探析宋代舞蹈的发展及多元化传承

孙延泽

摘 要：宋代舞蹈在历史发展过程中承嬗离合，传承变异。虽然其中传统乐舞滋养了宋代舞蹈发展的新态势，但其中杂剧与民间舞等后起之秀却成了最后的亮点，让宋代舞蹈尽管“参韵起伏折”，却形成了多元并立的局面，最终明确了后续元明清舞蹈的发展态势。本文以宋代舞蹈的发展历程及形式为研究对象，基于对其多元化分析，让舞蹈形象在文字遗迹当中得以清晰体现，希望能带给目前的舞蹈从业者一定的参考与启迪。

关键词：宋代舞蹈；传承变异；发展；多元化

中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）05-00-03

宋代舞蹈是对唐代舞蹈的承继与衍生，其不仅具有唐代乐舞特点，还具备了自身的显著特色。国内外学者在研究我国舞蹈技艺时，通常对唐代舞艺更为关注，原因在于唐代舞蹈一直被视作我国舞蹈史中的核心阵地，同时众多学者均将宋代舞蹈视作我国舞蹈艺术衰败的转折点。无疑，宋代舞蹈的发展呈衰败之态，并无唐代的兴盛，不过，其舞蹈模式却十分多元化。相较于唐朝的繁荣，历经长时间政治动乱的宋代国力远远落后，宫廷乐舞出现显著的颓败，不过，民间舞蹈却在此背景下发展得更为兴盛，为后代民间舞蹈的发展夯实了基础。

一、宋代舞蹈的发展历程

宋代历经了唐朝末期与五代十国的战争动乱之后，重新统一了国家与领土。宋代的宫廷舞蹈在对唐朝的宫廷舞蹈进行承继的同时，还在此基础上不断发展，进而建立了“宫廷队舞”这一具备宋代特色的舞蹈表演方式。该舞蹈中有《叹百年队舞》等唐朝经典舞蹈，还有大量宋代的自创舞蹈。其可分成小儿队、女弟子队，演出时表演者最多可超过百人。“宫廷队舞”中的角色划分清晰，如主演者的“花心”、宛如“报幕人”的竹竿子、负责舞蹈主体的“歌舞队”以及担任乐队伴奏的“后行”等。

将不同的模式融为一体的队舞表演有着相对稳固度的形式，如朗诵、对话、唱歌、舞蹈等不同的方式进行彼此之间的交互表演，进而产生出一种有良好次序内容、多样化的系统表演模式。宋代的宫廷乐舞不断衍化出个性化的特征，不过在此阶段中的舞蹈表演艺术最后都趋于衰弱，其根本原因在于宋代国力无法与唐朝时期的兴盛相比拟。宋代队舞当中某些舞蹈突出了一项特点，即逐渐融入现实生活场景，而非单一的抒情[1]。如剑器舞里面，就对汉朝的鸿门宴故事进行了应用，此代表宋代舞蹈逐渐开始由情绪的抒发转为故事的叙述。不过在多方面因素的影响下，宋代的舞蹈表演逐渐朝写实化的方向发展时，趋于戏曲方向转变，进而被戏曲所吸收，而非如西方芭蕾舞一样，最终发展成为舞剧模式。

宋代民间舞蹈的兴盛也源于唐朝的日渐衰败下，众多的宫廷乐舞表演者开始流散到民间，由此在很大程度上推动了宋代民间乐舞的发展，让部分舞蹈得以在民间留存。同时，在宋代工商业的快速繁荣的发展下，众多大城市开始流行乐舞娱乐，产生了“勾栏”等盈利化的娱乐地点，开始出现盈利化的舞蹈表演。基于此，宋代的民间舞蹈发展逐渐丰富多元并繁荣。宋代宫廷歌舞尽管开始呈逐渐衰败之态，然而民间舞蹈的发展却十分的强盛。

二、宋代舞蹈发展的多元化

（一）宫廷舞蹈的变迁——宋代宴乐

宫廷、官府、士大夫家是宋代士族阶层的主要活动场所，宋代精神文化是“趋雅不抑俗”的一种文化，主要体现在宴席、祭礼这两种文化上。宴席文化主要是指贵族与士大夫阶层的宴请娱乐，反映在乐舞上是宫廷乐舞的“宴乐”或“燕乐”。而祭礼文化主要指的是一种士族阶层在帝王带领下开展的郊庙祭祀礼仪活动，反映在歌舞上即宫廷乐舞之“雅乐”。“宴乐”是在宴请娱乐中形成的，有着社交、礼仪及娱乐等多类功能，比起“雅乐”的形式更为有新意、也更具鲜活性，被长传于世并且得到了蓬勃发展。唐代“宴乐”最为盛行，有九、十部乐和坐、立部伎，及健舞、软舞与大曲等多样性歌舞模式。宋代“宴乐”作为鼎盛的唐代“宴乐”的传承衍生物，基于盛行的唐代舞蹈，其创新地形成队舞这一新的宴席舞蹈模式。作为宋代宫廷的宴席舞蹈，也让宫廷舞蹈典型态势拥有了自身的代表作用。宋舞可视作“宴乐”与“雅乐”兩种舞蹈的综合体。而“队舞”的产生，代表了我国古典舞走进了具有极高规范性的时期，代表了舞蹈模式的全面成熟及定型[2]。而此类成熟及定型恰好是宋代舞蹈艺术基于唐舞文化之上的深层次反映。

（二）宋型舞蹈的典型——宋代队舞

队舞是集文学、音乐及念白等于一体的舞蹈艺术形式，在宋代文学的推动下，宋代队舞形成了我国舞蹈中的独创性，并拥有了可与别朝舞蹈相比拟的独特气质。具备高度文学性的队舞逐渐成为士族们宴请聚饮时的一种助兴娱乐。文人在对歌舞欣赏的同时，也以构筑者的身份将文学和舞蹈连接起来[3]。在宋代文化的良好培养下，队舞模式能基于中华民族传统文化体现其强盛的生命力。队舞作为宋文化基础上的宋式舞蹈，其具备高度的象征性。宋文化在队舞中的融合主要是在文人带领下进行的，文人所精通的诗文辞赋，在队舞中有明显的体现。相对前朝的宫廷乐舞，宋代队舞中的不同在于其中有不少的诗文道白，这些诗文道白均来自当朝文人，他们使得宋文化和队舞有了更深层次的融合。另外，队舞的形成和宋文化有相同的时间共通点。队舞的形成至结束，一直都与宋文化紧密相关，从时间划分看，一直贯穿了宋文化的整个发展过程。宋文化的重要理论在北宋开始逐步健全，此阶段是队舞发展的成熟阶段，具有“集前之大成，创独立风范”的价值[4]。宋王朝在北宋继续沿用了唐代所设宫廷教坊等乐舞机构，对队舞等宫廷乐舞进行管理。队舞由此构建出相应规模，明确了主要形式以及舞蹈的名目，表演者趋于稳定，建立了程序化的演出模式。程序化的队舞使宫廷乐舞得以定型及规范，但需要明确这也极易造成演出的死板与单调。南宋队舞基于北宋的程序化，提升了艺术性，更增多了对情节的抒写和意蕴的构建，实现另外一个层面上的队舞成熟，缘由在于南宋代理学思想的定型。

（三）形式两腔相迎——宋代转踏

转踏中的“转”是指乐舞动作与节奏的变化，而“踏”是指动态节奏的循环反复。转踏的特点在于一队舞蹈者载歌载舞，连贯地对一曲歌之。曲中所含的诗、词两个段辗转传递，呈现出“两腔相迎”之意趣，这便形成了“转踏”的特点。诗词传递，歌舞迂回，也就是“新词婉转递相转”。在诗与词的递转过程中，句式变化，无疑会改变节奏或者乐曲形式，并且“字尾咬字头”还会形成连贯化的改变，出现一气呵成的韵律感[5]。连贯和变换互融，使“转踏”拥有了趣味性、意趣性。由此舞姿翩然，踏步舞柳，一队女子的身容舞步，与诗词传递、节奏变幻相融，婷袅而来。转踏的舞姿翩然与舞袖特征和南“白纻舞”、唐“软舞”的舞风为同根同源，是“女乐”古舞史中不一样的形式。不过转踏强调翩然舞姿中诗词的逐一传递，体会其中的变幻和反复，这也是基于宋词的蓬勃兴盛才产生的。尽管是群舞，转踏却具有别的群舞无法代替的特质，即诗词传递循环反复。王国维所说的“拂霓裳队”与“拂霓裳转踏”实则本质相同，都是从“霓裳”入手并融入二者之中。由此可见，“转踏”与“队舞”在某作品当中，或许都延续了唐舞的“霓裳”，但就形式而言，二者依旧是形式特征各异的乐舞表演。

（四）结构零散，兼演故事——宋代大曲

唐代大曲基于长篇、成套、多变、多段落等特点，在古舞中拥有代表性意义。但宋代大曲在传承过程中则打破了该代表性，宋代大曲的突出点在于对“破其悠长为烦琐”的某些“破”的表演加以提取，也就是“摘遍、裁用”。唐代大曲结构的完整性，主要表现在单、双人舞的形式。但宋代大曲将杂剧、百戏等特点融进节目串演中的《舞末》，即由两位舞者表演的舞段，其只对“大曲”中第三部分的“破”加以提取来表演。宋太宗曾亲自编制了二十九首“曲破”，由此也可反映出宋代人对此小规模的舞段表演的喜好[6]。在形式变换下，宋代大曲的内容逐渐多元化，如在其中插入人物、情节。但有趣的是人物饰演者并无歌、舞，如符号般列于此处，而由舞者与朗诵者来表演内容。类似竹竿子的表演者则专门进行朗诵与讲述，明确故事情节。如宋大曲之《剑舞》，全程始终贯穿了剑舞，将汉“鸿门宴”和唐“公孙大娘舞剑器”之故事串联起来，歌曲、舞蹈、念白穿插在表演的整个过程当中，循环反复，乐此不疲。此类大曲表演“以歌舞修饰故事”，但人物情节和乐舞结合，却没有实现相互交融之境。不过，其将新的表演内容引入汉、唐后的《剑舞》表演中，传承变异，深藏其中。宋代大曲延续了唐代大曲是不容争辩的事实，但其结构内容的改变，反映出舞蹈理念开始变化。而对于我国后续朝代的舞蹈发展来说，此变化的影响至关重要[7]。结构中的“摘遍、裁用”，除去了其中的大型、重复和近乎扩张，是宋舞对于以往歌舞的遗弃之举。产生的某些人物情节内容，更体现出此阶段的舞蹈审美方向和视听感官体验的变化。可见，大众的兴趣点在于生动形象的人物情节，而非简单地抒情。

三、宋代舞蹈多元化传承的方式

（一）舞蹈与技艺相结合

新的王朝成立必定将使社会获得一定的稳定，在城市的不断发展下，文化娱乐活动也将遍布于不同社会阶层的日常生活中。如宋代的开封与临安，商业兴盛，交通也十分便利，而酒楼更是星罗棋布，就算到南宋时期同样是歌舞风靡。充斥在商业表演地区的“京瓦伎艺”也适应了城市娱乐生活的要求。由此在很大程度上激发了宋舞的进步。大部分的宋舞表演者集民间舞蹈和不同伎艺于一身，如杂技表演、说唱等，明显体现出各艺人的舞蹈传承学习过程中的技艺已成了彼时舞蹈学习的主要部分之一。宫廷舞蹈不仅包含了“队舞”，还形成了念白、对话及歌唱等丰富的新模式，反映出宫廷舞蹈学习当中，某些人所接受的正是此类舞蹈和不同伎艺相结合的新型舞蹈方式。

（二）宫廷舞蹈严谨中见丰富

就宋代宫廷乐舞中“队舞”与“大曲”严格的表演步骤与清晰分工而言，接受宋代宫廷乐舞之人的学习内容均不一样。同时，因舞蹈内容的差异，接受不同舞蹈之人的名号也不同，如“竹竿子”“勾队”“遣队”“歌舞队”“四角”等。在队舞中，“竹竿子”是引舞者，需要对致词念诵加以学习。“花心”作为单人舞表演者必须学习单人舞和念白，需要在歌舞中对“竹竿子”的问答进行应答，有较高难度[8]。“勾队”与“遣队”主要是对怎样引导歌舞队进出场等内容的学习。不过，此类程序性舞蹈方式的形成有着难以解决的冲突，固化的形式将对艺术的成长与发展带来不利影响。基于此，宋代时期并未有众多优秀舞蹈家出现，也无经典作品流传后世，这可能正是此类程序化形式导致的后果。

（三）乐舞机构和歌舞艺人的传习影响

宋代乐舞机构的兴盛使舞蹈傳承有了更方便更有效的载体，主要包括太常寺的太乐署、教坊、钧容直等。在民俗歌舞的兴盛发展下，大量官伎、营伎及家伎出现在士族文人的宴餐酒饮娱乐生活中。其中以菊夫人、李师师等人物较为出名，相对于宫廷艺伎，众多民间艺人在表演与技艺的传授上更为自由、不受约束。不过，因其职业的特殊性，和所有的歌舞艺人相同，其仅能零星被载入史书、笔记杂录、歌词诗赋或是民俗故事中。相较于歌舞艺人传习的不畅，舞谱的发展则较为良好。尽管宋代德寿宫舞谱尚有残缺，不过其收录的内容却极其多样，概括与总结了舞蹈当中的多元动作，从另一个角度体现出宋代乐舞逐渐转为程序化的走向。此类宋舞者所创精华，向上对汉唐后的传统舞式进行了继承，向下成为明清和近现代乐舞的先驱者，是舞蹈艺术和表演形式的精练辑录，更是传播舞蹈文化的宝贵载体，有着高度的研究意义。

四、结束语

中国古舞历经混沌原始的天下共舞、夏商西周朝的功能特点分流、汉朝的繁荣兴盛、魏晋南北朝的创新发展、唐朝的鼎盛璀璨后，走进了宋代的新兴符号机制阶层。不管是宫廷歌舞，抑或是民俗舞蹈均是独树一帜、别具一格。并且，舞蹈的练习模式与内容都在舞蹈艺术的丰富发展下更为多元化。正是得益于此类舞蹈传承体系的健全、艺人之间的彼此学习以及流传后世的宝贵舞谱资源，才最终延续了舞种的血脉，让我国古代千年来的舞蹈艺术精粹在历史长河当中璀璨夺目并得到继承与弘扬，恰如舞蹈的发展历史规律：不但要继承、参考、学习，还应该创新，由此才能够获得发展。

参考文献：

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[2]卫晨靖.承上启下的宋代舞蹈及其影响[J].艺术品鉴，2019（06）：201-202.

[3]朱诗雅.宋词中的舞蹈研究[D].福建师范大学，2017.

[4]吴莉兰.宋代理学文化对舞蹈的影响[J].中国科教创新导刊，2013（20）：197.

[5]孙红星.宋代舞蹈的表演形式与特征窥探[J].兰台世界，2014（27）：113-114.

[6]游海.探源宋代舞蹈的表演形式与特征[J].兰台世界，2012（27）：71-72.

[7]刘心韵.宋代舞蹈表演形式初探[J].学周刊，2011（04）：9.

[8]姚怡暾.试论宋代舞蹈的艺术特征和审美取向[J].甘肃社会科学，2004（04）：167-169.