中国歌剧与戏曲音乐创演关系及融合路径探究

摘 要：作为西方舞台表演艺术的歌剧在来到中国大陆之后，与中国本土的戏曲音乐有着密切的关系，在长期的发展过程中互相借鉴、相互融合。歌剧在中国本土化的过程中并未完全采取西方讲求形式排场般的演出形式，而是采用中国戏曲的演出形式、演唱方式，令其更能与人民大众产生共鸣。分析中国歌剧与戏曲音乐之间的创演关系的基础上，对二者的融合路径展开深入探究，以期为中国歌剧与戏曲音乐的发展提供借鉴参考。

关键词：中国歌剧；戏曲音乐；创演关系

中图分类号：J822文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）15-0-03

歌剧是把歌曲、戏剧、文学、舞蹈和工艺美术融为一体的表演造型艺术，它是以歌唱为主导，包含器乐和弦乐等乐器在内的演出形式。中国民间的戏曲音乐本身就具备歌舞的表演性质，如《梁山伯与祝英台》《白蛇传》等都是在民间传说故事的基础上改编而成的。中国民众从古至今都有观赏戏曲演出的习惯，为西方歌剧形式的中国本土化奠定了良好的群众基础。基于此，中国歌剧在发展的过程中受到了中国民歌以及戏曲音乐的深刻影响，创作出了《白毛女》《东方红》等既具有歌剧创作特点，又能够令老百姓都能听懂的中国歌剧作品。

一、中国歌剧与戏曲音乐的发展历程

戏曲音乐是我国传统的民族艺术形式，其在发展的过程中融入了多种演出元素，充分吸收借鉴了我国传统文化艺术以及民间风俗的精华内容，将其融汇于戏曲音乐的舞台表演中，丰富了戏曲舞台的表演[1]。中国戏曲音乐表现形式的丰富与繁荣发展建立在戏曲文学、舞台演出以及乐器演奏这一完整的体系流程之上。基于此，中国戏曲音乐的框架结构逐渐趋于稳定，最终形成了具有自身独特风格的舞台表演形式。不难发现，中国戏曲音乐十分注重营造意境之美，在舞台布景的过程中格外关注演员角色与环境布局的和谐统一性，其舞美设计与乐器演奏皆精益求精，以求营造出身临其境的观赏演出氛围。因此，在长期的发展中，戏曲音乐在其剧本的内容构造、音乐演出模式以及演员角色的出场方式皆形成了一套系统流程。正是这种流程化、统一的艺术展现形式，向当今世界展现了我国古代老百姓的审美智慧以及艺术涵养，是中国艺术之林中不可或缺的瑰宝。

自宋元以来，中国历史上所形成的戏剧剧目多达三百余种，通过对其具体的艺术表现形式的分析不难发现，其大多数都具备歌剧的特征。但中国的传统戏曲音乐并不能因此与中国歌剧混为一谈。歌剧主要指的是结合诗文音乐、舞蹈表演等艺术形式为一体且以歌唱为主的戏剧形式。

音乐作为歌剧最为重要的组成部分，其与戏剧产生了有机融合，传达出不同于传统戏剧的艺术美感。而中国歌剧则在西方歌剧的基础上融合了浓郁的中华民俗文化色彩[2]。其中以中国近代所出现的新型戏曲音乐“新歌剧”为例，它不仅不同于传统戏剧表演，又与西方歌剧的演出形式有所区别。其雏形最早出现于20世纪20年代由黎锦晖所创作的系列儿童歌舞剧中，而后在冼星海创作的歌舞剧《军民大生产吧》以及聂耳创作的《扬子江暴风雨》等剧目作品中均有所显露，其作品皆是在积极参考西方歌剧的特点基础上所作出的融合民族艺术，令其中国本土化的大胆尝试。1944年至1955年十年间，延安文艺座谈会结束后所開展的新秧歌运动成为新歌剧蓬勃发展的起点，此时涌现出了《夫妻识字》等一大批优秀的秧歌剧，为我国歌剧的创作指明了前进道路。此后，《白毛女》《刘胡兰》等优秀歌剧的出现将中国歌剧的发展推向了顶峰。中华人民共和国成立后，我国歌剧创作创新仍然如火如荼地进行着，先后涌现出《草原之歌》《小二黑结婚》等一大批喜闻乐见的优秀歌剧作品。1956后，中国歌剧创作在“双百”方针的指导下，进一步敢于探索、勇于创新，一方面紧贴传统戏剧创作出《红珊瑚》和《红霞》等剧，另一方面坚持不懈《白毛女》的创作方向，先后创作出《江姐》等作品，并在大胆运用民族音乐的风格基础上，紧密结合西方歌剧在创作手法以及音乐展现形态上的特色特点，创作出《阿依古丽》等剧。

20世纪六七十年代我国歌剧创作处于停滞期，之后，中国的歌剧创作缓慢恢复，又慢慢拥有质的飞跃[3]。一方面，社会现状出现了改变，歌剧的生存条件也随之出现了变化；另一方面，因为中外文化交流日趋普遍，我国歌剧的艺术理念和审美观念也随之拥有更进一步的发展趋势。在这种情况下，我国歌剧的创作呈现出了较为明显的两个单独发展趋势分支。其中之一是优雅化趋势，即承袭西方传统严肃认真大歌剧发展的趋势，在艺术探索上试图在更高审美层次上使歌剧综合艺术美做到总体平衡，在这一方面初期成效是《伤逝》《原野》《苍原》等优秀的经典作品。另一个则是朝着通俗化趋势发展，以美国百老汇音乐剧作为参考目标，探索着中国歌剧的通俗化发展方向，但是尽管创作和演出了近百部歌剧作品，但是除了极个别以外并没有出现具有代表性的经典作品。

二、中国歌剧与戏曲音乐的创演关系

（一）中国歌剧与戏曲音乐的区别

我国歌剧艺术的发展与戏曲艺术的发展从理论上讲有很大的区别，虽然两种艺术拥有完全不同的演出形式和着力点，但其二者对于意境美的追求却有着令人震惊的一致性。由此可见，歌剧与戏曲之间既有区别又有联系。因此为了讨论二者的关联性必须先明确二者间的差别[4]。

因为歌剧与戏曲之间不同的诞生环境与发展历史，其所展现出的特点也有所不同。除两者在形成和发展趋势上的差别以外，在音乐表现方式上也存在着较大差异。虽然当前歌剧与戏曲的音乐表现形式皆分为声乐演出与器乐伴奏两种形式，但其在实际表现形式上各有不同。

歌剧的音乐语言表达相较于戏曲而言更具有独立性与抽象性，其主要是借助于演出舞台的场景打造、戏剧角色的演员选用等因素的高度配合。歌剧中音乐的选择通常以情节的需要为主，一般不会有音乐语言表达上的约束或在歌剧演出唱腔、戏曲剧种里的限制。并且因为西方歌剧表现出的交响乐化、多声化以及戏剧性的作品特性，对我国的歌剧形式也产生了一定程度的影响。在歌剧演出中，音乐通常会跟随故事情节的转变而有所变化，其主要通过声乐和音、器乐节奏等进行有机结合组成一个和谐融洽的章节，以此达到人物形象刻画的最终目的。因为歌剧剧目的独立性，不同类型的歌剧所需要的音乐各不相同，故而呈现出“专曲专用”的现象。

戏曲音乐则与歌剧存在差别，由于戏曲音乐在发展过程中所具备的程序化的特性，因此在音乐的选用上则体现为“一曲多用”[5]。这主要是因为在漫长的历史实践背景下，戏曲音乐根据其特性逐渐形成了一套较为稳定的发展范式。在此基础上，同样的音乐根据其所适配的场景性便有可能成为多个不同的戏曲背景或人物角色的塑造音乐。值得注意的是，戏曲音乐的声乐表演主要分为念白与唱腔两种形式，器乐演奏则主要分为文场与武场两种。与此同时，当前我国的戏曲音乐主要以板腔体与曲牌体两种表现形式为主，其是在原有戏曲演奏的基础上进行了变奏与套用，令音乐在戏曲演奏中更丰富。

（二）中国歌剧与戏曲音乐的联系

虽然我国歌剧和戏曲音乐存在许多差别，但二者作为高雅艺术带给观众的艺术情操的熏陶作用是基本相同的。两种艺术都能为观众带来听觉与视觉上的审美体验，令音乐能够通过多元化的方式呈现给普通民众。近些年，歌剧与戏曲音乐都受到了民众的关注，尤其在中国歌剧与戏曲音乐之间的联系所进行的融合创新方面取得了一定程度的进步，一些将歌剧与戏曲音乐特征进行恰当结合的创作方式受到了广大群众的好评。

歌舞剧的出现，便是建立在歌剧音乐的独创性以及戏曲音乐的流程性的基础上，并且将歌剧演出中生动鲜活的故事剧情与戏曲音乐的精华进行有机融合，逐渐形成了稳定的艺术演出形式，促进了歌舞剧的发展[6]。歌舞剧在创演中，主要是通过演员生动形象的表演来推动剧情的发展，其歌曲创作具有独创性，并且能够根据剧情需要创作出适合人物角色的音乐，以达到塑造戏曲人物性格特征的目的，并且能够通过音乐波动去引导剧情发展。现如今，普通民众对歌舞剧的认识普遍提高。在此基础上，作为歌剧与戏曲音乐融合的时代产物的秧歌剧，更是在歌舞剧蓬勃发展的背景下绽放了新的生机活力。秧歌剧作为融合了传统典雅的歌剧与戏曲音乐艺术的产物，其完全符合当前普通民众对歌曲的需要，将高雅音乐带入乡间社区中，成为广大人民群众近在咫尺的艺术形式。总体来说，秧歌剧的高速发展代表着歌剧、戏曲演出正向着通俗化、民族性的趋势发展。无论是在唱作方式上，或是演出具体内容上都充分落实了这一核心理念，因此也使秧歌剧快速成为老百姓喜闻乐见的艺术方式，也使得歌剧和中国戏曲的结合获得了更好的营销推广。由此可见，西方歌剧在中国发展的过程中，有意识地结合中国本土的民族文化特色，形成了极具中国特色的中国歌剧演出方式。中国歌剧在声乐演唱的过程中积极运用了结合了传统戏曲音乐的演唱方式，加深了二者之间在艺术表现上的联系[7]。

三、中国歌剧与戏曲音乐的融合路径

（一）在中国歌剧中融入戏曲演唱方法

当前，我国的歌剧主演都系统地学习并掌握了美声的演唱方式，其在歌剧表演中通过美声的唱法赢得了观众的一致好评。但需要引起关注的是，中国语言因其地区不同导致声调方言各有不同，这就形成了中国语言独有的多元性特点。而美声在演唱时不用顾虑这一特征[8]。中国戏曲音乐根植于中国大陆，在漫长的历史进程中，戏曲音乐已经形成了一套独立完整的发音方法以及学习体系，其完美地兼顾了中国语言的多样化，令其在演唱中不失美感与韵味。因此在中国歌剧的演唱中需要学习戏曲音乐的演唱技巧。

戏曲音乐在演唱的过程中十分重视发音是否标准、口齿是否清晰这一问题。标准的吐字发音在演唱的过程中能够很好地传达出曲子里的情绪波动，为戏曲增加风采。除此之外，戏曲音乐对演唱者还有着“字在嘴，声在腔”的技艺要求。由此可以发现，戏曲音乐在演奏的过程中是将字与声分开的，因此在戏曲演唱中需要演唱人员能够合理地运用气息。并且由于中国戏曲音乐的种类极其丰富，这就促使很多戏曲唱法会有不同的特性。如粤剧粤曲里的唱法，就要求演唱者气息稳定相连；而二黄唱腔，则更为关注演唱者咬字发音时的力度。这些丰富多样的戏曲演唱方式皆为我国戏曲艺术家在长期的戏曲演绎中思考凝练而成的。除此之外，中国歌剧还可以融合戏曲音乐中如真嗓、假嗓、大嗓、本噪等演唱方式和發声方法，达到令歌剧曲目更加生动，激发观众共鸣的目的。

（二）在中国歌剧中融入戏曲音乐剧目

从宋元到今天，中国传统戏曲的种类达到300多种，而且，广为流传的有100多种，这种传承至今的戏曲文化有着不同的曲调旋律、语言表达风格，彰显着不同的地域民族特色。正是这些浩如烟海的戏曲剧目共同构成了我国的戏曲宝库。中国歌剧在创作的过程中可以充分利用好这一宝贵资源，结合歌剧的故事情节合理融合中国戏曲音乐剧目，创作出更具备感染力的歌剧作品。例如，作曲家孟卫东创作的《呦呦鹿鸣》就是一部典型性结合了江浙一带传统戏曲音乐剧目以及民族歌曲，极具地域风格的歌舞剧。其借助形式多样的传统乐器进行演出，使整个音乐地域性特色明显。在中国歌剧歌曲的创作环节中，可以将多种多样的戏曲剧种融入其中。例如，歌舞剧中俗称的南腔北调就是把多种多样的戏曲剧目融入作品中形成的，知名歌舞剧《党的女儿》便是南腔北调的代表作品，其中在塑造主角田玉梅的形象时，音乐家王祖皆便通过当地戏曲剧目和民族歌曲来呈现，极具地域风韵。

（三）在中国歌剧中融入戏曲伴奏乐器

伴奏乐器的应用是中国传统戏曲音乐的一大特色。戏曲音乐可以通过某一特定的伴奏乐器，或是伴奏乐器组合搭配来表达特定的戏曲音乐风格。例如，京剧便是通过以形制不同的胡琴来展现其独有的特点；河北梆子则是通过形制各异的板胡来凸显其音乐特征。除此之外，唢呐、锣鼓组成的冲击乐器在戏曲中也发挥着重要作用，在戏曲中通过鼓板、唢呐、锣鼓等的运用，带动整个戏曲的速度和节奏感，并且达到刻画人物情绪的目的。《英·雄》这一歌剧作品便是借用了河南花鼓戏和湖南民族歌曲的配器，其通过传统的伴奏乐器暗示了英雄人物的人物背景；在《老乡见老乡》这一歌剧作品中应用了大筒作为伴奏乐器来呈现欢闹的画面。由此可见，在中国歌剧的创作演奏中可以合理运用我国传统的戏曲乐器，以达到令歌剧的表现更加声情并茂的目的。

四、结束语

中国传统的戏曲音乐凝聚着中国人民千百年的智慧，为现代的艺术创作提供了大量的创作灵感。中国歌剧在创作表演的过程中与传统戏曲元素进行融合，在表演过程中加入戏曲唱腔、乐器的方式已经成为当前备受欢迎的演出形式。其不仅丰富了歌剧的演出形式，创作出令广大群众喜闻乐见的优秀歌剧作品，同时也实现了对中国优秀的传统戏曲文化的发扬与传承。

参考文献：

[1]赵飞.传统戏曲元素在中国歌剧音乐中的应用探析[J].戏剧之家，2022（23）：36-38.

[2]龙亚君，邓颖卓.中国歌剧演进历程和发展进路[J].湖南社会科学，2022（02）：157-163.

[3]王香玉.多民族音乐文化对中国歌剧的影响[J].艺术研究，2020（06）：94-96.

[4]王博.戏曲元素在中国歌剧中的应用研究[J].北方音乐，2020（21）：37-39.

[5]孙冬冬，潘彦君.从戏曲音乐元素中学习发展当代民族歌剧的看法[J].中国文艺家，2020（01）：111-112.

[6]范思汝.中国歌剧与戏曲音乐创演关系研究[J].北方音乐，2019，39（17）：80+85.

[7]刘媛媛.论中国歌剧对戏曲因素的吸收[J].戏剧之家，2018（30）：20.

[8]金珂宇.民族歌剧“戏曲化”与戏曲音乐“歌剧化”问题刍议[J].戏剧文学，2018（04）：101-102.

作者简介：茅华梅（1983-），女，江苏泰州人，硕士研究生，讲师，从事声乐、京剧研究。