庆阳南梁说唱与陕北说唱的异同

黄涛

摘 要：随着我国非物质文化遗产保护和发扬工作的迅速推进，社会各界对庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术的关注和研究与日俱增；庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术同为民间说唱艺术，具有许多共性和差异。基于此，本文着眼于多个视角，分析庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术的共性和差异，以期对庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术的传承和发扬产生积极作用。

关键词：庆阳南梁说唱；陕北说唱；共性；差异；多视野分析

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）03-00-03

非物质文化遗产在延续历史脉络、树立文化自信、弘扬和传承民族精神、增强民族文化软实力等方面具有关键价值。保护和传承非物质文化遗产具有极强的历史价值和现实意义。在此背景下，庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术备受关注。由此可见，针对庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术的共性和差异性分析具有十分重要的现实意义。

一、庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术的共性分析

（一）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在与百姓生活的关系方面具有共性

中国古人很早就意识到民风民俗在民间艺术形式起源、发展、传播等方面的重要作用，如孔子有言：“移风易俗，莫善于乐”，表现出其对音乐艺术与民风民俗关系的认知[1]。庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术同样是民间说唱艺术，艺术表现的内容与百姓生活、市井文化密不可分；艺术表现者多是普通百姓、市井小众；艺术欣赏和体验者同样多为市井群众。因此，庆阳南梁说唱艺术与陕北说唱艺术同为起源于市井百姓的生活，并同在百姓生活中获得发展、传播和创新改进。

（二）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在对百姓生活的影响方面具有共性

1．救赎精神的艺术形式

庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术同样发源于黄土高原地区，沟壑纵横的黄土高原在作物的生长、百姓的交通、环境的改善等诸多方面产生限制作用。自然环境恶劣难耐以及出行交通不便为当地百姓的生活造成消极影响，有限的物质生活导致当地百姓很难寻求所谓高质量、高雅的精神享受。在这种情况下，庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术这样的民间说唱艺术形式成为适合当地百姓的娱乐方式。因为庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术形式较为简单，且对文化程度要求不高，因此，其操作实施较为方便，同时受众的接受度较高甚至可能产生情感的共鸣。当地百姓受制于困苦的自然环境，但同时长期面朝黄土背朝天，勤于耕种的生活状态塑造出不甘示弱、吃苦耐劳、踏实肯干、朴实无华的美好品格，庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术中蕴含着当地百姓的美好品质，为当地百姓困顿的生活提供精神慰藉。此外，庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术中也蕴藏着劝世的人文精神，这种人文精神以说唱的方式展现，通过讲述生活中的人和事，劝导人民勤劳、本分、善良、友爱，这些劝世的人文精神同时也体现出劳动群众在生活和劳动中所获得的人生哲理和处世之道。说唱艺人以加工渲染的方式将民众生活中的哲理以生动形象的方式呈现，潜移默化中强调做人做事的美好品质，使民众在艰难困顿的生活境况面前，积极勇敢地选择勤劳做事，而非自暴自弃或怨天尤人。基于以上分析可见，庆阳南梁说唱和陕北说唱同样通过说唱艺术塑造当地民众勤劳、善良的美好品质，是为当地民众提供深层次的精神救赎的艺术表达形式。

2．寄托情感的载体

庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术具有受众广泛的鲜明特点，这种集体形式的民间艺术表现形式能够将一定的情感寄托在唱词内容或者说唱表演中，实现通过说唱演绎和传递情感的作用，同时能够在听众群体中得到共鸣，这种情感共鸣为说唱人和听众同时提供情感宣泄和寄托的机会。

（三）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在乐器使用方面具有共性

庆阳南梁说唱艺术因其广泛流行地区经济发展水平有限、交通不便等因素的限制，表演时所用乐器较为简单，如三弦、二胡、笛子、四叶瓦与麻喳喳等。三弦属于弹拨乐器，是庆阳南梁说唱艺术表演中较为主要的乐器；二胡属拉弦乐器，是庆阳南梁说唱艺术表演中主要的伴奏乐器；笛子同样也是庆阳南梁说唱艺术表演中较为主要的伴奏乐器，一般出现在较为正式的舞台演出中；四叶瓦多用竹板制成，属于民众自行创造的打击乐器，按照曲谱内容的需要即兴演奏时使用；麻喳喳多紧随三弦出现，当停止弹奏三弦时，麻喳喳也立刻无声。陕北说唱艺术同样也是结合三弦、琵琶、梆子、二胡、笛子等多种乐器的综合性民间说唱艺术。庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术同是在自身的创新演变过程中结合多种乐器进行表演，而且两者所使用的乐器具有较大共性。

（四）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在民风民俗方面具有共性

民风民俗是指在一定地区由广大民众群体创造、享用、传承和发扬的生活文化。庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术同是黄土高原地区孕育产生，并同为当地民众喜爱，在当地广为流传，在漫长的历史演变过程中与当地民风民俗紧密结合并且相互影响。例如，“请干大”这种地区独特的民风民俗形式，干大在古时多指与父亲结拜的兄弟，演变至今则多指在进行请干大后给孩子挂锁，保佑孩子平安健康的人。请干大以两种方式为多见，一种是家长咨询他人后，得知干大的姓氏。被请做干大的人通常也是同意祈福保佑孩子的平安健康，并于正月十五日到孩子家中向孩子表达平安健康的祝愿。另一种也被称为撞干大，即家长在正月十五日抱着孩子朝着已确定的吉祥幸福的方向走去，碰到的第一个路人就是干大，干大同样要向孩子表达平安健康的祝愿。在为孩子请干大时，父母除了摆酒席设宴招待众人外，为了保佑孩子的平安健康或者助兴，通常也会宴请说唱班子前來表演。由此可见，庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术已经与当地民众布置红白喜事、招福纳祥等事情密不可分。又如当地的庙会，庙因人们寄托精神、宣泄情感以及祈求生活圆满顺利诞生，庙会也成为人们聚会、祈求美好生活的一种形式。现如今，因为人们寄托精神、宣泄情感的需求，庙会依然存在并与商业集市以及文化娱乐等行业结合成为一种综合性的民风民俗活动，其作用在节日时展现得较为明显。而庙会的产生和延续为庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术提供了发展机会，庙会在商业、娱乐、祈福等多方面的综合性功能吸引了大量的民众集中，为庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术表演提供了大量的听众，极大地促进了庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术受众面的拓展。综上所述，庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术发展过程中与民风民俗紧密结合并相互影响。

（五）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在语音美方面具有共性

庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在语音方面同样通过押韵、叠音等具体方式，使语句语音朗朗上口、节奏鲜明；形式多样、富于变化；音律和谐、优美动听。庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术独特的语音美能够提升其趣味性，增强对听众的吸引力；此外，还能够有效拓展其影响和传播的范围。

二、庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术的差异分析

（一）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在历史起源方面具有差异

陕北说唱艺术大师韩起祥先生曾讲述过其师傅亲口所说的“三黄”传说，这个传说产生于“三皇”历史时期，一定程度上说明了陕北说唱艺术的悠久历史。但这一传说缺乏真实确切的历史资料佐证，因此仅是为陕北说唱艺术的历史起源提供一些参考。与陕北说唱相比，“庆阳南梁说唱”这一名称的诞生就晚了许多。在当地有关文化部门收集和整理庆阳南梁说唱艺术有关资料时才发现，哪怕是当地百姓也只是知道当地有一种独特的说唱形式，却不清楚其具体名称。后因其起源于南梁民间，是独属于南梁的民间艺术瑰宝，将其命名为“南梁说唱”[2]。此外，一方面由于庆阳南梁与陕北地理位置较近，两地百姓之间的交流来往较为频繁；另一方面，因为说唱艺术通过口授的方式传播。因此，大多数人认为陕北说唱艺术为庆阳南梁说唱艺术塑造了雏形。综上所述，庆阳南梁说唱艺术的历史起源晚于陕北说唱艺术，同时受其影响较大。

（二）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在影响区域方面具有差异

从说唱艺术的流行区域角度分析，庆阳南梁说唱艺术更多的只通行于庆阳市局部县乡；而陕北说唱艺术则是在陕西北部延安、榆林等地较为流传的一种民间说唱艺术[3]。

（三）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在曲调特征方面具有差异

庆阳南梁说唱艺术虽起源晚于陕北说唱艺术，且受其影响较大，但其在庆阳地区的流传过程中，结合了当地的民俗民风，再加上说唱人的改造创新，庆阳南梁说唱艺术的曲调特征已与陕北说唱艺术产生较大差异。陕北说唱艺术具有九腔十八调的曲调特征，关于这一特征的形成大体有三种说法。第一种说法结合了三黄的民间传说，认为三黄是最早开创陕北说唱艺术的艺人，后来他们将陕北说唱艺术的技法要点传授给十八个徒弟，这十八位徒弟结合各自的特点又形成了各自独特的风格，十八种曲调由此产生，因此陕北说唱艺术具有九腔十八调的曲调特征。第二种说法来源于杨景震先生的《韩起祥说书的故事》，说道：“九腔”是指胡胡腔、哈哈腔、梆子腔、影腔、咳咳腔、十三咳腔、迷子腔、二窝子腔、佛腔；“十八调”是指下盘棋、妈妈糊涂、茉莉花、小放牛、铺地锦、叫面更、寡妇上坟、鸳鸯扣、姑娘、跑关东、打牙牌、莎金扇、茨山、放风筝、游寺、思凡、光棍哭妻、小上坟[4]。而第三种说法则认为九腔十八调仅仅是民间传说而已，不具有历史料佐证和事实依据。而庆阳南梁说唱艺术的曲调特征表现在其具有基本的连接方式，即：起板—正文—嘛簧—结尾。所谓起板，即庆阳南梁说唱艺术表演开始前，说唱艺人做好准备，提前演奏一段内容，作为说唱表演正式开始之前的起板，其作用就是吸引观众的兴趣和关注点，使他们能够全身心投入庆阳南梁说唱艺术的欣赏中；另外，能够为说唱艺人提供缓冲时间，为正式的表演做好准备。正文是庆阳南梁说唱艺术表演的核心部分。在庆阳南梁说唱艺术中，说唱艺人往往将表现人内心高兴、欣喜之情的，且曲调旋律上多为跳跃性的内容称为欢音平调；相反，苦音平调是指表现悲伤、痛苦的内容，且曲调旋律低沉平稳。嘛簧是庆阳南梁说唱艺术吸收陇东道情的一种艺术表现形式，既有一问一答式的嘛簧，也有群体性的嘛簧。一问一答式的嘛簧通常是由主唱者发问，其他人回答。庆阳南梁说唱艺术的这种一问一答式的嘛簧在送簧方面没有固定的句数限制，形式较为自由，且多出现在民间演出；群体性的嘛簧，是指多人合唱同一首民歌，选择哪一首民歌往往根据唱词的内容确定，多出现在舞台表演中。群体性的嘛簧能够轻松地将听众的关注点拉回到庆阳南梁说唱艺术表演中，同时也能够将旋律转换回原来的旋律上，维持表演旋律的稳定性。庆阳南梁说唱艺术表演的结尾表达方式主要有两种，一是说唱艺人用简短的语言干净利索地收尾，二是以男女对唱民歌的形式结束整个说唱表演。两种方式都是以一种减慢的拖腔，向听众表达说唱表演的结束[5]。结合以上分析可得，庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在曲调特征上各具特色。

（四）庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在唱词特征方面具有差异

庆阳南梁说唱艺术在演变发展过程中，逐渐形成与陕北说唱艺术略有差距的唱词特征。表现为：庆阳南梁说唱艺术的唱词多为七字句、十字句，八字句和九字句相对较少，同时多表现出对称的上下句。庆阳南梁说唱艺术的唱词多为七字句，具有押韵且朗朗上口的特点，另外，一些说唱艺人可能根据自己的说唱表演经验和习惯在七字句中加入个别衬词，但这本质上未改变七字句的形式，仍可归类于七字句。七字句通常按照“二二三”的规律进行句子划分。八字句相比于七字句，句子划分方面较为灵活，通常是说唱艺人根据个人的表演经验和习惯以及唱词的内容构成进行划分。十字句也是庆阳南梁说唱艺术出现较多的唱词特点，其句子划分同样较为灵活自由，可根据唱词内容进行确定[6]。此外，庆阳南梁说唱艺术表演过程中，并非以一种唱词特点贯穿全程，通常是多种句式交叉使用。这种句式使用方式一方面能够适应说唱艺术表演中的唱词需要，减轻说唱艺人的表演压力；另一方面，能够增强说唱艺术表演的灵活性，更能吸引听众的兴趣和关注[7]。相比之下，陕北说唱艺术的唱词多为七言和十言，既能使音节和句式整齐对仗，又能增强唱词的韵律感和节奏感，产生独特的音乐美[8]，但其句式形式较为单一。基于以上分析可见，庆阳南梁说唱艺术在传播发展过程中形成了与陕北说唱艺术略有差异的唱词特点。

三、结束语

本文从多个视角对庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术的共性和差异性进行分析和阐述。综合全文，庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术在与百姓生活的关系、对百姓生活的影响、乐器使用、民风民俗、语音美方面具有共性[9]；在历史起源、影响区域、曲调特征、唱词特征方面具有差异。通过本文分析，为庆阳南梁说唱艺术和陕北说唱艺术的对比研究和传承保护工作提供有效材料依据。

参考文献：

[1]李永娟.《格萨尔》说唱传统与陕北说书传统的比较研究[J].文化学刊，2022（07）：59-62.

[2]王茜.南梁说唱调查研究[D].西北师范大學，2012.

[3].陕北说书[J].音乐天地，2022（03）：64.

[4]汪东锋，梁芸霞.试论陕北说书的语言艺术[J].榆林学院学报，2020，30（01）：25-29.

[5]贾勇宏，马金龙.浅谈陕北说书的语言特征[J].黄河之声，2019（22）：16.

[6]宋亚萍.陕北说书的文化变迁研究[D].西安工业大学，2013.

[7]王志峰，朱斌.“后非遗”时代纪实影像的文化书写与省思——以非遗题材纪录片为中心[J].北京电影学院学报，2022（12）：63-71.

[8]马金龙，贾勇宏.南梁说唱的音乐特点[J].北极光，2019（08）：41-42.

[9]王茜.甘肃省第一批非物质文化遗产保护项目——南梁说唱初探[J].甘肃科技纵横，2011，40（01）：79-81.