东周画像铜器性质的多样性

摘 要 以往学者多认为画像铜器为日常器用或弄器。而画像铜器往往在一座墓葬中仅出土一至两件，较为特殊。根据每个墓的具体空间环境、墓主身份等因素综合考量画像铜器的性质，可以得出结论，画像铜器在礼器组合和日常器用组合中都见存在。结合杕氏壶和秦地窖藏出土的画像铜壶这两个个案不难看出，杕氏壶作为一件礼物，可作弄器，也可作实用器皿，而外来的画像铜壶被秦人作为财富看待。

关键词 画像铜器；东周；杕氏壶

一、墓葬空间下的思考

在夏商周三代一千多年的漫长时间里，再现性艺术风格的绘画始终不是主流。春秋晚期新出现了一类铜器，以再现性绘画为纹样装饰，主要表现燕乐、会射、采桑、狩猎、舟战等带有叙事性情节的活动。画像铜器上再现性绘画的出现是中国早期艺术从抽象走向写实的一个转折点。那么，这类具有独特画像的器物在墓葬空间中是怎样的一种存在呢？从出土环境来看，诸侯墓没有发现一例画像铜器，而是多见采用更昂贵材料制作的日用器物，比如错金银的青铜器或是金器，曾侯乙就拥有多件金器。低诸侯一级的卿大夫常有错金银、镶嵌红铜类铜器，偶尔有画像铜器。更低一层的士大夫阶层拥有最多的画像铜器，完全没有经济实力的更低阶层也不见有画像铜器的情况。

关于画像铜器用途的研究，在20世纪30年代徐中舒先生提出杕氏壶为“弄器”一说[1]。其后，1983年张广立先生在《东周青铜刻纹》[2]一文中探讨青铜器刻纹的题材和艺术特点以及工艺技术，并认为刻纹铜器的主要种类是为日常生活服务的罐、盘、鉴、匜、匕、杯等，装饰花纹的目的在于赏心悦目[3]。贺西林先生也认为它们是轻巧的“实用器”[4]。“弄器”说和“日常器用”说是目前最流行的看法，尤其是后一种。本文从墓葬空间角度入手重新思考这一问题。

目前所见，出土画像铜器的墓葬中，等级最高的是山西太原赵卿墓，墓主赵卿属于正卿级别，享有七鼎礼制。赵卿墓没有库室区分，堆放的铜容器提示我们，墓主人可以在私人或家居的环境中接受祭品[5]，即私人或家居的环境具有临时性礼仪空间的功能。在这一空间中堆放的铜容器属于仪式活动和日常生活共同使用的。不过这些器物可以区分为两类，一类展示在外，一类隐藏在其他器物中。展示在外者有镬鼎、升鼎以及升鼎之上堆置着的铜三足盘、虎头匜、盖豆、鸟尊、匏壶、小鼎和扁壶等，而隐藏的器物是放在镬鼎内的群组，即镬鼎内从上往下放有灶、舟、素面鉴、方座豆、罍、盘、画像匜等十几件铜器。第一类展示在外的器物主要是鼎、壶、豆，这三者是东周时期表示身份的常用组合。展示在外者，或直接展示墓主人的身份地位，如镬鼎、升鼎；或以器物的華美精致暗示着墓主人的尊贵，如虎头匜、盖豆等；或是晋国独有的带地域特色的器物，如扁壶、匏壶。第二类藏于镬鼎之内的器物，功能多样，装饰偏朴素，即有的是实用器，如灶；有的是首次使用的明器且带有复古特质，如方座豆；有的装饰素朴，如素面鉴、画像匜等。第二类器物，不同于常见的礼器组合，属于“大杂烩”器物组合，它们可以用于礼仪活动，也可以用于日常生活，是一种更自由、更生活化的存在。画像匜铜器就属于这一群组。

我们再以河南平顶山应国墓地M10为例。河南平顶山应国墓地M10属于楚系贵族墓葬[1]，年代在公元前490—前470年前后，大致相当于楚惠王前期的二十几年间，约为春秋晚期[2]。墓主人并非楚人，而是楚化的应国贵族后裔[3]。墓主人享用五鼎礼制，没有兵器，拥有项饰、腕饰等佩饰，因此可能是一位下大夫级别的贵族夫人[4]。用鼎制度最能够体现墓主的身份。该墓出土了5件铜鼎、3件陶鼎，遵循了中原常用的奇数列鼎制[5]。

虽然该墓在发掘之前曾经被盗，但是仍然保存下来大批随葬器物。它们在墓葬空间中的摆放位置有一定规律，即该墓的礼器放在椁室北侧与东侧[6]， 比如4件铜鼎和3件陶明器鼎在椁室东壁向南依次整齐地摆放，而刻纹画像铜器（包括盘、匜、斗）与两件小铜铃单独放在椁室西南角。有两点值得注意，一是陶礼器的采用，二是刻纹画像铜器与其他礼器分作两处来放置。陶礼器承担了部分祭祀的任务，与礼仪活动联系起来，这将会使青铜器进一步远离仪式。一旦青铜器脱离了礼仪活动，不再承担“祭器”的职责，可能会走入“养器”行列，成为一种日常化的器用。该墓出土的唯一的一套盘匜没有与礼器放在一起，分两处来放置的特点，似乎说明这类器物在“祭器”和“养器”两个群组中都可以存在。

除了晋国赵卿墓和楚化的应国贵族夫人墓外，刻纹画像铜器在吴越地区的墓葬中多见与日常器用放在一起。江苏谏壁王家山墓出土了3件画像铜器，即匜1件、盘1件、鉴 1件[7]。3件盥洗铜器均与生产生活用具放在一起，即画像铜盘与铜削、陶纺轮一起放在一方形竹笥中，位置靠近墓室北壁；画像铜匜、鉴在清理墓葬之前已被取出，据了解，原来放在二层台近南壁处，与盉、炉及生产工具放在一起。江苏和仁出土了画像铜匜1件。墓内随葬品分布整齐有序，即墓坑东北放青铜兵器，西南放陶器，基本上都是实用器。画像铜匜放在东北角，出土时用一层丝织品包裹，与硬陶小罐、铜削、铜剑等日常器用放在一起。

问题在于，在吴越地区也并非所有的画像铜器都与日常实用器放在一起。江苏淮阴高庄战国墓中出土了19件画像铜器，类别包括盘、鉴、匜、铜箅形器、铜盖。画像铜器在江苏淮阴高庄的墓葬空间中与礼器放在一起。江苏淮阴高庄战国墓出土青铜器176件，其中有“铜鼎11件、铜鉴4件、铜甗1件、铜罍2件、铜盉2件、铜盘11件、刻纹铜盘7件、刻纹铜鉴1件、刻纹铜匜6件、刻纹铜箅形器4件、素面铜匜1件、铜铎1件、车舆铜饰件20多件，此外，还有车马器、兵器、工具若干”[1]。淮阴高庄战国墓墓主身份尊贵，属卿大夫之列[2]。显然，这位墓主人用新式的器物——画像铜器补充了礼器组合。

以上实例说明画像铜器在墓葬空间安排中的自由性、灵活性，即画像铜器可以补充礼器组合，也可与日常生活用器放在一起。许宏在讨论礼制文化起源问题时指出，“从礼器的渊源与功用上看，它大体上可分为两类：一是日常生活用器衍生而来的器物，在其早期阶段尚未完全脱离实用功能；二是非普及的，专用于宗教仪式活动的特殊器类” [3]。以往常用“祭器”“养器”这样的概念区分铜器，而画像铜器则是在“祭器”“养器”中都出现的器物。只有当我们结合画像铜器所处的环境来判断时，才能发现其性质更复杂、更具变通性。

二、审美模式下的思考

现代考古学家经常在考古报告中把礼器和日常器具分开讨论，漆器常被描述为日常器具，青铜器被描述为礼器。实际上，漆器和青铜器的存在方式都不断发生了变化，漆器可“同为仪式活动和日常宴会的重要用具” [4]。罗森指出：“从周代晚期到汉代的主要变化是，漆器比青铜器更具主导地位，而且人们在更多的情况下使用的是新式的器型而非较早的传统样式。”[5] 漆器进入了上层社会的日常活动空间，也进入典礼仪式，比如曾侯乙墓中室放置了青铜礼器，同时也有各种各样漆器在其中。

画像铜器与漆器是新兴器物，都在当时生活中出现，这就把它们带到同一视觉和审美模式下。我们会发现画像铜器在器形、装饰纹饰方面与漆器有较多相似处，其存在方式或与漆器类似。首先从器形上看，刻纹画像铜器大多器形简单，体量小巧，胎体薄，而镶嵌类画像铜器纹饰华美，高度多在40至50厘米之间，也没有特别庞大的器物。小巧、轻薄和器形简单是漆器的重要特征，这一点，画像铜器与漆器类似。画像铜器常见的器类如壶、豆、匜、盒、洗以及筒形容器都有相应的漆器器形[6]。画像铜器的新式造型受到漆器影响，这与当时的社会氛围有关。李学勤研究发现，汉代人对漆器的重视远高于铜器，器具凡可以漆制的，无不做成漆器，实际上这种习尚在战国时期已存在，例如战国楚国中出土了数量可观、制作精美的漆器，而且《韩非子》中记载了漆器工艺的穷极工巧。其次，从装饰风格的角度来看，漆器上装饰了丰富的再现性画像，比如山东临淄郎家庄M1出土的漆盘上有建筑物中宴饮的场景；湖北随县曾侯乙墓出土的鸳鸯盒上描绘了神怪奏乐的场景，漆衣箱上描绘了扶桑树和射鸟的场景；湖南长沙出土的狩猎纹奁描绘了奔跑的动物以及人持弓、矛与野兽战斗的场景；湖北荆门包山M2出土的漆奁上有车马人物；等等。上述这些人物活动都能在画像铜器上看到。从阶层消费观念看，漆器的昂贵在文献中屡有记载，而画像铜器也不便宜。漆器成为上层阶级炫耀财富的手段，而较低阶层受到社会风气的浸染，或在漆器之外寻求替代品。画像铜器或许就是这样一种存在。尽管这种器物比漆器便宜，但是它特殊的工艺并没使器物低廉到下层民众也能够拥有的程度。中间阶层拥有这种器物，一方面可以借财富将自己与一般民众区分开，同时也满足了他们模仿上层的心理。

画像铜器为了满足美观需要，将青铜器刻纹或通体鎏金、填漆、镶嵌红铜等。一方面耗材的减少带来成本的降低，另一方面，制作这样的铜器需要更高的技术，新技术的使用可能使成本更高。所以，这类器物还是一种奢侈品，一般人是消费不起的。

以上论述让我们认识到画像铜器作为中间阶层的拥有物，模拟了漆器的部分特征，其存在方式也像漆器一样带有灵活性，可以进入中间阶层的日常活动空间，也可以进入典礼仪式。礼器背后关联着权力和秩序，那么在每一件画像铜器的背后，是什么与其性质密切相关呢？接下来本文将结合两组器物加以讨论。

三、画像铜器性质的多重性——以杕氏壶为例

徐中舒提出狩猎纹壶为“弄器”一说[1]，系依据杕氏壶铭文中的“ 台为弄壶”得出的结论。《说文》云：“弄，玩也。”杕氏壶是一件玩赏之器，装饰花纹的目的在于赏心悦目。我们要考虑的是拥有者为何观赏这类图像呢？为何这类图像能够代替其他抽象纹样，难道仅仅为了把玩？还是有其他的原因呢？此时，杕氏壶的性质是否有变化呢？

传世的杕氏壶是目前所见唯一有铭文的画像铜壶，郭沫若先生指出，“河北本皆为夷狄之狄，杕氏盖自狄人”。杕氏壶铭文中有“杕氏福我，岁□鲜于”的句子。鲜于即鲜虞，入战国以后改称中山，是白狄人建立的国家。依据壶上铭文，除了可知这是一件“弄器”之外，还透露了另一信息，即杕氏岁时献纳于鲜虞，得此壶，因此狩猎纹壶可看作狄人之间往来的礼物。这件特殊礼物的背后蕴含着古代社交礼仪。

礼仪的含义有两种，一是国家制度意义上的礼，二是社会交际范畴的礼。杕氏壶作为礼仪往来的物化形态，其上的狩猎纹和文字陈述了部分礼仪活动内容，带有了礼器的纪念碑性，只是它与正统礼器的功能不同。正统的礼器是社会地位和等级的标志物[2]，它们在宗庙的礼仪程序中发挥其功能和意义。通过礼仪活动的执行，“宗庙及其礼器成为氏族或宗族的集体纪念物，标志着他们的政治地位，保存了他们对过去的记忆，并且通过‘庙制将自己与一个更广大的社会网络连结在一起” [3]。

杕氏壶不是集体纪念物，而是与拥有者个人相关的更加私人化的物品，也是有特定意义的器物。拥有者对杕氏壶的观赏会唤起他对过去具有特定意义事件的怀念和记忆，提示着拥有者与其社会关系的连接。

早在西周时期，国君已经“通過宾射、飨燕之礼，与宗族兄弟、四方宾客等饮酒聚食以联络感情” [4]。除此之外，“诸侯朝见天子、诸侯之间会见、对附属国使臣的接待以及士与士之间的相见等都属于宾礼范畴”[5]，即“以宾礼亲邦国”，这属于官制礼仪。民间的社会交往礼仪深受官制礼仪的制约，“不仅重视见面的形式，也重视礼物的选择” [1]。

青铜礼器可以充当礼物这一角色。清人阮元说：“三代时，鼎钟为最重之器，故有立国以鼎彝为分器者：武王有分器之篇，鲁公有彝器之分是也；有诸侯大夫朝享而赐以重器者：周王予虢公以爵，晋侯赐子产以鼎是也；有以小事大而赂以重器者：齐侯赂晋地而先以纪甗，鲁公赂晋卿以寿梦之鼎，郑赂晋以襄钟，齐人赂晋以宗器，陈侯赂郑以宗器，燕人赂齐以斝耳，徐人赂齐以甲父鼎，郑伯纳晋以钟镈是也；有以大伐小而取为重器者：鲁取恽钟以为公盘，齐攻鲁以求岑鼎是也。”[2]阮元所举多是春秋战国之事，揭示出青铜器在攻伐战争、贿赂以及赠送等活动中充当了重要角色。

杕氏壶作为一件礼物，其上的图像和文字也会引导拥有者的思绪穿越时空回忆起过往的事件，起到联络感情的作用。杕氏壶明确提到了“弄器”，也提到了“用于车”，这两项用途并不矛盾，前者指出这件器物用于观赏，后者指出这件器物可以使用。观赏用的画像承载了“图画记事”的功能，并不影响其实用功能。杕氏壶是弄器，也可作实用器皿。

四、作为财富的秦地画像铜壶

1977年9月，陕西凤翔高王寺发现的一处战国铜器窖藏中出土了画像铜壶和画像铜匜。在窖藏中发现画像铜器尚属首例。该窖藏地点在秦都雍城范围内的马家庄宫殿区附近。“凤翔自秦德公元年（公元前677）‘初居雍城大郑宫至秦献公二年（公元前383）迁都至栎阳，历时295年，19代国君。” [3]画像铜器出现在凤翔地区的窖藏中，其意义自然不同。

该窖藏内有12件铜器，包括鼎3件、镶嵌画像铜壶2件、敦2件、盘1件、刻纹画像铜匜1件、提梁盉1件、豆1件、甗1件。这些器物除了秦器外，无土脰鼎为吴器，敦为楚器，豆、壶等器与中原作风一致，反映了秦国与吴楚及中原诸国的密切关系。[4]

以往学者不太关注该窖藏出土的1件薄壁刻纹画像铜匜和2件镶嵌画像铜壶。那么3件画像铜器说明了什么呢？接下来，我们将从窖藏性质和画像铜器来源两方面回答这一问题。

“考古发现的古代铜器窖藏坑性质一般可分为动乱类、祭祀类、陪葬类、仓储类等类型。”[5]王宏在探讨凤翔小沙凹窖藏时，谈及窖藏性质问题，提到了一个现象，即“秦人对本土器与外来器在埋藏方式上有较为严格的区分”[6]，外来铜器被秦人当作财富，本身并不具有与本族铜器一样的礼仪用器的意义。[7]

该窖藏出土的3件画像铜器都是外来的器物。该窖藏出土了两件镶嵌画像铜壶与中原作风一致[8]。目前发现的镶嵌画像铜器多出土在燕、代国和中山国等北方地区，其制作地多认为是侯马铸铜作坊。这两件镶嵌画像铜壶上的采桑纹和斜角云纹在侯马铸铜遗址中有相似陶范出土。其中，采桑纹见于侯马铸铜遗址ⅡT9F30：26陶范[9]，斜角云纹同于侯马铸铜遗址ⅡT9F30：45陶范[10]。侯马铸铜作坊是我们考虑这两件镶嵌画像铜壶来源的一个思考方向。

此外，发掘者披露这两件画像铜壶与成都百花潭中学10号墓所出的镶嵌画像铜壶雷同[1]。成都出土的镶嵌画像铜壶铸造于蜀国的可能性较大[2]。我推测蜀国的画像铜壶或与侯马有一定关联。从传播途径看，湖南、四川、陕南和渭水流域这个弧形区域在商代晚期至西周早期时已存在交流[3]。长江“向北顺支流经过四川的广汉和彭县，再环绕宝鸡附近的秦岭”[4]。秦人可经由四川迁徙到湖北。四川成都、陕西凤翔发现类似的画像铜壶，应当与这一传播路线有关。蜀国铸造的画像铜壶也应是受到侯马遗址纹样的影响。秦地的嵌错画像铜壶无论是来自侯马铸铜作坊还是蜀国，都属于外来器物。

那么画像铜器怎么来到秦国的呢？该窖藏出土的刻纹画像铜器，也许可以给我们提供一点思路。刻纹画像铜器主要在中原和吴楚地区出土。李夏廷、李建生认为线刻工艺始于晋、兴于晋[5]，贺西林认为线刻画像铜器产生于吴越地区，是吴越青铜文化特有的产物[6]，“吴越地区以外发现的东周线刻画像铜器也当属吴越之器，它们是通过各种渠道从吴越地区流传出去的器物”[7]。无论来自哪里，线刻画像铜器都属于外来器物。

外来的器物是秦与其他国家往来的物质见证[8]，它们流入其他地方，尤其是通过掠夺、战争等方式流入时，有被区别对待的可能。舉例来说，秦灭六国时建造六国建筑于咸阳北阪，这种行为与将外来器物埋葬于地下的性质类似，都是把将带有礼仪性质的物质转化为自身财富的过程。在咸阳原上重新复原的建筑以及掠夺来的美女和器物，一旦从原土搬挪到秦土上来，其原本所具有的礼仪性就不存在了。秦人的埋藏行为本身就是权力的体现。

综上，画像铜器对于不同的人是不同的存在。人们得到画像铜器的途径不同，器物性质也不同。有的拥有者将它看作弄器兼有实用功能，这些图像引导拥有者的思绪穿越时空，引发了回忆，起到联络感情的作用；有的则将其作为财富看待；也不排除有人将它们只作为日常器用。这些器物在一个墓葬中往往只出土一两件，较为特殊，因此我们不能把画像铜器的性质单一化，而是需要根据墓葬的具体出土环境、墓主身份等因素来进行综合判断。

【作者简介】武红丽：鲁迅美术学院讲师。

（责任编辑 牛寒婷）