女性视域·融戏入影·文化传播

摘要：在中国电影史上，戏曲艺术与中国电影的缘分源远流长，早期电影创作便形成了独具民族特色的影戏传统。以戏曲元素为载体，融戏入影，体现了中国导演的文化血脉与戏曲情思。在中国电影导演群体中，女性导演是不容忽视的重要组成部分。近年来，随着女性导演创作实践的累积和女性意识的不断增强，其不断借助自身的性别特点和生命经验来进行影视化创作，传统文化作为重要载体，对凝聚民族力量、塑造国家形象具有重要作用。女性导演从女性视域出发，自觉关注戏曲艺术的兴衰，将戏曲与中国传统美学融入电影中。她们以真挚细腻的情感表达和清丽婉约的美学风格见长，借助电影让戏曲艺术焕发新的生命力。文章主要从女性视域、美学呈现和文化传播等角度来分析新时代以来女性导演在戏曲题材方面的相关电影创作，通过分析电影文本，探究女性导演在融戏入影的过程中运用的细致独特的表达方式，以“意”为美、生动传神的影像风格以及在传统文化的传播中形成的可供借鉴的有效思路，进而总结出新时代背景下中国女性导演在展现民族风貌、塑造国家形象以及提升国家文化软实力方面发挥的重要作用。

关键词：女性视域；戏曲题材电影；美学呈现；文化传播

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）09-0-03

1 融“戏”入“影”、情深动人：影戏结合中女性视域的细腻表达

新时代背景下女性导演基于自身的文化意识与责任担当成功将戏曲艺术融入电影创作中，以女性特有的细腻真挚的情感、敏锐独特的洞察力、以小见大的叙事视角关注到了戏曲艺术和戏曲艺人在时代变迁中的发展与坚守，在中国影坛涌现了《爱在廊桥》（2012）和《进京城》（2019），还有《柳浪闻莺》（2021）等关注戏曲文化的优秀剧情片。这些影片在人物塑造、美学探索以及时代氛围营造等方面均有所突破，展现了中华民族的文化精神和人民力量。

《爱在廊桥》是首部集中表现国家非物质文化遗产北路戏的故事影片。陈力导演凭借自身的性别优势，运用细致动人的叙述，以北路戏为载体，以戏曲演员依妹的情感世界为动力，借助真诚动人的故事，令观众深刻领略了北路戏的艺术魅力。电影以一名女性采访者的视角作为叙事的潜在线索，运用女性敏锐细腻的观察力，以旁观者的身份将依妹的故事娓娓道来，整部影片也是在老年依妹和年轻女记者的口语传递中完成了对寿宁“非遗”和当地景观的展示，体现了文化传承的女性力量。福建山明水秀、白墙粉黛、木拱廊桥的地理空间为电影增添了地域文化魅力，戏曲艺人真切的人情人性拓展了影片的人文深度，情景交融，体现了女性创作的细腻生动。

以戏为核，聚焦国粹的《进京城》则再现了徽班进京这一历史事件。导演胡玫没有刻意凸显戏曲文化的精深而营造高深莫测之感，而是细腻挖掘人物角色、品格性情。电影塑造的一代名伶岳九，既有对戏曲艺术的敬畏之心，又有“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”的大师气骨。导演在电影中营造了丰富动人的情感脉络，戏曲艺人坚守戏曲的痴情、艰难曲折的爱情、空谷足音的知己情在电影文本与戏曲故事间形成了强烈的互文，成为叙事的一大亮点。比如凤格格与汪润声之间的情谊颇有昆曲《牡丹亭》的缱绻韵味，这也是导演的刻意为之，借最能打动人的情感穿越古今，架构了传统文化与现代人之间的联系。

同样以情感为脉络，以戏曲为载体的《柳浪闻莺》则将目光聚焦于越剧这一剧种。电影改编自王旭烽的同名小说，不同于小说叙述的男性视角，在青年导演戴玮的讲述下，电影以两名越剧女演员为主要对象，展现了“女小生”成长、独立与觉醒的过程。越剧起源于浙江嵊州，山灵水秀的烟雨江南，衍生出了这一细腻委婉、清新秀丽的戏曲艺术。与其他戏曲不同的是，越剧被称为“女子之戏”，戏中人物角色均由女性乔扮而成。也正因这一独特的艺术属性，越剧催生了“女小生”这一特殊的性别身份，整部影片也对此进行了细致深刻的探讨。导演最终借助剧中角色向观众隐晦地传达了其中的含义：“越剧中的女小生是介于男女之间的第三性……就是白马非马。”电影将戏曲艺术的含蓄写意与性别身份的模糊暧昧交相辉映，既有越剧的情韵生动，又饱含戏曲内外对性别身份的思绪万千，整部影片萦绕着“尺调弦下哀婉情，起调拖腔意无穷”之情动，给人欲语还休之感。

在上述影片中，三名女性导演对人物情感的处理十分细腻突出，重视对“情”的展现。其实，早在我国古代文论中就已经开启对“情”的探讨，儒家的“发乎情，止乎礼义”指出了含“情”是人的天性。“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能相环生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。”［1］明代戏曲家冯梦龙强调正視情感的价值，并且他注重在戏曲中融入强烈的情感，以情叙事。受中国电影影戏传统的影响，女性导演有意识地融戏入影，擅以“情”为载体来勾连人与戏曲之间的深厚联系，彰显戏曲艺术与艺人平实生动的一面。在女性视域的讲述下，女性导演抛开了宏大叙事，将镜头聚焦戏曲传承道路上被忽视的平凡艺人或无名大师，使影片故事微小而真挚、细腻而动情。

另外，从女性视域出发，女性导演在创作中自觉融入了女性情感和女性意识，增加了女性角色的分量，使其推动叙事发展。《爱在廊桥》中为情和戏而坚守的依妹，《进京城》中慧眼识珠、给戏曲艺人指点京剧的凤格格，《柳浪闻莺》中思索“女小生”性别身份的垂髫，她们都对戏曲艺术颇有见解，也有自身想要坚持和守护的艺术精神，为戏曲传承贡献自己的力量。在女性视域的挖掘下，电影中的女性形象摆脱了以往的扁平化处理模式，被更加丰富饱满、立体生动地呈现在银幕上。她们身上或有女性意识的觉醒，或有女性情谊的展现，或有女性力量的彰显，体现了女性导演对女性的关怀及文化传承中女性的不可或缺。

2 以“意”为美、韵味无穷：女性导演电影创作的美学呈现

2.1 意象美学的含蓄蕴藉

2012年以来，中国女性电影导演在融戏入影的过程中，也高度重视应用美学化的呈现方式。中国传统美学讲求意象、缠绵蕴藉。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。”［2］古人重视以“象”立“意”，旨在借具体的“象”来表达抽象的“意”，从而达到言外之意、象外之旨的效果，并逐渐将这一理念纳入文艺审美的范畴。

电影《柳浪闻莺》中包含大量的意象，用含蓄委婉的叙事手法展现了内敛、深厚的人物情感，如工欲善用“隔扇羞窥意中人”表达对垂髫的爱慕之情；垂髫在越剧表演中借“扇子”来表达对“女小生”性别的遮与扬……其中，运用最多的当属“镜”的意象，电影中镜子作为叙事媒介多次出现，起到了暗示情节、推动叙事的作用。首先是在垂髫与工欲善候场的化妆间里，由镜子窥探出此刻两人暗流涌动的内心。垂髫在镜前化妆，工欲善缓缓走进来。昏暗的灯光、暧昧的气氛，将垂髫“当眉写翠，对脸敷红”的悸动淋漓尽致地展现了出来。言不尽意，立象尽之，不需多言，一面镜子便起到了传情达意的作用。影片结尾，在经历了性别意识的觉醒之后，垂髫坐在椅子上终于明白了“女小生”身份的真谛。随着镜头慢移，画面由人到镜，她坦言道“女小生就是白马非马”，自此，垂髫在镜像中完成了自我身份的认知与召唤，她明白了“女小生”作為第三性有着超越男女的特殊含义，镜子作为重要的叙事媒介，隐喻角色内心的成长与

觉醒。

在《进京城》和《爱在廊桥》中则是较多地借助景物的意象来暗示情感。两部影片都融入了雪的意象，《进京城》通过两次大雪来表现凤格格与汪润生之间的情谊，第一次是在汪润生进京后初次见到凤格格，第二次是在两人诀别之后，汪润生跪倒在雪地里。雪是干净、纯洁的象征，暗含着二人之间有着超越男女之情的纯粹的知己情。两人沉迷于戏曲，并对其有着共同的见解，但是碍于身份悬殊，注定有缘无分。因此，在当时的社会背景下，这种跨越阶级的知己情显得格外珍贵。在雪景的衬托下，影片化景物为情思，表达了古时知音难觅、知己难求的感伤。在《爱在廊桥》中，时隔几十年长天再一次登上高台唱《香蝴蝶》，依妹拼尽全力在他唱完前搭上幕布。大自然有着包容万物的气度，搭上幕布之后，漫天飞雪，纷纷扬扬，依妹心中的缺憾与积郁也都随着大雪的飘落而消失殆尽，在电影时空里营造出了一种如释重负的怅然，无言之中，雪容纳了所有的情绪，亦推动了叙事的转折。

2.2 镜头语言的生动传神

上述影片在注重景物意象的同时，十分重视创作的电影化，积极借助视觉元素来展现传统文化的魅力。电影作为一种舶来品，只有与传统艺术有机结合才能形成自身特色。电影在诞生之初便与绘画具有紧密联系，中国导演在创作时则不断从中国绘画中汲取灵感，使电影形成了独具东方特色的诗性气质。中国绘画讲求气韵生动，代表的是一种灵动而又可感知的高级审美。《柳浪闻莺》结尾处，垂髫站在石桥上眺望远方，此处运用景深镜头，清雨淅淅、杨柳依依、朦胧烟雨，景深镜头营造了画面的纵深感，层次分明的江南山水氤氲着人们对生命的极致探索，亦启发了垂髫对“女小生”性别身份的深刻思索。正如“景若佳时心自快，心还乐处景应妍”所述，电影在寓情于景、情景交融的镜头语言中流露出浓浓的诗意。影片最终，垂髫身着一袭白衣在一片翠绿的景象中翩然独唱，镜头逐渐后拉，先是呈现出凉亭走廊的石框，形成画中之景，随着镜头的运动，而后出现了银心的背影，产生了台前观戏的间离之感。此刻究竟是人物想象的场景还是现实时空，观众无从得知，给人无穷的想象，耐人寻味。此外，电影还较多地运用了长镜头、固定镜头，以更好地融情于景，旖旎的嵊州风情在缓慢的镜头叙事间已形成清新动人之感，气韵生动，极富东方诗意。导演将情感真挚之缠绵、曲调宛转之悠扬、江南山水之气韵等抽象的审美意向运用电影语言生动传神地呈现了出来，惟妙惟肖、意蕴深远，有独特的女性导演创作之风采。

戏曲注重写意，电影注重写实，二者的结合促进了电影诗意化的生成。影片《进京城》将镜头聚焦国粹——京剧，京剧的内核是以形写神，而在光影中展现传神则是一项极其艰巨的任务。电影开始由一段京剧唱段引入，先是局部特写，精细展现伶人假定性的动作。一束暗光打在舞台上，伶人挥动水袖，身形有力，翩翩起舞。电影采用叠画、慢动作等方式将不同景别的镜头衔接在一起，既精准地呈现了京剧动作的绝妙，又快速将观众带入电影情境中，达到出神入化的效果。类似的表现方式多次出现在京剧表演片段中，导演刻意使用升格镜头，重点突出京剧这一曲艺的精深与严谨，仅仅几个动作，便产生了以一当十之感，达到了京剧以形写神、神形兼备的诗意境界。

3 与时俱进、魅力生成：新时代女性导演电影创作的传播途径

女性导演拍摄的戏曲题材影片除了在内容层面弘扬中华优秀传统文化外，在传播方面也有意识地和观众产生共鸣与联系。《柳浪闻莺》在选角时，男主人公选择了当红小生郑云龙。借助演员本身的号召力，再加上《柳浪闻莺》是其从音乐剧向电影跨界的首部影视作品，能够吸引较多的关注和讨论。这种在观影前产生的“先在结构”会对电影的口碑产生重要影响，而在电影中演员与角色较高的契合度、演技等也能够满足人们的审美期待和情感需求，因此在《柳浪闻莺》中，明星效应也对戏曲文化的传播发挥了作用。

另外，此类影片的传播也积极探索与新媒体的融合。作为一种视听艺术，电影具有审美和娱乐的多重功能，把宣扬传统文化寓于观众的审美需求中，将传统性与现代性相结合，不失为一种新的文化传播手段。在新媒体如日中天的当下，传播范围进一步扩大，传播形式也更加丰富多样。短视频平台、门户网站等都会对电影进行二次创作或发酵。在当下的文化环境中，优秀的传统文化并不缺乏受众，重要的是如何进行针对性的传播。《爱在廊桥》运用各种门户网站积极宣传电影内核，营造声势；《进京城》《柳浪闻莺》等借助短视频平台进行宣传，包括电影解说、精彩片段剪辑、创作团队幕后故事等，利用短视频传播速度快、内容短小精悍等特点，简化了大众对传统文化的学习过程，进而激发了大众的学习热情。女导演利用自身的敏锐性审时度势，既暗合当下年轻观众的观影心理，又发挥了新媒体的作用，在多种媒介方式的相互作用下让传统文化的传播产生了“乘积效应”，让戏曲艺术焕发了新的生命力。

“把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承优秀传统文化与弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。”［3］中国是一个文明古国，更是文化大国，增强国家文化软实力对提升中国形象和国际话语权发挥了至关重要的作用。中国女性导演在这一方面有十分自觉且清醒的认知，她们拍摄的影片在推进中国文化海外传播、展现民族力量方面发挥了积极作用。国际电影节搭建了文化交流平台，具有文化的跨国本质属性，电影节通过文化共享形成具有共鸣的文化影响力［4］。秉承艺术至上的原则，电影节为各国电影艺术的交流提供了机遇，也为传统文化的传播开辟了路径。在这种语境下，中国女性导演在国际电影节中积极露面。《柳浪闻莺》在上海国际电影节、中美电影节中引发了广泛关注；《进京城》参加了中加国际电影节、上合组织国家电影节等多个电影节的国际交流，有效促进了文化输出。同时上述影片在海外获得了广泛的关注与好评，引发了国外观众对中国戏曲的兴趣。比如《进京城》在纽约点映时，便有美国观众评价胡玫的导演风格大气、唯美、精致、细腻，关于京剧文化的讲述也非常有趣［5］。这不仅让国外观众了解了京剧的发展与起源，还令其看到了中国女性导演的创作风采，丰富了中国电影的风格呈现。

4 结语

2012年以来，中国女性导演利用光影的直观性和艺术性焕发了戏曲艺术新的生命力，以情动人，找到了人类生命的共通性。在新时代大力传承和弘扬中华优秀传统文化的思想引领下，女性导演凭借细腻动人的创作手法打破了文化交流的壁垒，促进了传统文化更为广泛和深远的传播，在增强我国文化软实力和建构中国国际话语体系方面具有重要意义，体现了她们对中华优秀传统文化、中国历史和社会的真挚情思，展现了新时代势不可当的女性力量，这一系列举措值得广大文艺工作者参考与学习。

参考文献：

［1］ 冯梦龙.情史［M］.长沙：岳麓书社，2003：1.

［2］ 楼宇烈.王弼集校释［M］.北京：中华书局，1980：609.

［3］ 张志臣，洪晓楠.习近平总书记关于中华优秀传统文化重要论述及其时代价值［J］.当代世界社会主义问题，2019（2）：12-19.

［4］ 赵艳.国际电影节的本体文化功能及影响［J］.电影文学，2023（4）：15-19.

［5］ 张磊.胡玫新作《进京城》10日上映［EB/OL］.杭州日报，https：//mdaily.hangzhou.com.cn/hzrb/2019/05/06/article_detail_1_20190506A127.html，2019-05-06.

作者简介：孟晓君（1999—），女，山东临沂人，硕士在读，研究方向：电影史。