伯年开创自己的风格奠定了基础。与任伯年交游的画家是极多的，其中有学识渊博的乡绅，也有世面开阔的商人，更有同为生存卖画的画家。他们或相互学习砥砺，或合作卖画，线条相比古人没有了优雅的弧度，追求一种“雅俗共赏”的审美情趣，在绘画风格上难免有相似的地方。

任伯年的线条早期有着任熊的影子，任熊作为前期海派的领导者，不仅思想独到而且有过人的技法，从其《自画像》可以看出，相比之前画家大多反映文人生活，他用顶天立地的构图、方折刚劲的线条表达出了画家自我品格的坚韧，追求侠士风范的洒脱和气概。任伯年有与之相似的用线作品，如《大士图》，线条刚劲、顿挫有力，虽不似任熊自画像那般以浓黑重墨将人物身上的衣纹画得刚劲无比，此幅人物画中的笔意却是相似的，大士怀抱一婴儿，神情若有所思，将人物的高大和婴儿的弱小形成了对比[2]。

任薰虽在年龄上长任伯年五岁，但对任的赏识和提点却是毫不吝啬的。任薰治学严谨，功力深厚，相比于其兄多了一分含蓄和内敛，线条遒劲圆韧，构图也别出新意，任伯年跟随仁薰学画时，多与其合作。仁薰传世人物作品有《群仙祝寿图》《瑶池霓裳图》《麻姑献寿图》等。图1《群仙祝寿图》与仁氏二兄弟相比，整个画面的布置是符合视觉舒适感要求的：构图使用以虚衬实的手法，以流畅的游丝描和钉头鼠尾描营造出仙界的虚无缥缈，人物的安排高低错落、组合有主有次，回环曲折的衣纹形成了仙界人物潇洒活跃的热闹氛围，人物的身体动态相互顾盼，情节更为自然生动，在透视上兼用散点透视和“隔断”，使得画面之间的过渡更为自然，观者的视觉想象延伸至画外，比仁薰及任熊的图2《群仙祝寿图》有过之而无不及[3]。

（二）对西方技法的学习与借鉴

任伯年生活的年代，同上海从小渔村成长为商业繁华的大都市是同步进行的，1840年后，西方的绘画作品和技法广泛地传入中国，如果说从郎士宁开始，中西绘画有了初步接触，此时，西方的绘画技法更为广泛地传入中国，开始全面借用西式技法描绘中国的景物和图像。

沈之瑜在《关于任伯年的新史料》里，指出了任伯年直接受到西洋画特别是素描的影响。张充仁在《文汇报》著文补充说：“拥据我了解，任伯年的写生能力很强，是和他曾用3B铅笔学过素描有关系的，他的铅笔是从刘德斋处拿来的。当时中国一般人还不知道用铅笔。他还曾画過裸体模特儿的写生。”[4]因此，任伯年线条更加奔放，并且熟练地将西方技法的写实、明暗运用到绘画中。

任伯年对西方技法的学习使得他的人物画相较于之前的人物画家，在五官和造型上得到突破，他用中国的毛笔借鉴速写和素描之法，构图安排上更加轻松，将曾鲸图3《王时敏像》和图4《侠名肖像》对比，人物在面部用淡彩皴染，注重虚实变化，增强了体积感，衣纹则用速写的方式，用大量工细的线条表现人体的转折结构，并出现并置的双线，染出凹凸质感，这和速写有异曲同工之妙。从这幅画中可以反映出任伯年在前人基础上的创新和高超的造型能力。

三、任伯年用线的艺术特点

任伯年绘画艺术中最突出的特征，便是他的意笔用线，即线条的自由写意性，写意性是一种作画的状态或者方式，要求画家以一种放松的“虚静”状态和简括对象的方式进行作画，这相对于西方的科学求真，两种绘画从根源上便显现出“基因性”的不同。任伯年能够熟练地应用“工写”技法，以“写意性”为指导作画的理念，在面对不同物象时，线条使用方式也不同。

（一）用笔工致的人物画

任伯年早年跟随过费丹旭学习工笔仕女画，因此有许多仕女作品，这批画幅较小的作品中，侍女形象温婉，线条凝练，可以看出任伯年对传统工笔有着多年的学习与研究，又有陈洪绶、华嵒、闵贞之衣钵，因此在用笔工致的人物画中，用线如行云流水，紧劲连绵、循环超乎，如作品《沈芦汀读书图轴》《葛仲华二十七岁小像》《外祖赵德昌夫妇像》。

明代邹德中《绘事指蒙》有“描法古今一十八等”之说，清代王瀛将其付诸图画，并注明每种描法的要点，又将这十八种描法归为三类，即游丝描类、柳叶描类、简笔描类。任伯年的绘画中多用钉头鼠尾描，落笔处如铁钉之头，线条呈钉头状，行笔收笔，一气拖长，如鼠之尾，头重尾轻，因此用线轻快，意在笔先。如《蕉荫纳凉图》，描绘的是吴昌硕的写真像，五官及身体的块面转折处用淡墨染出体积感，配景和衣纹起笔顿笔勾出，即用钉头鼠尾描，凝练放达，身体轮廓部分则用线平稳流畅，用线清、淡，与衣纹、书、芭蕉形成节奏关系，韵味十足，在画面安排上将上下两组繁密的线条区分开来，这种巧思巧用在系列蕉荫纳凉的人物画中皆有体现，如《大腹纳凉图》画中线条的应用松弛有度，用线有主有辅，有虚有实，外轮廓结构用线为实，再辅以几根虚线画出视觉空间感，再用颜色概括统染，人物左手拿扇屈肘放在书摞上，右手搭在翘起的腿上，线条墨色浓淡相宜，将人物的性格特征表现得恰到好处[5]。

（二）用笔放达的人物画

风俗画和文人画是两种不同市民阶层的绘画，任伯年游走于这两者之间时，最大限度地用世俗的审美去打破文人画的局限性，也用文人的情怀去描绘民间世俗之态。

1．民间风俗画

民间风俗画主要承袭了陈洪绶的衣钵，风俗画题材丰富，创作空间自由，如《钟馗》《麻姑献寿》《风尘三侠》《群仙祝寿图》等。《钟馗》人物形象奇伟，用线方折有力，笔法苍老润洁，颇有古人之遗意；《风尘三侠》用笔迅捷，线条自如流畅，将三位历史人物的侠客风范以极为率意的笔法绘出，抒发了对家国前途命运担忧的情怀。在以民间为根基的人物画家中，任伯年无疑是最能代表民间传统和为民间大众塑像的画师之一，徐悲鸿说他用笔进入了“挥写自如，游行自在”的境界，这样的“自由”正是由于他深深地扎根于民间传统，以民间传统为养分，这才以“十八般”武艺式的线条塑造出喜闻乐见、生动活泼的艺术形象[6]。

2．文人画

苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，明确提出自己对绘画的见解，认为欣赏者在品评画作时如果只以形似论画，那真是儿童的见识了，因此可以看出线与所描绘的形之间并不存在必然的依附关系，线在中国画中获得了极大的自由。

任伯年的文人画中，一方面，传统用墨及文人画家题字来表现作品的文质性，另一方面，用民间绘画空间的广阔性弥补文人画的羸弱，线墨结合，激情四溢，使得文人画增加了视觉图像的层次。如作品《贾岛驴背敲诗图》系列，寥寥数笔勾勒出人物形态，背景则深浅墨色营造氛围，以及在设色明净、构图新巧的侍女小品画中，线条收敛含蓄，少了放纵。他多用简逸放纵的线条，表现出人物的品格之美，如《周闲像》，线条潇洒利落，犹如高古游丝，人物的性格和身份特征通过用线，一位周游名山大川的文士形象便生动地落于纸面。

四、结束语

著名美术史论家王伯敏认为：“对于任颐个人来说，花鸟画的成就比较高，但以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为人物画在清末已经衰微，画人物的画家并不多，所以像任伯年在人物画方面能有那样的造诣，作为在画史上的评价，当然首推他的人物画。” [7]徐悲鴻评价他是“仇十洲后中国画家第一人”，对他的赞赏不吝溢美之词。从两位大师的评价中，一些人仅肯定其在人物方面的创造，一些人则将其视为画史上开宗立派的重要人物。任伯年是近现代的画家，对其离世也仅近两百年，对他在画史上的贡献有待我们历代的后人去评判。

任伯年一生创作了大量的作品，花鸟、人物、山水都能信手拈来，尤其在人物画史上，主要在绘画技法和绘画形式方面做出变革，对现代意笔人物画有极大的影响。此外，他作为名垂青史的画家，对自我职业画家的身份是认同的，将对技法的追求作为其一生的使命。但中国传统历来轻技重道，《庄子·天地》：“通于天地者，德也；行于万物者，道也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。”认为“道”重于“技”，“技”服从于“道”。明董其昌后如是，他总结性地提出“文人画”概念，将历代有名画家是否归于文人画系统做了甄别，对后世中国画的创作产生了极大影响。因此，任伯年以民间画师为职业身份的态度和其对技法的不懈追求是值得我们思考的。

“道以技显，技因道进”。任伯年的绘画线条表现出技法的高超，如果没有其对“道”的追求，即对传统的理解和世间百态的观察，就无法创作出垂范后世的作品，相反如果没有对“技”也即“线”的锤炼、西方写实技法的学习借鉴，那他也不可能开创人物画史上的新篇章！《庄子·养生主》庖丁解牛故事中，文惠君曰：“嘻！善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”“技”可进“道”，正是庖丁在解牛的过程中，做到了对牛身体构造的了如指掌，从而实现了手起刀落式的精准切割。由此可见，任伯年人物绘画中“线”的艺术魅力，也体现了“技”与“道”的关系，实现了创作中审美的艺术精神与创作技巧的相统一。

参考文献：

[1]薛云祥.任伯年绘画艺术初探[J].艺术教育，2018（13）：112-114.

[2]徐发敏.任伯年“写真”题材创作研究[D].华东师范大学，2019.

[3]王国栋.任伯年肖像画研究文献纪年讹误考辨[J].美术观察，2021（09）：41-47.

[4]张充仁.任伯年绘画艺术读画会[N].文汇报，1961-11-24（04）.

[5]滕静.徐悲鸿为何如此推崇任伯年[J].收藏，2021（02）：42-49.

[6]李宗奎.任伯年绘画的公众指向性[J].美术大观，2014（01）：40.

[7]李仲芳.任伯年评传[M].杭州：杭州出版社，2013.