作为图像媒介传播的农民画

王莉

摘 要：肇始于1958年的农民画，迄今已有近70年的传播历史，体现了农民阶层对艺术的迫切需求。本文以雷吉斯·德布雷的图像媒介为理论基础，从物质性及非物质性考察农民画的媒介属性。从绘画媒材、传播媒介的物质性及劳动呈现、日常生活呈现、观念意识呈现等非物质性维度阐释农民画作为图像媒介的独特属性，从而在人与物的审美观念中更为深入地理解农民画。

关键词：农民画；图像媒介；物质性；非物质性

中图分类号：J219文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）09-00-03

农民画迄今已有近70年的历史，表明了农民阶层对艺术的迫切需求。其也一直承载着国家对民众传播国家政策的媒介，在社会主义核心价值观、普法、安全教育、讲卫生、中国梦公益广告等事项的传播中都能看到农民画的身影。

诚然，在社会实践中，图像的类型是多元的，“图像”在学术研究中占有重要的地位。比如，中国画图像、文艺复兴时期的绘画图像、墓室壁画图像、农耕技术图像等，其学术重要性自不待言。农民画，既可以纳入民间文化，也可纳入现代艺术的范畴，它是一个关涉诸多因素的复杂结构，不同研究视角会牵连出不同的关系。究其根本，源于绘画作品是一种图像媒介，是物质性的媒材与非物质文化共同作用的结果[1]。

一、图像媒介的概念和内涵

“图像媒介”源自雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的理论，他认为媒介是“使符号具有效力的途径与工具”。德布雷将历史、技术、社会、文化的集合体片段纳入传承的空间范围，并将语言、图文、视频等内容纳入“媒介圈”的研究范畴，强调傳播应该关注媒介的历史和文化维度，并于1993年在其哲学博士论文《图像的生与死：西方观图史》中指出“图像权利是一种特权”，这种特权关乎生死。他从词源上考察，“形象”（figure）的拉丁词根，“偶像”（idole）的拉丁词根、“肖像”（image）的拉丁词根最初均意指“幽灵、灵魂”，符号（sign）的拉丁词根最初为墓碑，“表现”（representation）的拉丁词根最初为“空棺材”。在德布雷看来，媒介研究就是寻找“信息的传递、流通及有效性的途径”。他将图像置于信息传播的情境，研究图像的观看方式与图像生成机，并指出图像是存在一种生死之间的一种“特权”。在他看来，人类历史中的信仰性观看、审美性观看和经济性观看三个观看方式对应生成偶像、艺术与视像三种图像，并且艺术家是最懂得将情感同那些不起眼的物质性小东西联系起来的群体，他们让人们先看到媒介再考虑内容，这种媒介与内容关联的长期重复，就能成为记忆，形成对形象的信仰，并强调研究信息的传播更应该关注“传承”的关系，这种传承是来自历史、技术、社会、文化的集合体[2]。

二、农民画图像媒介的物质性

图像媒介的实现包含了两个步骤，首先以颜料、画笔、画布等呈现的物质媒材创造了图像，然后绘画媒材创造的图像形象在受众心智中唤起了情感和精神。前一步骤依赖可触摸的物质载体，后一步骤凭借非物质的生活经验与精神向往。但是无论图像能唤醒何种不可知的关联、杂糅何种机缘，前提是物质形态的显现，被人看见，方可成为可修辞的言说对象。

中国有近5亿农民50多万个村落，乡村占据着中国土地的绝大面积，祖祖辈辈绵延了千百年的农民在土地上生息劳作，形成了自己的民俗文化，与实用紧密结合的民间手工艺及绘画应运而生，农民创造的图像被应用在祭祀的墓碑上，神庙建筑的屋檐下、道场仪式的服饰中、戏曲皮影、节日窗花等生活器物中，这些场景与形象超越了一般意义上的视觉图像，承载了记录历史的使命，表现了人、物、自然与社会的关系[3]。

（一）绘画媒材

农民画的传播包含绘画媒材和传播媒介两种形态。绘画媒介上，因条件艰苦，农民画画时最初为“树枝”，画墙时用锅底刮下来的“锅墨”“白灰和红土”、用剩下的包装纸和“用白粉刷了旧报纸”，装水用捡来的“破碗和破瓦罐”。绘画过程一般为线描样稿、上色、墨线勾描、成稿、裱贴等多个步骤！一幅画的完成时间根据内容复杂程度及尺寸大小的差异，可能耗时半个月、一个月、半年、一年不等。纯手工绘制的农民画是较难以走上快销路线的。

相较于野蛮生长的农民画，专业绘画材质极其讲究，魏晋南北朝时，纸用于绘画比较晚，开始绘画是用绢，绢又分为生绢与熟绢，后者在墓葬里比较常见，宋代文人多用生纸，唐代之后熟宣纸开始用于绘画，如春冰般丝滑的“澄心堂纸”是欧阳修的最爱。隋唐青绿山水的繁荣与当时矿物与植物混合而成的高品质“岩彩”颜料有关。农民，无法讲究材质的品质，绘画材质相当原始，树枝、锅灰、红土均为就地取材，却也达到了“穷尽其物”的效果[4]。

（二）传播媒介

传播农民画的媒介，早期为黑板和墙壁，这些有限地理范围内使用的黑板、墙壁，在农民画发展初期是主要宣传及科学知识普及而存在的媒介，画在纸上的画也要被贴到墙壁和黑板上，才能被全村人看见。自从1958年邳县农民画成为全国性宣传样板后，农民画被翻拍成照片、拍成电视和电影，面向国内外进行传播，此时的传播形式包括报刊、电视、电影、美术馆展览等大众媒介[5]。

这其中，展览是现代农民画传播的重要媒介。通过画展，农民画可以在国内外观众面前曝光，媒体报道接踵而至，为农民画传播留下时间的痕迹，与此同时，访谈过程中，受访的农民画创作者基本以作品参展为个人创作生涯的荣耀，画展作品不仅成为衡量作品优劣的标准，而且不同级别的展览将决定画家身份的重要性，也为以卖画为生的农民画家提供了报价的门槛，比如要加入中国美协就必须需要“在画展中获得前十名或前二十名，前10名获得一次就可加入中国美协，前二十名得需要获得三次才能加入中国美协”。

三、农民画图像媒介的非物质性

（一）劳动的呈现

农民画中的图像大多数是劳动场景，在研究样本中占了五分之一，是农民画极具特色的主题。劳动场景主要分为三类，一类为田间地头型劳作，如耕作、收麦子、踩水车、插秧、种稻子等；一类为家园型劳作，如喂鸡、养猪、赶鸭子、带孩子、磨豆腐、挑花刺绣等；一类为农副产品型劳作，如鱼塘捕鱼、牧场放马、出海捞鱼、果园摘果等。

表现农民劳动场景在中外绘画史中并不罕见。周朝以来，农耕发达，汉代开始注重“推广畜力改良农具，采用区种引进苜蓿”等精耕细作的耕作方式在汉画石中已有记载，汉画石砖头上的图像以叙事的具象形态再现了早期农民两牛一犁的耕种方式，西方中世纪晚期也开始出现表现普通民众生活的绘画内容，现收藏于巴黎尚蒂伊城堡孔德博物馆的插图手抄本《贝里公爵豪华祈祷书》以月历画的形式展示了贵族与农民阶层的各种活动，包括农民耕地、播种及收获的劳动场景。这些农耕图像出现的目的是什么呢，学者认为传统社会里耕织图的出现有两个目的，一是教化农民学习农业技术，二是表明国家重农的表现，为了表明“农民和皇权国家的物质繁荣和按照宇宙法则建立秩序之间必然存在有机的联系”。显然，农民画里出现的劳动场景有另外的意图[6]。

（二）日常生活的呈现

有着四千年农耕文明的中国，将近5亿农民始终保持着一种生存方式，依靠少量土地与少量产品来维持生存，却孕育出了本民族丰富的生活方式，创造了乡村文化的“第二景观”。年画、版画、剪纸、印染、灶台画、刺绣绘画等手工技艺，在乡村看来就是一种生活方式，已经融入家族文化的继承，成为日常生活的一部分，并未觉得与一餐一饮有何差别。他们在生活中一代代地传承下去，并不曾觉得发生过多少变化，但事实上，改变是缓慢进行的。20世纪40年代，解放区兴起了“新年画”改革运动，要求艺术创作贴近生活，为新时代新政权的人民主体服务，这是农民画出现的新契机。在此期间，安塞农民曾流传着一种极为现代的说法“太像了没意思”。显然，农民可以自己摸索寻找到创新的现代意识。“上海金山农民画乡”在城市发展中亦是如此，以逆潮流的方式反而成为城市居民心向往之的生活方式。

作为艺术图像的农民画，其真实性本质上不同于生活中的真实，艺术图像是一种客观现实与审美心灵的中介。當下的农民画相较于50年代来看，已经从继承家族手艺转向了为社会展览而进行主题创作。为了迎合特定的情境的要求，农民画需要面临时代不同主题的挑战。比如，进行创作以配合“社会主义教育运动”，80年代反映改革开放的富民政策，90年代，2010年小康、廉政、卫生、政策宣传等，农民群体逐渐参与到了国家现代化发展过程中的主流舆论的建设[7]。

（三）观念意识的呈现

农民在各方力量的期待下，最初被迫忐忑地拿起画笔，从不知道怎么画，到最后画成了经济产业。漫长的70年里，以线条和色彩呈现了世界上数量最多的图像，部分创作者已经成为农民画家，作品能进国家级美术馆参加展览，并参与对外传播，部分创作者离开乡村再没拿起过画笔，凝视着农民阶层一笔一画创造的图像世界，农民画对农民而言意味着什么？对观看者又意味着什么？他们希望通过这个用形象构建出的第二世界，表达了什么？农民画评论者又借由文字修辞传达怎样的观念和意图？这些都是农民画图像媒介带来的思考。

唐宋以来，绘画为宫廷、贵族、文人所垄断，昂贵奢侈的绘画材料也让经济条件有限的农民望而却步，文化活动和文艺活动实际被精英阶层所垄断，使得农民无权在文化建设中以自己的话语方式参与进来，只能在现实的压力下变得极为不自信，变得“沉默”而缺失了话语权。乡土社会的农民，因其生活条件和环境而造成了知识和精神上的匮乏，他们提供了整个国家的粮食储备，却往往处于文化的边缘位置，在公共空间没有他们的位置，农民画画的水平能到什么样子，精英阶层无法确认，也有学者指出，农民画都是学生和下乡知青画的，但是农民和他们一起商量体裁，用生活常识指点着画面，但是这一切都不妨碍农民画对观念的传达，艺术图像的创作过程就是取舍的过程，农民选择画什么？从生活场景中挑出中意的物品，以自己之手或辅导员之手，或者二者合作呈现出来的农民画世界，至少让农民阶级参与到了文化建设中来，打破了农民沉默的社会现状[8]。

四、结束语

从媒介理论而言，审视一幅画必然涉及五官中“最精准、最有力、更生动”的视觉，被视觉关注的对象“图像”、图像的创造者“画家”、图像呈现的空间与方式、图像的观赏者“观众”。“一幅画”从无到有，能成为一幅可见的艺术作品，又必然涉及绘画“有形式的质料”，海德格尔称其为“物性因素”的“器具”，也即绘画的媒材和工具。成为作品的绘画一旦进入传播就与社会发生了诸多关系，在交叉错位的不同学科领域，以解读图形的文字修辞形式产生了作品的二次传播，也就是“形象的修辞”。在不同解读意图的驱使下修辞生产出不同程度的审美价值、经济价值、文化价值、政治价值与社会价值。没有进入二次传播的作品也能存在，只是以用于练习或自我欣赏修身养性的习作方式存在，仅供自我观赏把玩，不过各种机缘巧合下，一旦某种偶然或意外发生，习作仍然能进入传播，甚至可能产生某种意想不到的舆论效果。而进入社会传播模式的画作就会被进一步审视创作者的身份、阶层、意图动机，而艺术观念、艺术制度、传播媒介、认知心理及文化语境等诸多因素也会纳入相应学科理论的考量[9]。

画是一种带着主观意图的视觉产物，社会学家巴克森德尔曾将椴木雕刻艺术放入社会语境，称其为“时代之眼”，这与德布雷的媒介视角是一致的，只有将农民画放至创作环境，从行为、生活和话语情境中去观察图像，才能发现图像真实的意图和社会价值，才能看到国家、政府和人民在农民画的舆论场域中怎样存在着，并让农民画跨越70年，传播至今。农民画是农民阶层对外部世界的主观视觉呈现。农民画的使命不外乎在于，去重建“思想观念与现实活动之间的健康自然的关系”，并使之为观者所感受并关注。农民画作为嵌入日常生活的一种生活方式，无意地创造了第二个世界、第二个生活景观，人与物的理想状态在这个世界得以重新书写，并由此呈现出独特的审美观念。

参考文献：

[1][法]雷吉斯·德布雷.图像的生与死：西方观图史[M].黄迅余，黄建华，译.上海：华东师范大学出版社，2014.

[2][法]雷吉斯·德布雷.媒介学引论[M].刘文玲，译.北京：中国传媒大学出版社，2014.

[3].邳县农民画研究（节选）[J].艺术学研究，2012（04）：463-496.

[4]段景礼.户县农民画沉浮录[M].郑州：河南大学出版社，2005.

[5]许倬云.历史大脉络[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[6]王加华.教化与象征：中国古代耕织图意义探释[J].文史哲，2018（03）：56-68.

[7]许江.来自画乡的报告全国农民绘画展文献集[M].杭州：中国美术学院出版社，2010.

[8][德]希尔德博兰特.造型艺术中的形式问题[M].潘耀昌，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[9]卢文超.论艺术体制的作用——以艺术社会学的四个案例为中心[J].艺术探索，2022（07）：69-75.