接受美学视域下新疆曲子的传承与发展

□ 周述政

新疆昌吉木垒县新疆曲子戏传承社演出场景

新疆曲子在历史发展中融合新疆各民族文化，形成颇有特色的地方本土戏曲，在沿天山北坡农村地区产生广泛影响。随着物质文化的高度发达，信息化、工业化、城市化挤占着民间滋养的非物质文化生存空间，新疆曲子也受到冲击陷入困境。本文拟从接受美学的角度，透过其“读者为中心”的理论框架，结合其核心理论概念，“期待视野”“召唤结构”“隐含读者”，以观众的视角为切入点，尝试分析新疆曲子这种地方剧种传承和发展的问题，呼吁在当下消费文化背景下，打造多维的、立体的新疆曲子“文化场”。

我国历史悠久，民族众多，在赓续不断的文明中，人们创造了丰富的非物质文化遗产，这一代代传承下来的文化瑰宝聚合着中华民族的智慧和情感。“从精神意义上来说，它是一个民族情感和理想的载体，是大众愿望和审美的直接表现，是一种生活文化，是和生活融为一体的”[1]。随着时代的发展，大众文化一步步蚕食传统的、民间的非遗文化生态空间，过去崇高的颇具“仪式意味”的非遗文化逐渐被“边缘化”，尤其是少数民族地区和偏远地区的演述类、表演类非遗文化更是后继乏人、创作乏力、观众缺席，且这样的趋势越来越明显。笔者在新疆曲子的田野调查中，发现新疆曲子作为新疆唯一用汉语演出的本土地方剧种，虽然政府部门以及社会力量都很重视，但在消费文化大环境下还是陷入全国地方性剧种“戏剧生态环境日益恶化”的困境。20 世纪60 年代，以姚斯和伊瑟尔为代表的学者提出的接受美学，即以“读者接受为中心”，强调读者在文学审美活动中的主观能动性，把观众看成是艺术审美活动中意义的创造者。该理论突破传统的作者和文本中心论，把解决问题的路径转向观众维度，这对陷入困境的新疆曲子，也不失为破局的一种方法。

一、新疆曲子的发展历史与现实困境

（一）新疆曲子的渊源

新疆曲子又名新疆小曲子，也有人称之为新疆曲子戏。“是由陕西曲子、甘肃曲子、兰州鼓子、青海平弦以及西北地区的民歌、俗曲传入新疆后，受新疆汉语方言字调（兰银官话）的影响，融合新疆多民族音乐艺术，逐渐形成的具有独特风格的地方戏曲剧种”[2]。新疆曲子兴起于乡村，发迹于民间，早期很少受到官方重视，其发端时间少有资料考证。普遍的一种说法是清朝中后期，随着国内其他省份大量移民，以及戍边、屯垦的民众和部队进入新疆，融合当地文化，形成具有新疆地方特色的民间曲艺。

笔者曾就新疆曲子的产生及演变采访过许多表演艺术家，他们是这样说的：“太爷那一辈，就是曾祖父那一辈，因为那时候新疆比较好活人，最早老家是在甘肃，去（新疆）是1811 年，也是因为家庭人口多呀，那个各方面的生活条件差，就随着人家出来（新疆）闯荡。”①

“诶呀，这个，这个，这个还有点说不准，还有点说不准，反正就是最早以前，可能应该是清朝的时候吧，顺着河吧，那样过来。”②

“我们这王家，老根从哪儿来的呢，从甘肃，移民来到新疆，这个地方扎下根。我是王氏家族第五代孙，到现在新疆呢，光绪二十二年来的话就这么多年了。”③

新疆曲子的本土化是民族多元文化、民族关系相互融洽的见证过程。新疆曲子呈现出与国内其他省份曲子一脉相承的关系，国内其他省份曲子从西北传入新疆，加入回族、维吾尔族、锡伯族、哈萨克族等众多民族的文化，融入新疆本地的地域元素，逐渐形成符合广大农村观众欣赏习惯的具有新疆特色的地方曲艺。新疆曲子是各民族在文化、思想、生活、审美、情感等诸多层面上相互交往交流交融的体现，成为民族团结、和谐相处的符号象征。新疆曲子扎根民间，陶冶着人们的道德情操，符合广大民众的审美情趣，受到老百姓的喜爱。起初，多以坐唱形式流传，常以一人弹唱，二人对唱，数人轮唱等形式出现。在新疆小曲子最红火的20 世纪30 年代，人们口头流传着“到了迪化城，先拜魏桂红，不拜魏桂红，啥事办不成”的褒赞，意思是：进了城，要把看魏桂红的曲子戏放到首位，不然，办啥事都没精神，或不顺利。新疆曲子的受欢迎程度可见一斑。2006 年新疆曲子入选国家级非物质文化遗产名录，在党和国家重视下，新疆曲子迎来新的发展机遇。

（二）新疆曲子的发展现状

新中国成立以来，新疆曲子在农村地区蓬勃发展，在当时农村娱乐形式普遍缺乏的情况下，三五个亲朋好友，聚集在一起，吹拉弹唱热闹一番，左邻右舍相互围观，新疆曲子成为当时最受欢迎的娱乐形式。但好景不长，随着中国经济高速发展，社会结构变迁，生活方式转型，人们物质生活富裕，民间精神生活得到极大提高，很多依附农村的非物质文化遗产的生存空间逐渐窄化，有的甚至濒临消亡。在戏曲的现代化转型过程中，传承人断代、人才断层、市场萧条、观众流失，成为全国几百个地方戏曲剧种面临的共同问题，新疆曲子也未能幸免。

“我们那时候（20 世纪80 年代末）文化节一搞就是七八天十天的样子，白天晚上，那场场都是爆满，有些观众还没有票，还有些观众进不去门还不愿意，从这点嘛，就体现出来，还是有好多人喜欢新疆曲子。现在（2021 年）你年纪轻轻的人就干上老汉干上的事情，你一个时不时地嘛，就跑到田里面，唱的啥名堂，唱的啥东西嘛，听又听不懂，看又看不懂，他说的这些话，对我们（新疆曲子）是一种蔑视，对我们也是一种打击。”

从昌吉州级非物质文化遗产传承人，民间自乐班班主窦永虎的口述中可以看出，新疆曲子在不同的历史阶段有不同的表现。尤其在当下，人们对新疆曲子更是形成刻板、片面的印象，认为新疆曲子就是老人没事做的娱乐形式，新疆曲子也遭遇到和其他地方戏曲一样萧条的局面。笔者认为，新疆曲子现在面临的问题大体在于三个方面：一是自2006 年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录后，新疆曲子受社会高度关注，“身价高涨”，有的地方行政干预过度，不尊重新疆曲子的演绎规律，把民间的、传统的曲艺形式包装美化，变为政府“装点文化”的名片，使新疆曲子失去本真精神内核。“不但失去了传承场域，而且几乎彻底篡改了基质本真性，民众群体的文化权益受到严重侵害，去语境化、商业化、混杂化现象严重”[3]。二是我国民间艺人一旦有了一定的声望，其身份就会被纳入体制内，就很少有时间进行田野调查，创作上很难推陈出新，其结果就是脱离观众，脱离滋养艺人成长的民间生态。“戏曲工作者成了国家干部，因此也就不再认同自己原来作为民间艺人的身份，在创作和演出上也开始‘离土’‘脱域’‘去民间’”[4]。三是农村城镇化使得人们的生活节奏越来越快，在娱乐方面有了更丰富的选择，对娱乐形式也更加挑剔，新疆曲子简陋的舞台、或老旧或脱离生活的唱本，冗长单调的表演形式，让观众不再青睐这种传统的地方小戏。

二、“期待视野”：新疆曲子审美活动的约定与提升

“期待视野”是接受美学的核心概念之一，是读者理解和阐释作品的前提。“所谓‘期待视野’是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待”[5]。把“期待视野”理论放置在新疆曲子的艺术审美活动中，观众根据自己拥有的知识、阅历、文化背景、生活经验、个人兴趣、价值观念，在审美活动中设定一个定向的审美预期——定向期待。意味着观众能看到什么，取决于观众具备的前期知识结构，因此定向期待既约定观众对作品的理解，也在一定程度上制约着观众对作品审美的深度解读。“阅读的实际过程对于形成期待视野的意义就在于，它不仅限定了空间——这一作品，而且还限定了时间——此时此刻，除此之外，还限定了特殊审美对象——这一人物、这一情境”[6]。当作品符号表意和观众接受期待一致时，作品的主题、形式、意义符合观众的认知框架，作品就迎合观众的口味，如新疆曲子里经常出现的善有善报、恶有恶报，勤劳致富，在意义层面上契合大众的主流价值观，这一类作品在观众中就很受欢迎。另外作品呈现的内容和形式都是观众已知的东西，在观看时没有观看阻碍，心情愉悦，也不需要思考，因此更容易使观众身心满足。当然不可避免也会产生“原来如此”“早就知道”的审美乏味。

采访自治区级传承人张世勇老师

回头又返吐鲁番，

买了个南瓜大又圆，

骡子驮、大车拉，

拉拉扯扯到咱家，

切刀切，鉔刀鉔，

煮了一锅大南瓜；

把你吃的笑哈哈，

把我累的两眼花；④

这段《张琏卖布》中“骡子驮、大车拉”“切刀切，鉔刀鉔”“拉拉扯扯”就是老百姓的生活的翻版，内容和表演夸张升华，语言幽默诙谐，人物表演生动形象，这一切都符合农村群众对生活的想象与期待。新疆曲子经典作品传唱经久不衰，如《张琏卖布》《小放牛》《下四川》《瞎子观灯》，多为民间艺人创作，语言幽默，唱词合辙押韵，文本形式灵活，演绎收放自如。分析这些经典新疆曲子可以发现，内容上新疆曲子对复杂现实进行简化处理，以千百年流传于民间的才子佳人、英雄轶事、神话传说为原型，辅之以身边的家长里短，传递约定俗成的道理，容易在观众心理层面产生共鸣。形式上新疆曲子说唱采用长短句，道白、唱腔朗朗上口，讲究形式，追求技巧，作品通俗易懂，老少皆宜，最大程度地吸引观众，愉悦观众，这些经典传统剧目即便在民间反复演出，仍然十分受欢迎。从接受美学的角度来看，新疆曲子创作者和演绎者几乎具有双重身份，既是现时作品的输出主体，又是历时新疆曲子的接受主体，新疆曲子伴随他们长大，他们可以把握观众的“期待视野”，在创作中能把观众的“期待视野”和现实感受完美的共通共融。

当今时代，大众媒介改变了人们的生活，据笔者观察，笔者周边农村群众的手机都装载有抖音、快手、小红书、西瓜视频等软件，他们每天花费大量的碎片时间在短视频上。以快手为例，2021年12 月发布的《快手三农生态报告》中显示，三农原创短视频突破2 亿条，三农创作者短视频日均播放量超过10 亿⑤。可见海量的信息让世界变为地球村，人们足不出户就能了解一切,人们的知识结构、文化背景、生活阅历发生颠覆性变化，在审美过程中的“期待视野”也随之变化。因此，作品要打破观众固化的审美期待，让观众在传统的熟悉审美活动中产生陌生感、新鲜感，调动观众审美积极性。“当观众基本的定向期待满足之后，对作品求新、求奇、求陌生化的创新期待则成为新的需求”[7]。因此，一方面我们要坚守新疆曲子的民间性、民族性、通俗性、娱乐性的传统，另一方面要结合当下人们的现代性审美情趣，把传统和创新多维融合，满足观众日益增加的多元需求。

接受美学理论认为，在对作品的审美活动中，观众是作品的阐释者和意义的创造者。不同时代，观众面对同一部作品有不同的理解，以《戈壁花开》为例，二十世纪八九十年代“顾大家舍小家”就是集体意识中毋庸置疑的价值观，放在现在的环境下，未必能得到所有人的认可。“接受过程也就成了一个不断建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。新的文本唤起读者先前的期待视野，并在阅读过程中修正或改变它，以构成新的审美感觉的经验语境”[8]。对滋养中华民族的母题——弘扬爱情、彰显孝道、表现正义，对历史、现状进行深入挖掘是当下文艺创作者弘扬优秀传统文化的共同责任，新疆曲子的创作人员要及时根据观众的“期待视野”，调整创作方向，并以此打破观众的“期待视野”，从编剧、唱腔、曲目、表演，全方位、多角度、立体性地整改跟进，尊重观众的审美倾向，关注观众的价值取向，让观众在阐释作品、生成意义时移情作品，让新疆曲子得到更多观众的喜欢。

三、“召唤结构”：文本诱导和观众能动的相互关系

“召唤结构”理论出自伊瑟尔的《文本的“召唤结构”》，是指文本具有一种结构机制，诱导读者按照文本的结构去主动参与阅读。“召唤结构”指向“作品的未定性与意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”[9]。事实上，召唤结构的观点并不新鲜，中国古代老子、庄子、陆机、刘安、刘勰在其著作中都有论述，其要义就是利用空白激发读者去主动参与、理解、再创造作品的过程。伊瑟尔认为“文本只是一个不确定性的‘召唤结构’，里面包含着某些否定和空白，只有读者阅读才能填充这些空白和否定。这样，读者就能被文本的结构所召唤，并在其可能的范围内充分发挥出再创造的才能”[10]。在伊瑟尔的召唤理论中，“未定”和“空白”为其理论框架的基石，一方面，作品吸引观众兴趣，力促观众寻找并创造作品的意义和价值。另一方面，意义生成的同时也反向督促作者在创作时，要结合观众的期待需求，在作品中预留符合观念中认知结构的“空白点”和“未定点”，创作符合时代要求，贴近生活、贴近群众，接民众地气的作品，开启作者、作品、观众的共赢模式。

观众对艺术作品的审美活动，从“召唤结构”的理论层面来看，就是文本利用“空白”和“未定”诱导观众，观众将文本符号“具体化”和“现实化”过程中，填补文本留下的空白和辨析文本的不确定。“对文本进行新的排列、组合和编码，复活文本渗透了‘我’的生命意识，从而在新的时空中获得了新的意义”[11]，最终实现观众、文本、作者的互动交流。新疆曲子《草船借箭》中“赤壁、周瑜、连环计”都是老百姓耳熟能详的故事，创作者的概括性修辞运用给观众留下大量空白，也给观众留下无尽的想象空间。从“召唤结构”的角度来看，《草船借箭》在创作的文本、现时的演出中，预留大量的空白结构，观众于“演出在场”中填补赤壁鏖兵的原因、背景、规模、地点、过程。就如海明威所说的冰山理论“显现出来的部分只有八分之一，看不见的八分之七隐藏在水面以下”。《草船借箭》设置的大量空白，诱导观众以拥有的文化认知去填补，观众也在填补过程中主动生成不同的意义。

赤壁鏖兵，

周瑜用火攻，

两国不和动刀兵，

献连环他本是凤雏先生。⑥

经典的作品都有多义性，观众在接受过程中也会有多维的解读。刘勰对审美活动中的多维解读早就有精辟的观点：“才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”[12]。“召唤结构”的“未定点”“不确定”和刘勰的论述不谋而合，都是探讨艺术作品的审美活动，不同时代、不同文化背景的观众在“现实化”“具体化”文本时，存在意义生成的多义性。新疆曲子《戈壁花开》是根据马国良在条件艰苦的戈壁滩上带领乡亲致富的故事改编而来的，从“召唤结构”理论来看，全剧“舍小家”与“顾大家”的两难争辩在当代消费主义价值观背景下孰对孰错？传统老一辈和现代年轻一代对奉献和人生价值实现的理解分歧，给观众带来新的思考——老马“顾大家”情操高尚，小马实现个人价值、追求自我满足在当今社会好像也不是坏事。观众代入剧中人物两难的选择，在不断思辨过程中填补空白，在选择过程中否定自我价值认知进而重构价值取向。正是观众审美活动中这些“自我价值的否定”力量，使得《戈壁花开》既传承历史，又贴近生活，融入时代思考，呈现出作品的独特魅力。

鉴于此，新时代新疆曲子的创作，要俯下身子，听取观众的诉求。在科技高速发展的今天，人们接受信息的渠道多样，审美的标准由单一的向度变得更为多维，创作者应尽可能融会贯通中西空白理论著述，在作品中设置合理的空白、空缺，让作品有更广泛的意义，吸引更广泛的群众主动参与新疆曲子作品意义的生成，留给观众更多的发挥空间去“现实化”作品，激发观众的观看兴趣和热情，这样才能在观众日益流失的今天，重新拥抱观众。

四、“隐含读者”：审美活动和社会意义的双重观照

伊瑟尔在《阅读行为》中提出，“如果我们要文学作品产生效果及引起反应，就必须允许读者的存在，同时又不以任何方式事先决定他的性格和历史境况。由于缺少恰当的词汇，我们不妨把它称作隐含的读者，他预含使文学作品产生效果所必须的一切情感，这些情感不是由外部客观现实所造成，而是由文本所设置。因此隐含的读者观深深根植于文本结构之中，它表明一种构造，不可等同于实际读者”[13]。这里，“隐含读者”不是指现实生活中的实际读者，而是作者在创作活动中，根据作者自己的认知边界，全程贯穿在文本结构中、想象中的读者，“隐含读者”是文本的重要组成，也是审美的重要结构。“隐含读者”的提出具有双重意义的观照，一方面审美活动的重心从只关注作者、文本转移到以读者为中心，开拓了审美研究的视野；另一方面是文本结构和读者互动，以结果导向给作者的创作带来新的考量路径。

《戈壁花开》是新疆曲子现代剧，讲述村支部书记老马带领村民致富的故事，贴近农村的生活。从文本结构的读者角色来看，内容是观众熟悉的北疆乡村故事，形式是观众熟悉的花儿唱腔，对白是曲子惯用的幽默诙谐话语，加上熟悉的表演方式，都构成文本结构意义上的读者角色。价值取向方面，老马的“大家”和小马“小家”呈二元对立，是文本中作者的“理想”预设，引导观众的价值取向，有简单粗暴的价值灌输之嫌，在当下价值多元的时代，意义层面的文本结构和构造活动的双重设置稍显简单。可以看出，在创作中作者预设的“隐含观众”，一定程度影响艺术创作者的选题、主题、构思、形式、风格，也会影响文本的价值取向和意义表达。

采访昌吉州吉木萨尔县小曲子传承人李自厚

如果上述的“隐含观众”是接近伊瑟尔提出的美学意义上作者的预设观众，社会学意义上的隐含观众，是从集体接受和个体接受探讨创作者预设观众的维度展开。新疆曲子起源于乡野，扎根于农村乡土文化，其民间性、民众性特征，集中体现在文化和社会结构较为稳定的北疆几县市区域，虽然流布地域较小，但通过百年的文化沉淀，形成大体一致的、共同的文化传统、审美趣味、民族心态、思维方式、价值取向的集体表征，以此建构了这一区域群体对新疆曲子期待视野的集体无意识，在新疆曲子表演时经常出现“一人唱，众人合，一边唱，一边做”的热闹场面。“人们的期待视野包含着历史的巨大惯性,人们的共同心态对文艺形成一定的期待视野”[14]。艺术家在艺术创作中总是会考虑自己的作品被什么样的群体接受，在创作时考虑到自己的作品被哪些群众真正理解和喜欢。新疆曲子与本土环境互为建构，了解本土文化是为了更好地理解新疆曲子的文化脉络和赓续环境，同时新疆曲子文本构建也更全面深刻理解一个地域和一个民族的整体文化。因此，艺术家在创作时，为了迎合更多的集体观众，在文本创作时会为了集体无意识的隐含观众而不断地修正、规划文本，最终达到隐含观众和现实观众的高度重合，赢得观众的关注。

结语

近年来，习总书记在很多重要场合提出“重视中华优秀传统文化的传承发展”，也多次提出“中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展”。国家和地方各级政府对优秀传统文化也高度重视，以“非遗热”为表征的文化热潮透出国人强烈的文化自觉。接受美学理论的提出，由作者、文本中心到读者中心的文化转向，重视读者角色在审美接受的主动性、能动性、创造性作用，建立起来的研究范式适用于当下非遗文化和艺术创作的方方面面，更是给非遗文化的传承和发展带来新的思路——以观众的“期待视野”为出发点，想观众之所想，乐众人之所乐，融合民族的、地域的、传统的共同记忆，打造艺术家、作品、观众多维度、立体的非遗“文化场”。在非遗原汁原味的基础上，结合当下文化语境推陈出新，才是非遗文化，尤其是地方的、民间的、陷入困境的非遗文化，按照艺术自身的规律回归民间、回归生活、拥抱观众的生存之道。

注释：

①此段为受访者张世勇（原新疆曲子剧团团长，自治区级非物质文化遗产传承人，新疆曲子“四大世家”之一）口述。采访者：周述政，整理者：周述政。时间：2021 年9月27 日。地点：昌吉市张世勇工作室。

②此段为受访者窦永虎（昌吉州级非物质文化遗产传承人，民间自乐班班主）口述。采访者：谢荣磊，整理者：周述政。时间：2021 年12 月10 日。地点：呼图壁县二十里店镇窦永虎家中。

③此段为受访者王曰发（自治区级非物质文化遗产传承人，新疆曲子“四大世家”之一）口述。采访者：谢荣磊，整理者：周述政。时间：2021 年12 月11 日。地点：呼图壁县王曰发家中。

④节选自《张琏卖布》中张琏的一段唱腔。

⑤转引自央广网《快手三农生态报告》发布“直播+短视频”助力乡村振兴，2021-01-20。

⑥节选自《草船借箭》中的一段唱腔。