色墨相融：张大千泼彩山水的艺术特色研究

摘要：张大千喜爱游历祖国的山川，从自然中学习感悟，正如石涛所说——“搜尽奇峰打草稿”，每一次游览都丰富了自身阅历，由此胸中有丘壑，便能运用各种笔墨手法创新绘画风格。张大千在晚年进行了变法，结合水墨与色彩，从传统山水画中生发出泼墨泼彩的绘画，获得了巨大的成就。张大千的泼墨泼彩画法突破了传统绘画方法的限制，极具创新性，是我国山水画的一次巨大发展，开辟了山水画的新领域，实现了中国传统绘画与西方抽象艺术的结合。张大千的作品大多应用西方现代艺术中的“自动画法”，抽象与写实结合，他也意识到了中国画需要变革，但全盘吸收外来文化并非智举，糅合中西文化反而能更好地凸显中国绘画笔墨色彩的魅力。文章主要研究张大千泼彩山水的艺术特色。

关键词：绘画；泼墨泼彩；张大千；山水画；艺术特色

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）09-00-03

张大千的绘画风格在晚年发生了变化，受到在敦煌临摹壁画经历的影响，其色彩相较以往更加浓丽，且注重色彩与水墨的融合。这一创新改变了中国画中水墨与色彩的主次关系，营造出与众不同的山水画境界。张大千曾言：“画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳。造化在我手里，不为万物所驱使……心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。”由此可见，张大千对绘画有极深的感悟，因此他的作品引人入胜、充满意蕴。

1 张大千习画经历及泼墨泼彩山水画的形成

1.1 张大千习画经历

自张大千接触绘画开始，画坛上关于中国绘画改良的论战就不曾停止。张大千走的是中国文人画从师古人到师自人的道路，实际上他正处于这场争论的中心。经历持久的论战后，他选择远离，寻找自己真正向往的艺术，远赴黄沙漫漫的敦煌临摹壁画，这是张大千艺术生涯的重要转折点。

魏晋南北朝时期，由于社会动荡不安，颠沛流离的人们常常将心灵寄托在现实生活外的另一个世界，因此开窟造像风气盛行一时。敦煌位于河西走廊最西端，是佛教传入中国后与中国本土文化的交汇处。20世纪初，人们发现了敦煌莫高窟的藏经洞。此后黯淡了些许时日的敦煌，重新进入中国乃至世界人民的视野。

张大千认为，一个画家如果只是系统传承传统画论，只能算是传统绘画的集大成者，并不能开创自己的风格。在临摹莫高窟壁画的过程中，张大千获得了很深的感悟：首先在线条上，莫高窟壁画的线条极为精准，与文人画飘逸、写意的画法大不相同；其次在色彩上，莫高窟壁画色彩鲜艳，且使用的是矿物质颜料，经过一层层敷染，壁画色彩厚重且美丽。在敦煌期间，张大千还向当地人学习如何研磨矿物颜料，并使用这些颜料作画。由此，他的山水画创作进入一个崭新的阶段，这一时期的创作也为他晚年泼墨泼彩山水画的创作奠定了基礎。

1.2 泼墨泼彩山水画的形成

“泼墨”顾名思义，就是将墨泼洒到画面上，画家根据墨色的形状发挥主观能动性进行进一步创作。不同于工笔画的精勾细描，泼墨更加豪放，注重意境。据记载，泼墨是由唐代画家王洽发明的中国画技法，较早的泼墨作品有南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》，后来的大写意画也多用这一技法。而泼彩是从泼墨发展而来的，注重色彩的运用，颇具青绿山水的韵致。早在隋代就出现了青绿山水，展子虔的《游春图》开创了青绿山水的端绪，之后唐代的大小李将军进一步发展了青绿山水，并在此基础上创新出金碧山水。泼彩山水多运用石青、石绿等色彩，虽然用色类似青绿山水，但比传统的青绿山水多了一份汪洋恣肆，是对中国画的一种创新。

20世纪五六十年代，张大千创造出泼墨泼彩绘画。中国人民大学教授陈传席说张大千的泼彩对艺术界产生了巨大的影响。谢稚柳也曾评价，泼彩是张大千发明的。古有泼墨，今有泼彩，张大千的泼彩与一些传统绘画有很深的渊源，或许与中国传统绘画中的没骨技法有着紧密的联系。没骨作为中国画中的一种重要绘画技法，最早出现在新石器时代的彩陶——鹳鱼石斧图彩陶缸上；其后张僧繇和唐代的尉迟乙僧所采用的凹凸画法也属于没骨技法；宋代的徐崇嗣、清代的恽寿平将没骨花鸟画发展到了新的阶段；晚清时期，岭南画派的居氏二兄弟采用“撞粉”“撞水”的方式，继续发展没骨花鸟画。而唐代杨昇的没骨山水画对张大千的泼彩山水画产生了一定的影响。

因为眼疾，张大千视力不佳，到了晚年右眼几乎失明，他在题写最后一幅泼彩山水巨作《庐山图》的题跋时曾提到，视力方面的问题也促使其衰年变法，他不能再像以前一样精细勾勒画面，因此改变了绘画的方法，在画卷上肆意泼洒颜料，画风豪迈。20世纪50年代，张大千创作了《山园骤雨》，这幅图以豪放的笔触、大片的墨色渲染出骤雨来临时的山涧，独具意境。很多学者认为这幅作品是张大千泼彩山水画的开端，它使张大千转变了视角，开始将泼墨之法运用到绘画中，由此创作出宛若仙境的绘画作品。实际上，色彩确实能以意象符号的形式，将深刻饱满的情绪铺陈出来［1］。

2 泼墨泼彩山水画的艺术特色

2.1 色墨互融的色彩运用

文人画在唐宋时期已经出现，晚明时著名的画家董其昌提出了绘画分“南北宗”的理论，推崇文人画家，贬低职业画家，注重笔墨意蕴，倾向于通过笔墨变化标榜胸中逸气，轻视色彩浓丽的职业画工的作品。而张大千的泼墨泼彩山水画结合水墨和色彩，甚至让色彩成为主角，以大片斑斓的色彩吸引观者，摆脱了以墨色为主角的文人画规范。

受工笔重彩的影响，张大千作品中的色彩多为青绿山水中的石青、石绿，他常常将两种以上的颜料泼洒在画卷上，用色大胆，再根据颜料和水墨泼洒出的形状描绘，由此可知其对颜料的使用得心应手。张大千的作品虽注重色彩，但并未忽视水墨，他用水墨来烘托色彩，使二者处于同等地位，达到一种色墨相融的境界，极具意趣。

细看《谷口人家》一画，画卷为横构图，绿色为主体。在这幅画上张大千开始尝试泼彩，将没骨、泼墨以及重彩等古代绘画技法结合起来，同时注重表现西方抽象艺术和现代艺术元素。画卷左侧有些许留白，若云雾般，烘托出画面意境。再如《春山暮雪》，画作以蓝色为主，运用大面积的石青泼洒和渲染，使画面充满早春的生机，再辅以白粉打造积雪，暗示早春时节春寒料峭、凝雪将融，给人以身临其境之感。此外，画面中山石轮廓清晰可见，前景画有数棵松树，既丰富了场景，又增强了前后的空间层次。

2.2 以水为媒的用笔技法

中国画讲究墨色的变化与笔墨内容，在“万物关联”观念的指引下，墨色与笔墨照应着宇宙生命秩序的运行与变化［2］。水是墨色的载体，通过水，笔墨得以在纸上呈现出不同的形态，产生丰富的变化。泼彩源于泼墨，因此泼彩画非常注重水、墨、彩自然流动的韵味，基于干湿差异，画面呈现出泼墨淋漓或干笔渴墨的效果。因为泼墨泼彩利用了墨彩的形状，所以这一画法具有偶然性，但也并非盲目、随意地挥洒，画家需要思考所绘事物的形象，揣摩墨彩泼洒的位置和画面构图，还需要调整笔迹，进而再用画笔描绘、补充，以完成一幅完整的作品。

历代著名的工笔重彩画，如赵伯驹的《江山秋色图》等，多使用平涂、分染，技法较为单一。相比之下，张大千在创作中运用的中国画技法十分丰富，仅破墨这一技法就有浓破淡、色破墨等不同的效果。我国近现代很多大师都擅长使用破墨，如清末海派吴昌硕，从其作品《葫芦图》中可以看出破墨技法。张大千也常常使用破墨，色彩与水墨的碰撞使画面更具感染力，观者可从《碧峰古寺》《杏花春雨图》等作品中感受到破墨带来的独特意境。在作品《爱痕湖》中，石青、石绿与墨色相互交融，山势如海浪般涌出画面。前景画有连绵的群山，远景绘有一泓碧湖，再以淡墨勾画舟楫桥亭，宏伟的构思与细致的描绘相互联系。

值得注意的是，张大千的山水画不同于以往的写实，他的作品大多展现出西方现代艺术中的“自动画法”，画面中抽象与写实结合。1967年张大千创作的《红树青山》画面中只有泼彩，除了数株红树外，并无其他细节，甚至连红树也未进行写实创作，是类似于表现主义的画作，营造出抽象的画面。

2.3 变化多端的构图布局

纵观张大千的作品，构图变化多端，有“一江两岸式”“俯瞰式”“群峰式”等［3］。以《青城山通屏图》为例，画面采用竖轴俯瞰式构图，山峦重叠，云山溟蒙，用浓淡的水墨表现广阔的烟云山川，达到“远近山川，咫尺千里”的效果。画面上半部分的题诗也表达了画家对故乡的眷恋和对创作的思考。

“群峰式”构图的代表作是《庐山图》，这幅画是张大千生命中最后一幅巨作。左侧以淡彩淡墨泼洒皴染而成，描绘了云雾缭绕的庐山山峰；画面中心运用浓丽的色彩和浑厚的墨色泼染，精细勾画山峰的纹路，山壑之间有悬泉飞瀑、亭台楼阁、丛林嘉树。画家从左侧泼彩，再向右边过渡，调整色彩形成庐山的大致轮廓。在墨未完全干的情况下，往画面上增添浓墨，形成破墨的效果，使得山云融为一体，达到“山中有云，云中见山”的效果。此外，画家将前景、中景和远景连接在一起，树木、云雾、屋舍、山峦相互呼应。

再如作品《春云晓霭》，其构图极为独特，在中国山水画中并不常见，富有创新性。不同于一般的作品力求突出画面中心，这幅画作的视觉中心被大片山坡挡住，仅仅露出房屋的一角；远景是一泓湖水，湖面上飘着数艘帆船，山间缭绕的云雾更增添了超凡脱俗之气。

2.4 形神兼备的画面意境

张大千喜爱游历山川，希望从自然中学习，进而描绘真山真水。除了实地游览，张大千还提倡多阅读，向古人学习，只有两者结合起来，才能使画作形神

兼备。

创作《峨眉金顶图》时，张大千经常前往峨眉山，深入自然，观察峨眉山的奇峰异石［4］。画面描绘的是峨眉金顶，山峰占据了画面的大半部分，山顶上有几处若隐若现的屋舍；中景为两个小人在山路上交谈，虽是点景人物，但描绘极为细致，寸马豆人，须眉毕露。整体设色较为素雅，大量使用浅绛，不同于石青、石绿的富丽，给人和谐宁静的感觉。

1965年张大千创作了《秋山晓色》，长幅的立轴上运用全景式构图，以墨色为主兼染青綠，营造出山势的雄伟与幽深莫测。而山谷间露出的一丝光线与整体的深暗形成鲜明对比，更加凸显了山石的嶙峋。山石上有几处红色，那是深秋枫叶的颜色，寥寥几笔就点明了季节，烘托了整体氛围。远处的群山虽不显眼，但不可或缺，能使观者感受到群山的连绵起伏，恍如身临其境。

3 张大千泼彩山水对现代绘画的启示

3.1 泼彩山水的生态伦理价值

自古以来，中国人就极为关注自然界的变化，从我国古代山水画的数量就可看出人们对祖国大好河山的热爱。张大千的泼彩山水并不是青绿山水那样只有颜色，而是墨色相融的［5］。

中国画中的山水画并非仅仅指绘画，也涵盖了画家对自然的认识与敬仰。自魏晋以来，山水画初具雏形，从一开始“人大于山，水不容泛”的稚拙古朴再到后来山水画中的点景人物，再到明晚期的绘画理论家王世贞提出的山水画“五变”，都显示出我国古代山水画的生态伦理价值。

3.2 张大千的泼彩画对后世画家产生的影响

张大千的泼彩画法突破了传统绘画方法的限制，极具创新性，开辟了山水画的新领域，同时实现了传统绘画与西方抽象艺术的结合。此后很多画家都竞相学习模仿，如刘海粟、宋文治、谢稚柳等近现代大师。

刘海粟晚年受到张大千的启发，但他更擅长运用红白二色。在《黄山天下无》这幅画中，近处的山仍然采用石青、石绿，而远处的山峦选择了朱砂，山涧的云雾运用了大量的白色，形成烟云迷蒙的效果，整幅画面色彩对比强烈，令观者眼前一亮。谢稚柳也是我国著名的泼彩画家，他学习张大千的技法，作画时看重笔墨变化以及气韵与色彩的融合，画面清透，很好地向观者展示了江南山水风光。

画家是绘画创作的核心，绘画活动围绕画家的思想进行。当今时代，文化艺术发展趋向多元化，不应该局限于中国传统绘画，还应当学习和吸收先进的外来文化，从而进一步丰富传统绘画的内容，不断取得突破。

3.3 泼彩山水画技法在当代艺术中的表现

泼彩技法在当代绘画中有了进一步的发展，出现了不一样的表现形式。以入选第十三届全国美术作品展的陈湘金的《林壑春音》为例，该作品为“之”字形构图，山间的云雾宛若汉字的“之”字。画面中的山峦被分成四个三角形，人们在惊叹构图之巧妙的同时，能感受到画面的沉稳。此外，四个三角形也起到了视觉引导作用，四角汇合在画面中央，让人的注意力集中在画眼处［6］。山中雾气缥缈，配以苍翠的色彩，烟云似乎随着大片的青绿在眼前流淌，整体上营造出超凡脱俗的意境。

除了绘画，泼彩的技法也被运用到瓷器烧制上。虽然同是运用泼彩技法，但瓷器的质地不同于纸张，因此颜料的晕染效果也不一样，这就要求创作者合理使用颜料［7］，注意画面的和谐。泼彩与瓷器的结合使彩瓷产生了新的艺术效果，更具现代艺术气息，充满张力，同时也增强了瓷器的观赏性。由此可见，泼彩山水画的技法已被应用到现代社会的多个领域，丰富了多种工艺技法，这体现了泼彩技法的进一步发展。

4 结语

泼彩技法现已被广泛运用，它能够带来独特的效果，兼具浓艳的色彩和豪放的笔触。经过晚年的变法，张大千的泼彩画重新定义了中国山水画，突破了以往的程式，将中国文化同外来艺术相结合，将青绿山水中的色彩与文人画的笔墨相融合。今人在欣赏大师画作的同时，也应当从中汲取经验，并将学到的技法运用到自己的创作中，甚至指导他人。但也不能忽视大自然这个宝藏，既要师古人也要师造化，同时还需要发挥自身的主观能动性，变古法为我法。

参考文献：

［1］ 简圣宇.中国传统意象理论在隋唐五代的拓展和深化［J］.中国政法大学学报，2022（4）：289-304.

［2］ 简圣宇.“概念间性”：中国传统意象范畴的词汇构成与观念影响［J］.南京社会科学，2022（3）：127-136.

［3］ 陈茂华.张大千泼彩作品图式的形成与变迁［J］.美术大观，2015（9）：46-47.

［4］ 郭林吉.张大千泼彩山水画色彩语言研究［D］.北京：中国艺术研究院，2021：7-8.

［5］ 聂路.张大千泼彩山水画的生态伦理价值［J］.丝绸之路，2010（6）：81-82.

［6］ 周强.张大千泼彩山水画研究及启示［D］.太原：太原理工大学，2021：8-9.

［7］ 林绍兵.浅谈潮彩与泼彩艺术的融合［J］.陶瓷科学与艺术，2022，56（1）：12-13.

作者简介：张奕淳（2000—），女，江苏盐城人，硕士在读，研究方向：美术学。