古诗词艺术歌曲中的音乐意象研究

康宁

摘 要：意象美学在传统音乐美学中占有重要地位，但在中国古诗词艺术歌曲方面研究相对不足，缺乏共识。本文探讨了中国古诗词艺术歌曲中的意象性。通过分析散板拍子与拖腔的运用，发现了其时间意象性；通过调性结构与旋律的展衍，揭示了其结构意象性；通过装饰音与器乐音色的借鉴，发现了其声音意象性。这些研究有助于提升古诗词艺术歌曲的文本价值和历史感。

关键词：意象；中国古诗词艺术歌曲

中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）16-00-03

意象美学作为中国传统美学的主流之一，在传统音乐美学中占有重要地位。中国古典美学中“意象”范畴的形成，起源于《周易·系辞》“立象以尽意”的观点[1]。这种观点将使得“意象”有了从物到意的美学思想意义。根据《周易》的逻辑，“象”分为“见象”和“立象”，前者指天地自然的形象，后者指感性的、通过想象或联想得到的表意之象。“意象”是意导致的象，而象又是意的源泉，二者相互依存，不可分割。

梁代文学理论家刘勰将“意象论”与美学心理紧密联系在一起，建立了独特的“意象”理论。他在《文心雕龙·神思》中提出，他们根据自己头脑中的“意象”使用工具、选择表现方法。具有独特艺术感受力的艺术家可以通过洞察和感知“意象”，并通过对其进行诗化或形象化的表现来创作出独特的作品。这些“意象”能够激发读者或观众的感官和情感，甚至会影响他们的思想和行为。

综上所述，中国古代“意象论”认为，“意象”作为表意之象，是通过象征手法来实现“立象尽意”的目的。其中，“意”为核心，由主体心灵创造，是人的思维活动与意识情感；“象”则是意的表现形式，而不是对客观事物的简单模仿。意象是主客一体的“意中之象”，蕴含了主体情感、想象、個人经历和体验，能够充分反映主体的情感、人生观和态度等。

一、中国音乐的意象美学

（一）一般意象论

1．意象之发生

中国艺术家将内心情感投射到自然象征中，追求物象和人心的合一，实现了双向构建。中国艺术不追求与实际的粘合，而是追求超越表象的美感。中国传统艺术既是模仿物象又超越物象，在形式构造上打下强有力印记，为我们研究作品意象性提供了思路。

2．意象的性质与特征

意象是主观精神与客观表现的关系，意以象凝聚，象以意发散。纪德纲补充了意象的基本特征：超越性、重构性、多构性。超越性表现在意象超越形象与语言形式；重构性表现在意象是基于经典元素基础上的再创造，它是历史沉淀和被大众认同的元素，通过重新组合、演绎等方式，达到创新的目的；而多构性表现在意象是指一个意象可以被不同的审美主体赋予不同的内涵和解读，不同文化与时代的审美观念和主体经验对意象的理解和表达都可能不同。这使得意象通过被多重解读和不断的审美再创造，成为具有多维度含义和文化意义的符号。

3．意象的结构

意象是多重结构，协调统一、相互影响并具有连续性。它的内部结构是以象—意为基元构成一个动态框架，象是超象，意是心意，象具有空间性但不存在于客体；意具有时间性但不是一维流动。意象产生于意象场，形成了主观与客观完美融合的无限个性，产生了充满活力、协调一致的意象。

（二）音乐意象论

前人将音乐意象分为四个方面：时间意象、结构意象、声音意象和象征意象，并对其进行了思辨性分析。其一，时间意象主要体现为声音结构关系。中国音乐更注重非均分律动的时间尺度，即节拍。古代的谱式中节拍和节奏符号并不明确，口耳相传，具有灵动自如的时间意象，特征是韵腔和拍无定值等。其二，结构意象。中国传统音乐偏向于线性展开，旋律主要以横向线条为特征，通过“定型化片段”来构成作品，被称为“旋律型作曲法”。其三，声音意象，指声音的感性样式，如滑音、带腔音、虚声等。其四，象征意象，主要指乐曲音乐形象所表达的象征意义，融合了自然和人文的意象，投射到宇宙背景上，成为中国音乐和文化的人格理想的象征。这四种意象都可以通过音乐语言要素和组织形式等感知元素来体现。

二、古诗词艺术歌曲的意象特征

古诗词艺术歌曲选用我国经典诗词作为歌词，由音乐家谱成歌曲并搭配艺术性强的钢琴伴奏或乐队伴奏，在音乐会室内乐中演唱的声乐作品。其以诗情、曲情、声情三方面的表现手法，表达思想和情感，具有独特的意象特征，但针对其意象特征的研究较少。研究古诗词艺术歌曲的意象特征，有利于表演者在表演过程中更好地了解古诗词艺术歌曲所具有的民族风格与时代特色，从而指导音乐表演理论与实践。

（一）古诗词艺术歌曲的时间意象性

音乐艺术具有时间性，所以音乐要素也与时间密切相关。时间性音乐要素包括节奏、节拍、速度等。对于音乐形象的描绘，可通过节奏的强弱变化，即节拍得以显现。中国当代音乐的时间性要素的表达方式，与中国传统音乐中散化、板眼节拍结构等具有密切的联系，在中国古诗词艺术歌曲中，体现于散板拍子与拖腔的运用。

1．散板拍子的运用

散化节拍，又称散拍子或散板，源于我国民歌、说唱和戏曲音乐中的依字行腔、依句拍板的时值节制方式。在我国的民歌、说唱、戏曲和器乐曲中广泛存在，并常常作为传统套曲结构中的必不可少的组成部分。散化节拍的时值组合方式特殊，导致音乐的律动规律模糊，进而影响到音乐速度的感知。它更注重音乐动静呼吸所带来的韵律美，形成了“无节之中，处处皆节；无板之处，胜于有板”这种独特的音乐效果。

80年代古诗词艺术歌曲的创作受到20世纪现代音乐追求创新的创作理念的影响，借鉴了传统戏曲音乐中的节奏变化。例如，马友道的古诗词艺术歌曲《西江月——夜行黄沙道中》采用了4/4、3/4、2/4、5/4四种单拍子的混合，通过多次更替，实现了频繁的节奏变化，无强弱规律可循，这种散板结构与中国传统戏曲元素现代化的融合体现了现代化音乐中速度消解的方式。在古诗词艺术歌曲中，韵律的变化使得演唱更加富有韵味。

罗中镕的古诗词艺术歌曲《卖花声——题岳阳楼》中采用了戏曲板腔体结构。为了体现腔体速度和节拍的变化，采用了二拍子为节奏单位的长时值。在“引子-导板-过门-回龙-过门-原板-尾声”结构中，使用了各种二拍子形式（如2/2、2/3、2/4、2/5、2/6、2/7、2/9），并且不断变换节拍，强调自由、舒展的散板效果。这种节奏的变化丰富了声乐旋律的发展，展现了中国式情绪表达方法，增强了旋律的表现力。

2．拖腔的运用

拖腔是山歌常见的散化节奏形态，前密后疏，在句尾带有呼唤式长音，散起、散放、散收，音乐朴实、直率和自由。歌词中的重点词汇，可通过拖腔的演唱使其所蕴含的深厚情感得到更有力的表达。拖腔在多数情况下为一字多音，用于句子的结尾处渲染情感。在传统的戏曲音乐中，拖腔的运用更加频繁，被称为戏曲音乐的“三绝”之一[2]。众多古诗词艺术歌曲在表达情感方面都借鉴了传统戏曲的拖腔手法。

苏轼的《江城子》词中“纵使相逢应不识，尘满面、鬓如霜”一句，描绘了词人在梦中与亡妻相遇的场景，将别离的悲伤与自身容颜、身体的衰败融为一体。尽管词人并未年迈，却已鬓发如霜。作曲家通过对拖腔的运用，深刻表现了这首诗词中无奈与悲苦之情。同样地，史付红的作品《声声慢》（李清照词）中，“这次第，怎一个愁字了？”一句中的“愁”采用了拖腔的处理方式，生动而细腻地刻画出作者孤寂愁苦的心情。

（二）结构的意象性

1．调性结构的意象性

《杨柳枝词》中，作曲家根据诗的“唐代”背景，运用中国古典诗词曲牌中惯用的“曲调思维”形成歌曲的旋律，从而使听觉上更有时代感。作曲家以中国七声调式为旋律基础，将“清乐、雅乐、燕乐”三种七声调式混合运用，强调雅乐的增四度风格的音调，形成了特点。此外，作曲家还合理巧妙地运用了清角、变宫、变徴、闰“四个偏音”，极大地丰富了旋律的特色，并突出了中国古典音乐的风格。整首歌的调性一直游移变化，但却未进行明确的转调。其利用“偏音”的巧妙出现达到了调性变化的效果，造成了歌曲意韵悠长的听觉效果，其中包括腔音对偏音的使用。b句由a商（G宫）雅乐调式转d商为主音，插入了变徵和闰两个偏音，这两个偏音通过对腔音进行了展现，既起到了腔的正字与装饰的作用，又形成了雅乐和燕乐调式特征，其体现了腔对调性结构的作用。

2．旋律展衍的中国化（形散神聚）

线性展衍逻辑下的旋律形态是中国传统音乐的“中心性”特征之一。据岸边成雄所言，這一特征表现为旋律受到一种旋律型的限制，而这种旋律型被称为“定型化片段”。以此构成作品的方法被称为“旋律型作曲法”。

“展衍”不是简单的材料复制或模进，也不是简单地比较或创新，而是在保持音调统一性的前提下自由发展的一种方式。这种旋律发展方式也是中国传统音乐的典型发展手法。在古诗词艺术歌曲中，为了符合古诗词的意境，常采用吟诵的方式，节奏自由灵活，类似于中国戏曲中的散板结构。这种方式可以使诗词节拍的韵律更为随意自然，增加其韵味。为了实现形散神聚的效果，古诗词艺术歌曲中常采用展衍的方式。虽然音调游移，节拍多变，但整体形式并不松散，却能达到“神不散”的艺术效果。

古诗词艺术歌曲《杨柳枝词》采用了引子和尾声（奏）组成的单二部曲式结构。在分析其内部的结构组织时，可以发现这种结构中的四个乐句凸显了中国传统的“起承转合”的特点。

A段主题乐句（a句）中的弱起节奏动机强调了增四度的雅乐风格，b句也保持了“弱起”之韵律并进行了展衍，后趋于收束。

B段（c句）仍使用了“弱起节奏”的韵律，采用八度大跳的方式，音区上移，以增强音乐的对比性。同时，速度和力度也有所加强。在d句中，仍然贯穿着弱起节奏，音调再次高了三度，情绪也随之推进，成为本曲的高潮。旋律的展衍运用了远关系的变调、音区变换以及钢琴伴奏中的和声变化等方式，与演唱者的歌声配合，表达情感。第二个d则再次渲染情绪，产生“合”的收束之感，使乐段得以充分结束。

尾声（尾奏）再次利用“弱起音组”进行模进变化，增强了情感的表现，同时逐渐回到主题乐句的“吟诵”意境。这个结构设计强调了中国传统的“起承转合”特点，四个乐句的组织使歌曲内部的结构清晰明了，给听众留下深刻的印象。这种方法不仅让歌曲在形式上更加统一，同时也营造出意犹未尽的感觉。

这首歌曲的旋律以“抑扬格”为基础，在歌曲的五个乐句中，有四个乐句的开头使用弱起的方式，结尾再次强调，使歌曲充满了逻辑性。这种歌曲结构形成了西方单二部曲式结构原则和中国传统“起、承、转、合”的有机结合，因而具有很强的发展动力。歌曲旋律优美流畅，完全符合中国创作的展衍方式。

3．衬词的使用

衬词能进一步体现出歌词所要表达的含义，其在诗词中无语义性，以加强语气、渲染气氛的作用存在。音乐创作者通常会增加衬词，以扩展创作空间和作品结构，在有限的空间中增强音乐表现力，传达诗词的内涵与情感，刻画音乐形象，以达到润色和提亮的效果。这种少字多意的审美情趣留给听众无限的想象空间，也是中国古典哲学中“大音希声，此地无声胜有声”思想的诠释。

《江雪》是唐代柳宗元的一首绝句，全诗只有20个字。现代作曲家赵光为这首诗谱曲，通过运用衬词与诗歌相结合的手法，让音乐与诗歌完美融合。歌曲开头运用衬词来营造迂回婉转的氛围。在诗歌的中段，作曲家采用了一系列语气词，如“吁”和“呀”等同音反复吟唱，并配以四度音程的伴奏声部，情绪逐渐上升到高潮，深化了主题，完整地展现了全诗的画面感、场景和氛围。这种利用衬词拓宽创作空间的手法，使得音乐更具表现力，可以传达诗歌中的内容和情感，增加听者的想象空间。

（三）声音的意象性

微观层次是研究音乐意象的重要起点，音过程的变化指的是音自身的变化，即带腔音过程样式。音乐中，带腔的音都可称为音腔。腔是指音的过程中运用的，与特定音乐表现意图相联系的音成分（如音高、力度、音色）的某种变化[3]。腔化音是中国传统音乐的基本语言方式，它以元结构的方式存在于音乐作品中，且具有鲜明的意象性。

1．装饰音的变化

润腔技法最常用的手段是装饰音，如倚音、颤音等。在古诗词艺术歌曲中，运用装饰音的变化可以塑造歌曲的情境。

以吴碧霞版《枫桥夜泊》为例，当唱到“月落乌啼”中的“啼”字时，歌手在“月落”处做了渐强处理，并运用颤音来演唱。这种处理使声音集中，并突出了乌鸦啼叫的凄厉之感。接着，在“啼”字的颤音中，声音慢慢弥漫，为接下来的强音“霜”做铺垫。在“霜满天”这一句中，“天”字的旋律大三度下行又大二度上行长音渐弱，演唱时的润腔处理，借鉴了昆曲中水磨腔加尾音摇润腔的技法，与伴奏九连音快速上行形成对比，突出了江天迷雾蒙蒙，衬托了主人的迷茫之感。在“姑苏城外寒山寺”这句中，“苏”字中滑音和顿音的运用，也借鉴了昆曲的表现技法，表现了诗人仕途失意夜宿姑苏，突然听到寒山寺钟声，更加困顿和愁闷不安。

2．器乐音色的借鉴

琴曲起源于琴歌，与民间歌曲和音乐紧密相关。中国的许多民族器乐与古诗词歌曲密不可分。当演唱古诗词艺术歌曲时，有时为了描绘场景或烘托气氛，采用了模仿古琴的音色从而凸显诗词音乐的特点，更准确地表达歌曲的韵味。例如，在《枫桥夜泊》这首古诗词艺术歌曲中，演唱部分使用了戏曲拖腔的手法，在演唱时要体现“一唱三叹”的感觉。此外，在每句结尾长音处使用了“揉音”技巧，类似于古琴演奏中的“揉弦”，给人一种古朴高雅的感觉。

三、结束语

本文探讨了音乐意象在中国古诗词艺术歌曲中的应用，以提高演唱者对这类作品的感知和审美体验，并传承中国传统音乐审美观念。要分析音乐意象，需要了解其在中国古代哲学中的意义，以及意象论的形成脉络和审美过程。此外，还需要具备作品曲式分析能力等知识，以更深入地理解作品形式背后的传统音乐文化内涵，并从中国音乐作品中挖掘出意象性特征。

参考文献：

[1]杨天才，张善文，译注.周易·系辞上[M].北京：中华书局，2011.

[2]韩春丽.“一咏三叹”——古诗词艺术歌曲吟诵性音乐分析[J].音乐创作，2018（08）：112-113.

[3]沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982（04）：13-21.