神奇的江南性?

我在李立扬的一首诗中看到过“新诗中的江南”。这首《我请妈妈唱首歌》 （曲子译）是这样的：

她唱了，外婆跟着也加入进来，

母女俩唱着，仿佛年轻的女孩。

如果父亲还活着，他会拉起

他的手风琴，并像船一样摇摆。

我没去过北京和颐和园，

也没有站在那巨大的石船上面，

看着雨落在昆明湖，那些游人

从草地上急急地跑开。

但我喜欢听雨的歌唱；

睡莲如何被雨水浇灌，

直至倾覆，水泻进水里，

然后再转过来，灌到更多。

两个女人开始哭泣——

但都没有停止歌唱。

同样，我也在同时代的诗人如陈东东的《奈良》这样的短诗里，能够隐约一瞥可能称之为“诗意动人的”江南的隐匿、绰约的丰姿或背影：

往高松冢的路上如梦

樱花树下时时遇见花鹿

歇脚在一边翻看杂志克劳斯如是说

世界末日之际

我愿正在隐居

坐到法隆寺殿的黄昏瞌睡唯美之迷醉

又有铁铃铛叮叮

送来想象的斑鸠

走马观花一过

即为葬生之地

在诗人陈东东这里，“新诗中的江南”大致是短小、隐逸、几近于消失的，是女性质地中间饱含着某种沧桑、我们称之为“母性的”语貌。而在另一首格外动人的当代诗中，人们看到，新诗中的江南似乎又是“少年的”，是古代诗人们通过“自古英雄出少年”加以千古传颂的那样一种颇有几份英武爽朗气的“新诗中的江南”：

当可以凋谢的时候，

我还是个孩子。

在古老而金黄的枫树林里，

我十五十三岁的样子。

像河水上温和的微光，

伴着镇河的小兽，

天心楼空阔的钟声。

——杨键《故土》

瞧，诗人杨键在我还没来得及说出口之前，把我欲说还休的一个有关神奇性的“江南”理想的词语提前泄露了。那就是：“温和。”一个多么好的词呀！在我幼小的童年的感知中（的确，如这首诗中隐含的生理年龄），广袤如水、无边无际的江南地域，或“江南风物与人物志”就始终是“温和的”，是“古老而金黄”“十五十三岁的样子”的。

杨键生于1967年，他写下这首伟大的短诗时，是1996年，29岁，诗人通过这首诗而达到中国人所说的“而立之年”。对他而言，如果按诗句里设定的年龄“十五十三岁的样子”来推断，大概就是1980—1983年。我呢？我比我的老朋友大五岁，对我而言，在《故土》说到的“古老而金黄”的江南诗行的年代背景方面，属于我的数字是：1975—1978年。我认为分外准确。因为一定程度上，诗其实是清晰的数据，其准确性，相当于汉画像砖上的图案线条，相当于1900年之前没有显露在世人眼睛里的敦煌洞窟。

我简单列举了这样三首“江南”的诗，有同时代的、当代的，也有海外诗人的。这并不等于说，在我眼里的“新诗中的江南”，一定只是这样几种类型：欲言又止的、由远而近的、回忆中的、声音几近于哽咽的。换句话说，它们很可能是学究的、抒情而克制着的。自然，上述几种美学特征，在人们读到的较好作品里面，都有所涉猎和体现，包含在所有汉语的“江南性”里面。事实上，如果一定要加以指认，在浩荡而辉煌的中国古典时代、各种各样精彩纷呈的汉语言文学中，一个公认的现象是：“新诗中的江南”其实早在新诗诞生之前就已经存在、已经有了。我们可以独立清理出来一条贯穿着“江南声音”“江南味道”的诗学线索来；同样，有爱心的学者们原本可以认真编纂出来一部真正意义上的《江南文学史》，其中一定包含我所说的这部分内容。而在全球化趋势日益加剧的今天，“江南”无疑是全人类共享的一个人文财富，一个美学地标，更重要的是，一个文明的地标。它不仅在古代的汉语中存在，它甚至在柏拉图和修昔底德，在墨涅拉奥斯与普罗透斯的斗争当中，就表现出了某种饱满的、高度自觉的自我意识了，因为“在中国，相形之下，智慧是在靠近家的地方获得的，而绝非在那边远的孤峰上”a。

吴语，略带点吴方言味道的、吴侬软语的“新诗中的江南”还有哪些呢？太多了。《詩经》中的“在水一方”。《古诗十九首》的“青青河边草，郁郁园中柳”。全部的宋词、明代小说、元曲、有清一代的半壁江山——王渔洋、纳兰容若、吴梅村、顾太清、龚自珍、郑珍、陈三立、莫友芝、黄仲则、赵翼、金和等，这些都是。在此之外，我愿意指出的几部现代文学经典是：《今生今世》 （胡兰成）、《我的母亲》 （盛成） 、《桥》 （废名），也许还有大学者钱穆先生的所有学术成就，包括张爱玲的小说。

胡兰成的所有文字（文章、书信、散文），都包含有天然的江南新诗之质地。《击壤歌》 （朱天文）也是，他的私淑弟子们的文学观、写作实践，全有一种江南式的浸润在里面。

中国文学史本来就有部分的地理迁徙内容，始终有着自北向南的艰难的心路历程在里面。“江南”，某种程度上是漂泊途中的，是中国文化、华夏文明的至高理想。它是古代皇亲士族的“心之所系”，更是黎民百姓们放眼四海的“不系之舟”。

孔子编删《诗经》，江南始。昭明太子选目《文选》，江南起。梁鸿一迁洛阳，又迁商丘，再迁无锡郊野，江南至。吴均以骈文写书信。谢灵运创“山水诗”。陶渊明著《归去来兮辞》。李白写作《子夜吴歌》四首。

我觉得刘半农贡献最大。其次是何其芳的薄薄一册《预言》，其次是废名的著作，其次是俞平伯、徐志摩的散文，周作人的散文和杂体旧诗。我指的是“三千年未有之大变局”，晚清以降的中国。我们称之为多灾多难的“百年中国”。刘半农贡献出了单纯的现代江南性：白话、口语版的、民谣体的江南，何其芳贡献出了古体今传的抒情江南，废名保存下少年江南（中国）较完好的心性，俞平伯、徐志摩书写出了青春勃发的江南字句，周作人从生理上加以稳固。同样，在绘画中，我们亦可一窥现代中国形形色色的“江南”：林风眠、张大千、刘海粟、黄宾虹、常玉、林散之、董欣宾……

江南，意味着某种神奇的平衡，某种微妙、清醒、朦胧、冷暖、远近；某种典范样式、与众不同的安全感。不一定是已经存在的，更像是正在到来的、明亮的身体。就如同李立扬先生的一行诗：“黎明是否就隐藏在晦暗之中。”当然，更匹配的诗句出自南唐后主李煜：“教坊犹奏别离歌。”

作为写作者可能终其一生奉献不够的某种精神或灵魂母体，“江南”犹如“美国南方”，犹如爱默生、梭罗们一度生活的“新康科德”广阔的田野，犹如“阿尔的阳光”之于凡高。江南，是群体性的，更是个人的，是中国的巴黎，更是“殉道者街”的。是活着的，更是死去了的；是言辞、词藻，更是沉默中的。我们实际上是在进入一种想像的共同体。

我以为1915年前后，在白话新诗前两年风行的“鸳鸯蝴蝶派”也是吴语文学中新生的一代，包括之后“海派文学”的很多文本实践，都有江南地域的滋养生成。

我们离生活太近了。只有某地傍晚的街角一个诗人远去的背影值得聆听。传递到人们耳朵里的诗人消逝的足音太少、太少了。

江南好像数十代人集体的遗物，是传说中的乐土。一个独特的音源或“姻缘”。既是南方，也是北方，是南北相交媾，是中国地大物博的南方和北方兼并的汉人夙愿的综合体。“北方，南方/到处是一样的经历。”（柏桦）

曼德尔施塔姆笔下的彼得堡、聂鲁达笔下的安第斯山脉、塞弗尔特笔下的布拉格、弗罗斯特笔下的新英格兰荒原，这些都是可供历代诗人们倾心仿效的诗歌的地理景观的典范。同样，世界文学中的更多的地域性诗意也一并涌现在类似扎加耶夫斯基笔下的波兰小城、里尔克心中所珍藏着的奧地利旧皇家花园、卡瓦菲斯的希腊和埃及、叶赛宁的梁赞省、波德莱尔著名的巴黎等等著名的地理空间深处。我们的新诗距离诗人们建构各自熟悉的家园还有一段不短的距离，但也已经有了相应个体视野的初露端倪：杨键的安徽乡土（安徽省中部）、陈东东的上海、朱朱的扬州和南京、阿信笔下的甘南、庞培的长江和运河、冯新伟的河南颊县、潘维的浙北县城、柏桦精心杜撰的温州……

流浪者正在重返失去的家园。我这样描述，肯定局限了上述诗人们更本真意义上的诗学实践和努力。新诗中的江南，题目中的两大关键词，某种程度上几乎可以互文。似乎1917年诞生的自由新诗，就是绽放在江南花园深处的“时间的玫瑰”（北岛），其苞蕾，象征着古老中国漫长、受难的现代性；既是黎明前的黑暗，也是曙光乍现、破晓临近的天明时刻；漫漫长夜，终于走到了尽头。一切的圣贤、道士、江湖术人、士大夫、乡绅、隐士、革新者，都再也捂不住“神沦圣亡”、鸡飞蛋打的历史现场从破鸡蛋壳中流出的蛋液了。

我越来越觉得中国文化有一种超凡脱俗的稳定性。此一稳定性的多重、多层表述之一就是人们所说的“江南”。时代赋予人们的使命之一，恐怕就是先要摸索出这一稳定性（就像船的重心），然后才有可能一一指认它的其他旁逸斜出的品质来，例如心学、禅、乐府诗歌。

江南，是人们对于梦幻般的高贵的一份馈礼、一种向往。

地域性，和诗性一样，同样也是千锤百炼的结果。江南人家，小桥流水，茶食菜肴，吴侬软语，气候节令，服饰衣貌，农作物，味道口感，长江、钱塘江、瓯江的上游下游……江南宛似一条历史深处流淌出来的美学的长河，是中国式琴棋书画、诗书礼乐耕读所共同构就的汉文明的大江大河，永远流淌出新的现代性，乃是中国文化继四大发明之后的第五大“发明”，一定程度上，是汉文明的在人间版。它较之英国的绅士阶层、强悍的爱尔兰人、美国的西部牛仔，似乎更具恒常的稳定性，乃是历史上众多的儒士文人、得道求仙者、民间好汉和隐士、孤僧道姑，由无数诗人之手共同烘托，细吟浅唱营造出来的缥缈乡士。当李立扬的诗中出现母亲和外祖母一起唱起儿时熟悉的老歌并且泪流满面的场景时，读者一定无法分辨，是音乐，人，还是眼泪，还是诗人记忆中故国的风景，才是这首诗中的“重心”——锦绣江南。

我发誓“新诗中的江南”原本是一件极美丽易碎，极平常的事物，就像被侥幸保存下来的一处古镇废墟；像那里后来成为倒闭经年的工厂区，偶尔从街角巷尾钻出来的一座石拱桥；拱券、桥洞的两侧竟然还有一刻对联（人民公社时期长满了各种藤蔓、佛手、爬山虎），所有桥梁位置、条石嵌接的比例都精确异常。就像张爱玲小说处女作的题目：《第一炉香》。由于彻彻底底地拥有过，并且年深日久，中国人身上的部分文艺品质皆已流逝失落、煙灭殆尽。古人身上的静止、墨守、恭谦、温良始终的幻想能力，我想，在今天的国人心里，即便有部分残留，也多遭其本人（包括他身边的朋友家人）不屑。随随便便放眼看一眼，即心知肚明：古老的、古典的中国已经死去，而且就是在昨天，甚至前一分钟！这么惨痛的经历，别人却完全不能够明白。更为可怖的是，你自己也完全置若罔闻！在一封华莱士·史蒂文斯早年写给其友人的信中，他写到了北宋的王安石，在信中，王安石湛然独处，恍若我们今天诗歌界多数作者心目中的但丁、莎士比亚、奥登……只不过，那是更为真切自在的奥登。“我不知道还有没有比那更美的地方了，或者比中国人更美的人了——绿帽子大师向王安石鞠躬。不：王安石正在睡觉，请勿打扰。我要在亚洲的尘土里闲逛上一两周……”b

读罢这封信，我整个人都惊呆了。半晌，在心里面喃喃自语：的确，“比那更美的地方”的确有过，那就是无垠水乡的江南。但那地方已今非昔比。

我们陷入了彻底的贫困。

艺术家最私密的贡献是把欢乐呈现给他同时代的人们。

中国民间有大量优秀的写作者，正在或已经写出相当数量的优秀作品。“江南风物”绝对是这些默默无闻的诗歌工作者笔下的一股清泉。仅仅以这个词汇而言，“江南”已经滋养着中国人的日常生活和中国语文多少年！“落花时节又逢君”（杜甫），如此的邂逅和相遇，发生在每个中国人身上，更是汉语新诗的写作者最内在的经验。学者们有过这样的论述：在对他者的书写方面，新诗体现出什么样的文化品质？可以说，这种文化品格里面包含了一种新的共同体的原则，也可以延续传统儒家的民胞物与、万物一体之“仁”，但更包含着从“仁”到现代社会自由人的联合的“共通感”的转换。但是从积极的角度，无论是基督教的忏悔还是儒家的心性之学，在新诗的精神建构中远远没有完成，仍然是一个未完成的文化品格。我比较赞同这样的论述。

陈东东的《奈良》，仿佛被书写在岁月发黄的卷宗深处，是从虫蛀的古抄本纸上自行呈现出来的离奇的几行汉字，它叙述非人间的美的相思之苦，宛如含舐在死者、亡者口中的爱恋之核，近乎肃穆但其实无声（这首诗有一层集体的、无声沉默的美学外壳。其修辞典雅明丽到坚不可破）地流露生命无常的那么一点点刺痛、无奈和专注。全诗句式、品相、口吻高度凝练，读者跟随着，仿佛兀自独处在一个斜坡上，一個诗的小小意象的斜坡（庸常时空中古京都奈良的某街区），并非像一般意义上的走路上不得上、下不得下，而是完全在一瞬间被流逝之美、之恐怖凝固了——仿佛歌手俄尔甫斯即将走出地狱、跟循其男人深情的歌声步入生天的面色苍白的欧律狄克——无论诗的意识、作者、读者的意识，都在诗句呈现的一刻被一种外在的强力所消除了。借用《沧浪诗话》的作者严羽的话，谓之“出神”。这是多么精彩的诗的出神！诗人陈东东中年时期有着相似的一系列诗作，构建出来我们时代罕见的个人诗学实践，他结合自己的童年上海里弄的感官记忆，搡合出来一长列类似旧胶片电影特效的长短不一、参差不齐的诗篇，夹杂有“文革”记忆画面的组诗——这一类组诗，我视之为诗人对于当代中文新诗最突出的贡献。他已写了很多首出来，但几乎无人关注——诗人就此发明出来某种“后文革美学”或者“文革后美学”的当代诗学实验。类似于某种诗体“样板戏”，也就是用新诗重写《海港》或《芦荡火种》。这当然是不恰当的比喻。读他的诗，你会忍俊不禁，会忍不住担心，诗人是否可能被他的终极笑谑带走、卷挟而去。因为最终，不是诗人，就是造物主，会发出一阵致命的大笑，使得所有“空中一声清晰的话音”的闻虚见幻的艺术人生顿时穿帮了，而归结为“穿越人类理解的平静”。（《奥义书》）

诗歌里的那只“想象的斑鸠”，我愿在此文末和同仁诸君聆听分享。华莱士·史蒂文斯在其生命的尽头，在他的晚年（1955年1月25日）是这么说的：“当我翻动集成一卷的我自己的诗歌时，我别无选择，只能复述那古老的诗，它说，安慰我的，不是我是什么，而是我渴望成为什么。真正构成我诗篇的东西，不是我已经写下的，而是我希望自己写下的东西，也就是我没有力气实现的那些未收集起来的诗篇。”c

【注释】

a [美]尚冠文、杜润德：《海妖与圣人》，吴鸿兆、刘嘉等译，生活·读书·新知三联书店2020年版，第81页。

bc[美］华莱士·史蒂文斯：《我可以触摸的事物：史蒂文斯诗文录》，马永波译，商务印书馆2018年版，第388页、348-349页。