访谈：写诗是去把樨事物而非抚模事物

童剑：我记得2019年你是通过大学生诗歌夏令营征稿，入选“第十二届星星大学生诗歌夏令营”，可见当时你的诗歌创作已经具备了相当的实力。那么你是从什么时候开始写诗的，又怎么走上诗歌创作道路的？

李也适：我的第一首诗写于2018年下半年。当时我是文学社编辑部部长，社内组稿参加第二届江苏省高校诗歌大展征文比赛，因为稿件不够，我自己写了五首凑数，结果得了二等奖。事后.有个教文学的初审评委老师给我打电话，约我去他们学校交流，说我有写诗的天赋，鼓励我继续写下去，并给我推荐了艾略特等人的作品。自此，我开始接触并喜欢上了诗歌。我后来才知道，那位老师是写小说的，而去见她之前我一直喜欢写小说，当然现在也还在写。2019年，我开始正式写诗，并且是疯狂地写，中断了小说写作。同年7月，我参加了《星星》诗刊举办的“第十二届星星大学生诗歌夏令营”；9月，在《星星》诗刊第一次发表诗歌作品（当时用的笔名是闲芢）。

童剑：我记得《青春》杂志社举办的“青春课堂·韩东诗歌课”的四名学员中有你，看来韩东是你的老师了，能谈一谈韩东对你写作的影响吗？

李也适：韩东是我的老师。2021年6月《青春》杂志社举办的“青春课堂·韩东诗歌课”一共招了四个学员，我是其中之一。在《青春》编辑部楼下的书店，韩东老师给我们讲授了四个下午的诗歌写作，对我的影响很大。其实，影响我更多的是韩东老师的作品和他本人，我开始以一个专业的诗歌写作者来要求自己，写得更自觉也更诚实了，这非常重要。

童剑：从2018年到现在，你的诗歌创作也有六个年头了，你理解的诗与诗人的关系是什么样的？

李也适：在写作过程中，凝固与融化、调动与被调动常有发生，就像玩躲猫猫的猫躲在沙发下，把尾巴露出来，在空气中摇摆。有时候，写作就是同时做这只猫和找猫的人，这里面有玩乐，更有信念或信念一样的东西，那东西是真的、感人的。它要求写作者富有耐心、经验和策略，关于真诚的策略。因为真诚能让本能的、直觉的东西出来，形成某种“流通”，这样，写作的人就变得自洽了。当然，真诚是危险的，真诚能让人发疯。

很长一段时间我都沉迷于写作——我是说，仿佛生活只是写作的间隙，而写作才是那件本来的、真正的事情。这种情况现在有所缓解和平衡，原因就和我对写作与写作者的关系的认知变化有关。我认为，一个诗人是先成为诗人然后才写出诗的，而不是写出了诗所以成为诗人。因此，我必须先解决如何存在的问题。我也不认为“人人都是诗人”，这种说法太虚伪了。因为诗是一门艺术，诗人必须拥有独特的艺术直觉，而艺术直觉虽然可以培养，但是无法训练。

童剑：你的诗看似有很多都在处理日常，比如《情景导入》《出门去看一个水波》《有把小锤子》等，但这种日常似乎又是对日常的某种超脱，你是如何做到的，又是如何避免这种处理滑入庸常的？

李也适：我并不会写下所有的日常，那是一种记录，而非创造。诗必须发现点什么，而发现的东西伟大与否其实并不重要。后读者时代，日常即伟大，或者换一个轻一点儿的词来说，日常的即是深刻的，这是从人的生命出发去说的，而非从艺术出发。诗，一直都只写极端的东西，哪怕是日常也是日常的极端，或极端的日常，但却不能极端地写，这是两回事。我目前喜欢用一种看起来很日常的方式去写看起来很日常的但其实是极端的东西。比如《出门去看一个水波》，我使用了一种“放缩法”，将“水波”无限缩小之后又无限放大，一直放大到命运的意义。这样处理的好处是，日常的、不起眼的东西突然开始夺目了，开始“大放光彩”了。如此，达到我对事物的关照，我的自我同时也是被关照的事物之一。

童剑：作为90后诗人，你如何看待诗歌与语言的关系，你自己的詩歌写作对语言有什么样的要求？

李也适：这里有一个误区，就是诗和语言的关系。韩东老师曾说过：“诗没有专门的语言。”其实围绕着语言展开的关于诗歌的划分和讨论意义都不大，朦胧诗的提法就比用语言来划分诗歌有创意和价值。至于语言，只要能把自己想表达的东西恰如其分地表达出来，即是好的语言。语言和人一样，最难的就是恰如其分。诗可以用任何语言去写，语言只是诗的呈现，而不是在创造或完成什么。诗离开了语言用别的什么方式去完成，或者根本就无法完成诗的创作。也许语言确能生发出意想不到的东西，但终是无根之木。我的结论是：语言的问题不是诗歌的问题，而是表达天赋的问题。

我追求一种功能接近于镜子的语言。诗应该是意味无穷的复杂，如果有的话，只能是诗意的复杂，而不是语言的复杂。语言的芜杂会形成遮蔽，对本质的诗的遮蔽，这是表达的一种无能。当我完全沉浸在诗歌写作中时，我几乎忘记了语言的存在，我直接与我的“诗”来往。我研究过许多诗人，一部分诗人比如佩索阿，我相信他写诗的时候根本就没有考虑语言，那叫作“诗”的东西直接出现在他的语言里，“诗”不再是表达出来的。

这是最具迷惑性的——我们看到的是语言。诗人张枣说过：“诗不是‘写出来的。”也就是，本质上诗不是由“写”的动作所完成的，而是由推动“写”这个动作的背后的东西所完成的。因此，诗似乎是由语言所构成的，是一种语言效果，但还是依靠具体的写作的动作所完成的。张枣的修辞和意象是建立在情感和心灵基础上的，而非单纯的语言行为。即便如此，其写作也有极端的和实验的语言写作行为之嫌疑。所以，诗必须“超越表达”，但这并不意味着语言不重要，语言非常重要。反过来说，无论诗由什么东西完成，最后还是必须落实到那个具体的语言的写作动作上。语言永远都是一种才能，是诗人最重要的技艺，但终究只是技艺。

童剑：你提到张枣说过的“诗不是‘写出来的”，这听上去有一点儿神性的色彩。我们总在说诗歌具有神性，你是如何理解诗的真实及其神性？

李也适：如果说诗歌中有一种神性，也是与宗教谈论的神性绝对不同。我所理解的诗的神性是事物与未知的关系，以及未知对事物造成的影响，比如死亡对人的影响。至于真实，凯尔泰斯说：“相对的文学总是蹩脚的文学，不激进的艺术总是平庸的艺术：好的艺术只能述说真实，只能激进地述说真实，此外绝无它路。”这话很好地说明了一些作家对真实的追求，在西方的诗歌史上，也曾出现过像威廉·卡洛斯·威廉斯这样著名的诗人，写出了《便条》《巨大的数字》这样凸显事物的作品。他强调不要观念，要事物，但这本身也是一种观念。绝对地说，所有的写作都是观念的。

诗不提供真理、真相，更不提供真实；或者说，真实远远不够，走到真实那里只是“浅尝辄止”，只是对此在世界的复述。重要的不是如何提供真实，而是如何提供自己。另一方面，没有什么真实是完全真实的，也没有什么想象是完全想象的。所谓的真实不过是一种视角下的真实。我们如何判断一匹马是马？像其他马一样？实际上，我们永远无法把握真实，我们把握不住。因为真实会挡住另一些东西，真实自身就是一种遮挡，就像月亮会挡住太阳、我会挡住我、语言会挡住诗一样，这种遮挡几乎无法察觉。就算诗人真的可以把握事物的真实，那也很容易陷入极端，即过度强调真实，推崇真实。实际上，真实的事物与事物之间的关系，事物与人的关系，事物与未知的关系才是更广阔和丰富的。

童剑：我读你的诗，有很多都在处理“人”的关系，即便是处理物，也是在处理物与人的关系，你是有这种写作倾向还是有别的什么原因？

李也适：目前来说，我的诗单纯处理物的不多，这绝对是一种狭小。我也察觉到了这点，可能我写作的时间还不算长，这只是一个阶段。不过，诗歌艺术说到底还是人的艺术，即便是一首单纯处理物的诗，实际上也是在处理诗人对事物的观照和感知，本质上还是人的诗。我喜欢把人情和对生命的呼唤寄于诗中，我觉得这样的诗歌是生动的，可以打动人的。另外，虽然前面我说诗人很难把握事物的真实，但诗人还是要真实地去把握事物，这是来自真诚的要求。卡夫卡说过，要去把握世界而不是抚摸世界。诗歌写作亦是如此，要去把握事物的真实而非抚摸事物。把握是真实的，抚摸是虚妄的。

童剑：从你的阅读体验来说，你最喜欢什么样的诗歌，你认为诗歌的本质是什么？

李也适：我最喜欢的诗歌大致有两类，一类是把森林变成一棵树而非把树变成森林，另一类是把一片叶子藏在森林里。这两类写作都是极其困难且令我着迷的。具体地说，我最喜欢意味的空间足够大的诗歌和令人迷失的诗歌。我自己的写作未必如此，这和具体的操作有关，但我可能有这样的阅读偏好，甚至会是我的写作倾向。

如果非要说诗歌的本质是什么的话，我认为诗歌的本质是艺术，艺术的本质是创造。诗歌是最好的反抗陈词滥调的工具，最好的表达心灵的语言；是超越表达的世界的呈现。诗歌的意义在于它的自由，能自由地将其他文体无法表达的东西表达出来。同时，它也是对表达的表达，它更新了人类的语言，这是我个人的理解。诗歌更多的时候是一种未知的，没有名字的东西，不管掌握什么样的方法论，在开始写作具体的一首诗时，诗人又变成了一个毫无“经验”的新手，这也是写诗的快乐。有时候，写诗就是找到原始的情感和心灵的关系，原始的事物与事物、事物与未知之间的关系；就是用语言找到那些没有名字的东西，然后描述它，成为它。诗写到了最后就是在写诗人自己，写诗人的感知、心灵和精神世界。什么样的人写什么样的诗——作品与写作者的精神气质是同气连枝的。有些诗人意识到这一点后会拒绝承認，会故意反其道而行之，但那很艰难，吃力不讨好。

（选自《星星·诗歌理论》2023年6期）

本栏责任编辑 苏娜