童子乐舞形象在敦煌舞中的运用

尹雪松

摘要：敦煌乐舞形式丰富，种类繁多。笔者基于对敦煌乐舞中不同乐舞形象的研究发现，相較于其他乐舞形象较为完善的研究基础而言，童子乐舞形象整体研究稍显逊色。无论是在敦煌舞课堂教学还是舞台实践中，童子形象都呈现出趋于边缘化的状态，这对于敦煌舞在当下及未来的发展态势而言，难以起到积极推动作用。本文通过对童子乐舞的历史溯源，从历时性与共时性两个维度出发，分析敦煌壁画中童子乐舞图像，总结童子形象的风格与特征，将其运用在敦煌舞的编创中，以完善敦煌舞性格形象与体系。

关键词：敦煌乐舞  童子乐舞形象  敦煌舞  童子组合  童子道具

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）02-0066－05

一、童子乐舞概述

童子乐舞是由儿童为主体的舞蹈表演形式。为更好地研究、诠释敦煌乐舞中的童子形象，须对中国古代童子乐舞进行溯源与概括。童子乐舞历史悠久，最早可追溯至西周时期，作为雅乐之一的六小舞，多在祭祀、庆典等活动中出现，具有娱神性。两汉时期，童子乐舞以灵星舞、商羊舞等形式出现于皇室雅乐；此外民间舞蹈兴起，其中就有童子参与表演的百戏。魏晋时期，专用于祭祀的雩舞由童子进行表演，同时由于百戏吸纳胡乐胡舞文化，童子表演形式也愈加丰富。此时，随着敦煌莫高窟的开凿，洞窟壁画中出现多种乐舞形式，其中就包括以童子形象表现的乐舞形式。唐宋时期，宫廷宴乐中的童子乐舞越发完善，如庆善乐、解红舞等均是由童子表演的独立乐舞。民间舞蹈的愈加繁荣也促使童子乐舞朝世俗化方向进一步发展。直至明清时期，由童子表演的皇室乐舞如六小舞、雩舞等被继续沿用，与此同时，民间由于市民文化的兴起，童子乐舞世俗化更甚。

由此可见，早在敦煌壁画之前，童子形象便已出现。从西周到明清，童子乐舞随着时代的前进得到不断发展与完善，并具备一定的社会功能与独特的审美特征，即教育、祭祀、娱乐等功能以及天真童稚、纯真无邪之审美意趣，而这些在童子形象进入敦煌壁画后也均有体现。

二、敦煌壁画中童子乐舞图像分析

本文将从历时性与共时性两个维度出发，一则依据考古学与艺术学的一致分期方法，从早中晚三个时期来论述不同时期文化影响下的童子形象特征；二则根据壁画中童子乐舞的分布与分类来更为详细地分析童子形象，从而为童子乐舞形象在敦煌舞中的实践提供一定的理论依据。

（一）童子乐舞历时性分析

1.早期童子乐舞

早期童子乐舞形象多以莲花化生的形式出现在佛龛楣上，与忍冬纹组合用于装饰。虽有个别形象较为饱满，但整体依旧形象简单，线条粗犷，孩童特点不明显。可以说早期童子形象审美更有一种难以言说的原始韵味。影响早期童子乐舞形象的因素有以下两点：

（1）西域文化传播

西域文化与其独特的艺术风格通过丝绸之路，传入中国。中国的童子形象出现在敦煌莫高窟壁画中，与其相结合，体现了外来文化在中国本土化的过程。莫高窟254窟的龛楣化生童子，在莲花中只化生出头部，儿童特点不突出，但从面部勾勒来看，依旧能够展现出其从莲花中获得新生的懵懂情态。莫高窟249窟的化生童子形象逐渐丰富，露出上半身，肢体粗短且壮，身披披帛，手持道具，面部依旧勾勒简单。

（2）中原文化影响

魏晋南北朝时期，中原战乱，河西地处偏远，故而社会发展稳定。北魏权贵元荣赴敦煌任瓜州刺史，在莫高窟继续开凿石窟，进而将中原“秀骨清像”的艺术风格与中国本土的神话题材带到了敦煌。独特的西域式风格与中原当时最为流行的审美风向标“秀骨清像、褒衣薄带”在此交汇，并在敦煌壁画中得以体现。莫高窟285窟的裸童飞天为男身，双手合十做供养状，面部秀丽、身形修长苗条、双腿上翘，身披披帛，随风飘动，为典型“秀骨清像”风格。儿童特点鲜明，形象清晰明朗，颇有飞天自由风动之意蕴。

2.中期童子乐舞

童子乐舞经过早期的缓慢演变，从儿童特点并不明显的形象到身形圆润饱满，形态灵动可爱，且与其他形象区分明显，风格鲜明，整体更符合童子特点。究其原因有以下两点：

（1）唐代乐舞大发展

唐代宫廷乐舞继承隋制，后增为十部乐，同时雅乐遵循周礼制，故而童子乐舞得以继续沿用，并创作出新的乐舞表演形式，如唐太宗所创《庆善乐》以及儿童解红之舞等。

从壁画来看，童子乐舞整体依旧起装饰作用。但从唐以后流行的经变画来看，童子乐舞的地位有了极大提升。不仅有单独舞蹈的童子，还出现乐伎与舞伎都由童子来担任表演的乐舞形式。这与当时唐代宫廷雅乐里的童子乐舞，如上述提到过的庆善乐、屈拓枝、解红舞等，都有着千丝万缕的联系。唐代民间乐舞的极大发展，也为壁画内容提供一定的现实模板。如生活场景中的聚沙童子等童子形象就如实反映了当时民间生活面貌。所以此时的童子乐舞形象整体更加丰富多样，注重写实，趣味性加强，世俗化更甚。

（2）敦煌艺术的成熟

敦煌壁画在中西两大文化碰撞产生火花后，逐渐适应外来文化，而后迅速形成以中原文化为主基调，当地文化与外来文化为辅的独特的艺术风格，并在唐代发展迅速，敦煌艺术与中原艺术发展几乎同步。“敦煌壁画进入了极盛时期，画家们熟练地运用不同的手段，塑造不同性格的形象，留下了许多杰出而生动的作品。”唐代壁画中童子乐舞形象富有生活气息，动感十足。

3.晚期童子乐舞

从早期到晚期，可以看到童子乐舞形象发生了质的变化。并且随着唐王朝的覆灭，敦煌先后被不同民族与文化所影响，童子乐舞形象也随之带上民族特征。莫高窟97窟的童子飞天，形象具有明显的党项族审美特征。颇有“天衣飞扬，满壁风动”的韵味。“西夏壁画巧妙地塑造倒立伎姿势散花的人物形象，把党项儿童的形象也搬上了壁画的装饰画中，这种源于世俗生活的表现手法，更贴近社会，使僧俗在礼佛过程中对佛国天界的感情更亲切，拉近了佛国与世俗的距离，也突出了民族特点。”总体来看，童子乐舞形象个体审美特征符合整体审美特征发展趋势，但又有自己独特的审美意象。

（二）童子乐舞共时性分析

莫高窟壁画中如天宫伎乐、雷神风神等形象由于时代的变更与艺术审美的转变在中后期逐渐消失。而童子乐舞形象却存在下来且内容形式愈加丰富多样，这说明童子乐舞在壁画乐舞中是极具生命力与创造力的。

1.童子乐舞在敦煌壁画中的分布情况

（1）所处位置

杨秀清在《敦煌石窟中的儿童图像考察简报》中研究认为，儿童图像在敦煌石窟各处均有出现。笔者在此基础上通过搜集整理发现，总体上童子形象分布零散，但在整个壁画中不占主要地位。

（2）与迦陵频伽形象组合

莫高窟361窟中迦陵频伽与童子相对而舞，迦陵频伽双手持道具，童子身绑腰鼓，双臂张开，右腿屈膝上吸，使人感受到乐舞高潮瞬间带来的冲击感。莫高窟156窟中的童子乐舞，两名舞童在中间对舞，迦陵频伽位于舞童上方，可以看出156窟童子乐舞与迦陵频伽组合是以童子乐舞为主体。

2.童子乐舞的分类

鉴于有关专家学者将石窟中的敦煌乐舞形象整体分为天乐与俗乐两类，故本文在此基础上对童子乐舞形象进行分类。

（1）天乐童子

其一是化生童子。“化生童子是敦煌壁画中出现较早的一种形式”。“化生”即“花生”，从莲花中所生。因此，在莲花中表演的童子皆可称为化生童子。结合《观无量寿经》的“九品往生”概念，童子与莲花形态随化生品阶的高低而不同，低品阶只能在闭合莲花中化生，活动限于莲花之上；而品阶越高，童子从盛开的莲花中化生，活动范围不局限于莲花本身，还能在莲花之外的七宝池、宫殿中自由活动。

化生童子最早出现于285窟窟壁上端。另一种说法是最早出现于北凉时期的268窟，在洞窟顶部。莫高窟220窟南壁的化生童子形象丰富多彩，一童子身着独特竖条纹背带裤，手腕与手臂形态以及单提起的腿部具有敦煌舞蹈多棱多弯的艺术特征。一童子在莲台上做拿大顶动作，身后两位童子与左下方舞蹈童子做对称舞蹈动作，莲花中的童子零散分布于这两组童子周边，充满游戏趣味，整体呈对称不规则分布。榆林窟15窟，童子立于莲花之上，体态圆润。一脚站立，一脚吸起，右手向外旋拧握拳，左手大拇指与食指轻捏莲花，腿上藤蔓缠绕。可以看出，化生童子与莲花关系密切，内容上情节性突出，形象丰富生动，富有生活感。

其二是童子飞天。童子飞天始于西魏，而后各个时期洞窟都有其身影。如莫高窟285窟，有裸体童子飞天两身，位于华盖两侧，对称分布。双手合十呈供养状，身缠蓝色披帛，自上而下飞舞。莫高窟322窟，南壁华盖两侧有四身飞天，上方两身女性飞天持花飞舞，下面两身为童子飞天，自上而下飞舞。飞天与童子飞天两两对称，形成鲜明对比的同时又展现出和谐有序的氛围。童子飞天十分罕见，画工巧妙地将童子与飞天结合创新，新颖有趣。也可以说童子飞天是敦煌飞天形象的一种变形与创新，童子飞天这一变形创新的价值与意义不可忽视。

其三是经变童子。唐代以后，经变画在莫高窟壁画中开始流行。经变画中出现的乐舞为经变乐舞。经变乐舞由乐伎与舞伎组成，乐伎分别坐在两边相互对称，舞伎在中间区域负责舞蹈，具有特定形式。莫高窟173窟，经变画中乐伎四人对称而坐，中间舞伎一人为童子形象，这是经变画中较为罕见的乐舞组合形式，由童子单独担任舞蹈者，双臂上举，肩披彩带飞舞，脚踏小圆毯，在圆毯上作舞，气氛热烈，引人注目。尽管在诸多经变画中，童子乐舞形式出现次数寥寥无几，但总体丰富了壁画乐舞的表现形式与内容。

（2）俗乐童子

其一是百戏童子。百戏，以杂技为主，包含了古代各种民间表演艺术的总称。其样式繁多，有杂技、幻术、角氐等多种形式。莫高窟361窟南壁有童子六人，左右两两对称，最左侧童子双手撑地，做倒立动作。最右侧童子双臂用力向身后张开，整体动作极具张力。中间一童子下腰双手撑地，另一童子单脚站立在该童子肚皮上，双手与左脚各支撐一盘子，向上托起。侧两身童子动作对称，做呼应状。莫高窟61窟中的百戏童子，一童子在下方右脚单踩圆盘，左腿吸起，一童子在上方左脚单踩住下面童子的头顶，右腿抬起，努力保持平衡。杂技技巧难度系数大，引人入胜。真是应了那句“小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。”两童子周围有成人乐伎。右边一人手中无乐器，指向童子，说明是整个团队的总指挥。

其二是火宅喻童子。敦煌壁画中经变画、宗教故事画、供养人画画像中均有世俗乐舞的存在。火宅喻童子乐舞常出现在经变画与宗教故事画中。火宅喻讲述一位家财万贯的老者家中起火，诸子于火宅内嬉戏逗留不肯出来，最后老者以钱财相诱，诸子皆奔离火宅的故事。正是由于火宅喻以孩童做比喻，所以壁画中所描绘的27幅火宅喻中的乐舞大都为儿童形象，少数为成人形象。莫高窟61窟，三童子居于屋内，左边童子手持乐器，右边童子双手握拳，中间正在舞蹈的童子身着长袖衣服跳舞，颇似藏族服饰，舞姿也与藏族舞蹈相似。他们身着世俗服饰，舞姿各有不同，反映了当时童子乐舞在世俗乐舞中的独特形式。

综上，在壁画中，天乐童子不仅有孩童天真活泼的一面，也有觉悟、佛性的一面。俗乐童子与时俱进蓬勃发展，在世俗乐舞中有自己专属的地位和价值意义。观者在壁画中可以直观感受到古代儿童的生活方式及舞蹈样式。这是专属于中国儿童艺术的队伍，它是中国传统艺术的分支，富有灵气与活力，与细腻高雅的成人艺术形成鲜明对比，以它特有的纯洁气质屹立于历史长河中，生生不息。

三、童子乐舞形象在敦煌舞中的运用

从壁画来看，童子乐舞属于敦煌壁画的一种乐舞形式，种类丰富、风格鲜明，具有一定的舞蹈价值与意义。从舞蹈实践来看，目前敦煌舞蹈中对童子乐舞的运用有所不足。而童子形象是童子乐舞创作的形象素材，因此依据壁画童子乐舞形象研究，对其在敦煌舞蹈创作中的重构与运用是有必要的。本文基于对相关文献、图像的研究分析，对敦煌壁画中童子乐舞图像进行筛选，抽取元素，再运用敦煌舞蹈“S”型曲线的风格特征与审美取向，形成童子形象特有语汇。

（一）化生童子组合

化生童子从莲花中重生，对世界的认知必然是懵懂的，充满好奇感与新鲜感的。这就使得化生童子在整个壁画中与庄严肃穆的佛陀、祥和沉静的菩萨、飘逸优雅的飞天形象形成鲜明的反差对比——小童子们体态圆圆滚滚，神态懵懵懂懂，动作跌跌撞撞充满稚气与游戏感。天真又活泼地游玩嬉戏于壁画之间。

依据上文分析化生童子形象及对其性格把握的分析创编了化生童子组合，动作参考：莫高窟329窟、361窟、79窟、220窟、榆林窟15窟、29窟、25窟。音乐开始宁静缓慢，营造佛国祥和氛围，童子双手合十跪坐于莲花中化生。随着节奏变为轻快，化生童子动作俏皮跳跃，握拳做游戏状，变得灵动淘气。尾声音乐渐缓回归安宁气氛，童子有所感悟，跪坐于莲花之上，双手捧花做礼佛状，以榆林窟25窟为原型结束组合。笔者以为，除使用灵巧轻快的舞蹈动作与音乐来表现化生童子自身活泼可爱的特点外，也要强调眼神的运用对化生童子性格的刻画以及化生童子与莲花之间的密切关系。神形合一、内外兼顾方能体现舞蹈的完整性。故而在该组合中，眼神路线以直线、斜线、定点为主。化生童子性格天真活泼，动作灵巧，眼神相应的是灵动敏捷的。手姿多用莲花手、荷花式，以及捧莲礼佛状等形式，突出童子与莲花之间的联系。

（二）童子技巧组合

在壁画中，童子与百戏关系密切，并且在当时十分受欢迎。百戏童子的重点在于杂技技巧。依据上文分析，百戏童子形象创编童子技巧双人组合，在实践运用中以舞蹈与技巧相结合的方式来展现。敦煌舞中多以菩萨、飞天形象用优美端庄的舞姿形态及绚丽的道具表现佛国世界的神秘瑰丽，技术技巧鲜少出现。童子倒立、拿大顶、叠罗汉等技巧动作表达出的世俗气息，符合舞蹈技巧需要，具有一定艺术价值，在实践运用中可供借鉴参考。童子技巧双人组合动作参考：莫高窟61窟、72窟、79窟。组合音乐整体轻松灵敏，体现童子活泼可爱的性格特征。随着音乐跳跃的节奏，两个童子一站一坐，双手呈握拳状，动作俏皮。嬉戏玩闹间，节奏强弱交替的节奏与变快，通过倒立、虎扑、鲤鱼打挺等技术技巧连接舞蹈动作，使童子形象更深入生动，充满生命力，营造出整体惊险刺激又热闹的气氛。

（三）童子道具运用

“……作为最‘贴身的人体延伸的媒介就是服饰道具，舞蹈亦然，惯用服饰道具的中国舞蹈尤其如此……在舞蹈中，这些贴身媒介不仅仅是生理的功能性的人体延伸，更是人体内在的情感和意识的延伸”欣赏舞蹈是对媒介、人体和动机的综合把握。在编创中，道具与身体的协调运用可以协助身体语言来强化情感的表达，拓展更多的身体语言以及身体语言的文化内涵等功能。为舞蹈的深化发展起到一定的积极作用。

1.莲花藤蔓道具

莲花藤蔓道具依据为莫高窟320窟、329窟、榆林窟15窟化生童子。采用绿色绳子体现藤蔓，两头嵌以莲花与莲花苞，并将其运用在实践中。表演中，舞者立于莲花台，手持道具舞蹈。通过接触藤蔓与身体各部分产生一定的缠绕关系，借助道具的灵活运用能更好地诠释童子形象。使用藤蔓道具时，不仅有与身体缠绕的方式，还可运用甩出、抛出、晃动等形式，来体现童子形象活泼调皮的天真情态。另外，舞者也可以通过利用莲花藤蔓道具完成多人之间的配合，使重心发生倾倒转移，具有游戏意味。

2.木制莲花道具

基于麻绳的材质特性，无法很好地展现壁画中莲花藤蔓与化生童子的关系，所以笔者构思可以用带有弹性的皮绳充当藤蔓，两端系以木制半圆容器。容器上绘制莲花，两端半圆容器能合为一个莲花苞，根据壁画可作莲花供养动作。拆开时可以单双脚踩在容器之上行进做舞蹈动作，具有弹性的皮绳可缠于身体各个部位，并模仿化生童子脚踩莲花形态。带有弹性的皮绳在舞蹈过程中可与肢体发生更为贴切的拉扯缠绕，舞者更容易操作，可碰撞出更多的可能性。对莲花道具進行充分的构思与利用，可以丰富童子形象的舞蹈动作，有利于更为完整地体现童子独特的艺术风格，加深观众对童子形象的印象。

四、结语

综上所述，敦煌壁画中童子乐舞内容丰富，形式多样，童子形象区别于其他乐舞形象，极具幼稚可爱、童真灵动、天真活泼之态。无论是历时性维度下不同时期童子乐舞形象所蕴含的阶段性特征与文化内涵，还是共时性维度下天乐童子与俗乐童子的个体特征与肢体表达，都表明了童子乐舞所具备的独特艺术价值，其是敦煌乐舞中不可或缺的一部分。本文通过对壁画上静态图像到敦煌舞中的活态展现的研究，希望能够对敦煌舞整体形象的扩充以及敦煌舞语汇与表现手法的丰富起到一定积极作用，进而完善敦煌舞蹈体系，推动其更好地发展与创新。

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