裂隙里的乡愁和进退维谷的舌头

一

在最根本的层面上，我会将陈亮的长诗《桃花园记》陈亮：《桃花园记》，石家庄，花山文艺出版社，2021。本文所引该诗作皆出自此版本，不另注。看作一种致敬。陈亮的《桃花园记》与陶渊明的《桃花源记》之间的关联性当然是一眼即明的，不仅是“谐音梗”，武陵渔人所进入的那个安居乐业的世外桃源，几乎就是中华文化里“失落天堂”的代名词，而陈亮在《桃花园记》里试图凸显的也正是“天堂感”和“失落之旅”。在陶渊明笔下，孤悬于历史之外的桃花源，仿佛从未离开过中华文化的“童年”；而陈亮的故事——我指的是他那些有关桃花园的诗，尤其是这本书中在我看来光华最为耀眼的前三分之一，恰恰是从童年写起，大多数时候甚至直接征用了儿童的视角。包括桃花的意象本身也是一种致敬：从《诗经》时代开始，这种花便在中国诗歌的记忆里一遍遍开放着。它不断加深着古典农耕文明的美学形象和自我认同。

在第一首诗里，桃花一年一度地开放，被形容为“一年一度的大火”。大火的说法非常有趣，这其实是一个典型的毁灭意象。农耕文明最懼怕的元素或许就是火，或者更准确地说，惧怕的是火的失控，是这种元素的无序增殖——古典农耕文明的要义显然在于秩序。火关联着干旱，并且火会吞噬木头，会吞噬农人赖以生存的植物和赖以栖居的房屋。火意味着与农耕文明价值相对立的东西：它不蓄积，而是消耗；不节制，只管张扬。我想陈亮一上来就用大火形容桃花是有深意的，用这个充满毁灭预感的意象来写桃花园也并非偶然——如果没有毁灭，没有对毁灭的预感，乃至认知，《桃花园记》就一定不会是此刻的这个样子，它恐怕就真的会变成《桃花源记》。而一个人在今天重新去写《桃花源记》显然是荒唐的。因此，这一切难免会让我们想到胡安·鲁尔福《燃烧的原野》，进而想起《佩德罗·巴拉莫》：村庄已荒废，亲人们都已死去，但幽灵们依然喋喋不休。而大火，同样隐约指向了马尔克斯笔下最终将马孔多从地图上抹去的飓风：同样的古老宿命，同样的“百年孤独”。

说到马孔多，自然也无法绕过福克纳笔下的约克纳帕塔法，那个著名的“邮票大小的地方”。陈亮口中所谓的“北平原”又何尝不是“邮票大小的地方”呢？因此不可避免地，我们想起了莫言，无论在文学地理学还是现实地理的意义上，陈亮的这片“北平原”，都与莫言笔下的“高密东北乡”方位接近。我们甚至在《桃花园记》里直接看到了茂腔（其实就是莫言《檀香刑》里的“猫腔”），以及名叫“花脖子”的土匪（这个名字出现在《红高粱家族》里面，同样也是个土匪）。既然说到莫言，那就绕不开民间文化和民间传说，陈亮的故乡书写显然包含了对故乡土地里生长出来的民间文化的致敬，例如卖后悔药的老人会在不同的篇章中不断出现，而远方来客带来的异乡元素（比如海螺和虾酱）也总能够在“北平原”的话语系统中，以民间传说的样貌被重新定义及组装。毕竟，这些故事发生在齐鲁大地——这里诞生过蒲松龄和《聊斋志异》。

二

当然不是掉书袋，也不是说《桃花园记》属于热衷于单纯形式互文的“话语杂烩”。无论如何，这一切的背后还有更本质化的致敬。正如陈亮在题记里的自陈：“此诗献给我的故乡北平原，和北平原上即将消失的桃花园，以及那些在此消散或疯癫的亲人。”这首长诗——显然，我们也可以将其称为“这本诗（集）”“这组诗”——致敬的是故乡，致敬的是具体的故乡背后的整个中华古典农耕文明及其话语体系。这种文明和话语体系，曾经无比繁盛过。这种繁盛以其强大的价值内生潜力及总体性，建构出一套经典的想象及抒情模式，从而安放过一代代传统中国人的灵魂。这灵魂栖居在舌头上，灵魂的问题往往表征为舌头的问题——在确凿且持续的自我言说、自我表达中，一种文明、一种文化、在这种文明和文化中衍生的人，获得了他的身份、角色、自我认同及历史主体性。在此意义上，桃花园的确是一个完美的载体：桃花园里的桃树在基础性层面上首先是生产资料，它结出桃子，通过舌头，进入肉身的能量消耗和转化系统；然后，我们知道这桃子是从桃花处来的，于是才在象征和隐喻的层面上，通过相同的器官（同样是舌头），进入精神的话语生产和价值增殖系统。道生一，一生二，二生三，三生万物。桃花园产生桃花、桃子，桃花和桃子再衍生出桃花园里人物、故事、关于昨天的旧梦、关于明天的预言，最终，再被陈亮统一收回到一根同桃花园不可分割的舌头上面，汇拢、融通、作结。就像大荒山无稽崖青梗峰下的那块顽石，最终还是回到了青梗峰下。这里出现了一种《红楼梦》式的梦幻循环结构，一种与自然世界节气规律在根性上相互吻合的闭环轮回时空。这样的结构背后或许潜藏有如下渴望：桃花园永在，亲人们永生，武陵人见证过的天堂仍然存活在我们的纸页上——“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”。

然而，陈亮与我们每个人都一样地清楚，这样的中国乡村正在消失，古典性、经典性的农耕文明正在消亡。这种消失表面上看似乎可以是古典性的，例如躲藏在婚丧嫁娶的古老仪式之下，但在更加本质的层面上，是开启了一种新的时间模式，有新的文明价值入侵。陈亮在诗中毫不避讳自己的预感，甚至都不仅仅是他个人的预感，而是桃花园里的通灵者，换言之，是桃花园的“灵”本身的预感：“‘快来了——这些年我一直记得闲蛋/每次从瞭望树上下来时说的这句话/闲蛋虽然现在已经衰老不堪/再也爬不上瞭望树”（《快来了——》）什么来了呢？陈亮在最后一首诗《桃花仍将灼灼盛开》中已经说得很清楚了：“推土机推土机——我已经隐约听见推土机/从远方向这里掘进/它的轰隆声，它搅起的滚滚烟尘/隐藏了蚂蚁般喧哗的人群/一切都将消失，仿佛一个巨大的泡影”。推土机的介入的确构成了某种形式的终结，然而它本身象征着另一种被呼唤已久的“开启”。对此，陈亮显然无法回避。在《有人在喊我》中，陈亮把自己的离去写成了一场“事故”，甚至干脆就是悲剧，然而事情的发生，显然存在着必然性：“从小我就牢牢记着母亲的话/‘桃花开的时候，晚上有人喊你，/千万不要答应——/我就用棉花堵上了耳朵，装作没听见”，但事实却是，“可那声音不是从耳朵传来/而是从心里，从血液里传来的/亲切，慈爱，温暖，让你无法抗拒”，最终的结果是，“那声音后来又引着我误上了一列火车/先是穿越过好多的黑洞，突然/就来到了一个陌生的世界”。诗人可以用哀歌的方式去回望（或去不彻底地“追悔”）某些事情的“发生”，但他终究无法否定或逃避这种“发生”。诗人来到了城市，在这里他遭遇的首先是不适（《巢屋》《树上的日子》《鸟人》等），他甚至需要在行为方式和肢体动作上模仿故乡及自然才能够舒适一些，随后到来的是适应（《朴》《云端》等）。但诗人对这适应又终究是存疑的，因此他注定要安排自己失去他在城市里获得的一切（《朴消失了》《寻找》《积木游戏》等）。他不得不在理性认识的框架内，不断增添不真实感和丧失感。非如此，他必不得回返桃花园；非如此，桃花园也难以真正挣脱历史逻辑的规束，而在审美和情感领域获得另一层面的伦理合法性。

正因如此，《桃花园记》尽管在许多部分（尤其是童年乡村经验部分）充满现实质感，其总体的、基本的调性却是幻想的。在个人生命体验和文明总体逻辑两方面，这种幻想性的腔调都可视作某种安慰，正如马尔库塞所说：“幻想（想象）仍保留着在被现实组织起来之前的、在变成与其他个体相对立的‘个体之前所具有的精神结构和倾向……想象同它依然从属的本我一样，仍然保存着对前历史的过去的记忆。”〔美〕赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，第127页，黄勇、薛民译，上海，上海译文出版社，2012。与马尔库塞的原语境相似，桃花园想象的成立及其力量的来源，也同高度秩序化的现代文明带来的异化及压抑有关，也同样可以在“马克思+弗洛伊德”的双重视域下加以探讨。这一乌托邦般的抒情对象几乎是“本我”化的，它是压抑及对压抑抗拒的产物。但无论如何，这并不是简单的“返祖”。事实上，中国新诗，乃至五四以来整个中国新文化新文学的发生，都与中国艰难开启、蹒跚推进的现代化进程紧紧绑定，而陈亮以及陈亮所写的《桃花园记》所操持的，又恰恰是这种现代性的语言。陈亮当然是在现代性的视角和基点上来怀念和书写桃花园的，这背后其实端坐着宏大的历史逻辑：只有在百余年来现代化进程行将完成的时刻，一种从容的、自由的、在伦理上不再危险可疑的挽歌，才能够被真正地唱响。因此，陈亮不得不一次次地站到历史所给予他的极其特殊的位置上来：他一定要站到远离，甚至对立于桃花园的位置上来（这位置可以是现实地理意义上的，也可以是历史逻辑意义上的），然后在他的反桃花园的位置上，去重新讲述桃花园，去重新结构他对桃花园的记忆和爱——而这样的姿态与腔调，又注定使他对立于他实际所处的位置。

当代作家评论 2023年第2期

就像《桃花园记》里的“我”，必先进入城市，将其对桃花园的记忆以及理解纳入现代文明的符码系统，然后才能够逃离返归。他必先将桃花园作为“他者”，并进而通过某种“回望”，乃至“回返”，使自己也成为另一种意义上的“他者”（现代文明的“他者”）。甚至，诗人观看桃花园的视角、他所用以言说其观看的这一整套语言（从形式技术到价值视角），都是在现代文明中“习得”的产物——在特里·伊格尔顿看来，这种“两面神式的时间性”，乃是“处于现代主义的核心”，“通过它，人们回归到现代之前的资源里，以期向后运动而进入一个完全超越了现代性的未来”。〔英〕特里·伊格尔顿：《托·斯·艾略特》，〔美〕哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，第106页，王敖译，南京，南京大学出版社，2010。这注定是一条二律背反式的归乡之路，此中存在着一种根本性的矛盾，乃至悲剧：这根舌头一方面背叛了桃花园，另一方面又背叛了这种背叛本身。这是历史留给我们的另一出“奇异的对联式悲歌”，而陈亮将它唱了出来——以一种为我们所熟悉的语言。这进退维谷的舌头。

三

从这种视角出发，我们再来看看《桃花园记》里写到的“物”，多姿多彩的“物”、趣味丛生的“物”。动物、植物、物件，显然，它们不仅仅有“趣味”，同时还有“深意”；不仅仅是“景观”，同时还是“姿态”。

桃花园在最基本的维度上，无疑是客观存在的对象实体，换言之，是一种“物”。《桃花园记》从一开始便是一种未打算脱离“物”，也不可能脱离“物”的书写（当然，这与近年来反复出现的对当下诗歌写作回归“及物”的呼唤指向并不完全重叠）。在《捏造》一诗中，陈亮甚至通过再造微观桃花园的方式，直接、再次地强调了桃花园的“物本位”：“每个孩子都会捏制一个属于自己的小桃花园/然后将象征自己的泥人/毫不犹豫地坐在园子中央”。这是借由儿童游戏展示出的镜像隐喻。制作“小桃花园”的原材料，是当地土产：“墨水河在每个拐弯处沉积了一种泥/黝黑、润滑、细腻，宛如油膏/用它作为原料做出来的黑陶/薄如蛋壳和蝉翼，敲击后声音如玉似磬”。一种“物”转换为另一种，但与现代消费社会中常见到的景观不同，这种转换并不曾背弃自身的本质，由桃花园供给的“物”，最终又变成了桃花园本身。这又是经典性的古典理想，是前文提到过的那种《红楼梦》式的梦幻循环结构，一种与自然世界节气规律在根性上相互吻合的闭环轮回时空。

《月亮垂下的梯子》采用了儿童视角，也是为了突出“物”：房屋是有神性的，它天经地义地比人高大。这是一种“有意的无知”，为的是凸显乡土生活的“未祛魅”状态：“家是黄泥垒成的，盖着黑色的瓦/门口朝南，迎接东南风/……院子里总有一架顶天立地的梯子/有时靠着墙，有时靠在树杈上/只有父亲敢爬上去，或晾晒果实/或用星火点烟，或做些只有天知道的事/……有时正好在夜晚，我感觉那梯子/是从硕大的月亮上垂下来的”。这首诗的最后两句，是“但很快，梯子就被月亮上的人收走/并纷纷扬扬撒下了许多桃花的花瓣”。家宅、梯子、月亮、花瓣之间，建立了无逻辑而又雄辩的关联性，这种关联性的诗歌表征是，物与物之间可以相互联通甚至实现形态转化，如梯子转换成花瓣。此中暗藏有一种未被工具理性和现代分类学孤立的语言：人可借此与万物对话，万物亦可借此与万物对话。《我和动物们》《母羊》《风》等都是此中代表，而这种对话的美学极点，或许就是“生”与“死”的无碍对话。《影子》里，“形”与“影”的混淆背后，是活人、死人、桃花的三者不分（“我就先踩住/他的影子，头开始慢慢抬起来/看到的却是一个开满了桃花的巨大坟头”），由此而来的安慰是巨大的（“父亲的坟就在村北的桃花园里/母亲去干活时，捎着的水和点心/一半自己用，一半就给了父亲/干累了，就躺在坟头上睡一会儿/——这时，坟前壮硕的桃树/会悄悄俯上前去垂下了它的荫凉——”），故而令诗人感怀依恋到桃花园即将消失的时刻（“在桃花园深处，坟头按风水排列/有父亲的大爷的祖父的桃花/还有未知的，不知何故/坟头上的桃花总是开得异常艳丽”）。

其实，在出桃花园的旅程中，诗人遭遇到的“物”显然更多。形形色色的物，带着标签、包装和价码，闪耀出结构系统或者说“物体系”的光辉。这样的“物”当然与桃花园的“物”有本质不同。当然，不同首先意味着刺激，“我”并非没有迷恋过它们。当“物”同身体结合的时候，欲望被激发出来（“她们大多刻有桃花的文身”“歌厅还私酿一种桃红色的酒”“我们空闲时经常在此/留戀、迷醉”），但这种激发并不能够打消主体意识深处的怀疑主义（“我的身体剧烈摇动，化成一团烟雾”）。陈亮用了巨大的篇幅，去书写城市语境中，“物”（及其所携带着的整个桃花园记忆）的异化，或曰货币化过程。本来流浪的“我”，以雕刻桃木暴得大名，又在泡沫的破裂中重回一无所有——从无到有再到无，都没有离开桃花。那么桃花本身呢？那些没有离开故土的“物”又怎样了呢？我想陈亮在此是诚实的，他没有回避那些无法回避的事实：回乡后，他发现那些令他吃尽甜头又吃尽苦头的逻辑，也已经侵入了故乡：

靠房产或拆迁

一夜暴富的信众越发众多

捐助的银钱颇丰，遂大兴土木进行扩建

并请来远方高僧主持

顿时香火鼎盛、远近闻名起来

尼姑将庵产的桃花开光秘制成一种丹药

据说可以驻颜；和尚们

将庙产的桃子开光冠以“佛桃”

据说可以扶阳固脱，延年益寿

胭脂和佛桃的功能越传越神

据说已彻底超过白胡子老头的“后悔药”了

——每年桃花盛开的时候

在庙前举行的庙会可谓人山人海

盛况空前——人们骑骡子跨马

从四面八方来此汇聚，表情肃穆虔诚

还有人从远方一步一叩首

跪爬而来

如同埃斯波西托所言：“在现代世界，物被它们自身的价值所湮灭……‘价值一词在世俗化的过程中，早已移入经济领域，其意义已被荡空。物的价值由客观参数所决定，与物内在的属性没有什么关系……从使用价值而论，物尚能保存其独特属性，可是从交换价值来看，物就丧失其独特属性。这就是物的价值何以非但不能巩固物的意义，反而抹平物之间的差异。”〔意大利〕罗伯托·埃斯波西托：《人与物——从身体的视点出发》，第60-61页，邰蓓译，武汉，长江文艺出版社，2022。这在根本上紧密关联着马克思重点论述过的“商品拜物教”话题。如果说童年记忆中，“物”的主体性是“属于神”的，是“天人合一”的，那么如今，“物”的主体性则是体系化的。“物是”，但又“物非”。那么“人”呢？“物”的背后当然是“人”的命运。我想二者的命运是相通的：主体性未必完全丧失，但的确面对着巨大的不确定性。不妨说，一切存疑。这造成了巨大的困惑，随之而来的是不可抵御的孤独感和失重感。

四

那么，接下来就说说“人”。

老实说，桃花园里的人物——我指的是，充满了“我”的整个童年记忆的那些人物——某种意义上的确是具有不确定性的。许多人物看起来是奇奇怪怪的，他们的存在无头无尾，似乎是独立于正常运行的时间之外的，因而像桃花园里的“物”一样，呈现出神话色彩——倾听地底声音的通灵者，以及卖后悔药的白胡子老头，都可以算作此类人物。当然可以说，这些人物本来就是象征性、仪式化的存在。但另外一些同“我”关系更加紧密的人，同样在“开端”和“结局”两方面充满了疑问和空白。例如哑姐姐，“哑姐姐和我们家并无血缘关系/她是那一年墨水河发大水时/从上游冲下来的孩子，被父亲/用网鱼的大网救起，后被母亲领养”，她的出现完全是一场意外，至于结局，“姐姐后来突然消失，去向成谜/桃花园里有很多传说版本”，可谓是无头无尾（《哑姐姐》）。陈亮一直试图强调这种神秘性和不可解性，“多少年了，她的一切如同黑夜无人能解”（《大水》），甚至为这种神秘性特意安排了道具，“这镜子几乎从没离开过哑巴姐姐/姐姐用它梳妆，与镜中人比划手语/姐姐消失前几天晚上/我发现她的房间里经常会射出明晃晃的镜光”“也许姐姐/是从镜子里出走了，镜子里面/有什么谁也无从得知，也许/是另外一个我们没见过的桃花园吧/镜子应该是她唯一的出口”（《镜子》），“直到在一个月圆之夜/烛火倏忽动荡，蜡油纷纷滴落/镜面在烛火的照耀下猛然爆酥”（《桃花镜》）。

如果说哑姐姐象征着亲情，那么“夭”则指向爱情：这位在相貌特征上与桃花高度重合的女孩子，“是我指腹为婚的/未来‘媳妇儿”，她意外死去后，桃花便成了其精魂的投射与表征（《夭》）。此后的诗篇中，“夭”再一次出现，这一次，她带来的是古老的生殖繁衍主题：“我经常会在睡梦里梦见夭”“第一天，我们结婚，她用桃花汁做腮红/风不断地在她头顶上洒下桃花/第二天，她在吃饭时掰开一个桃子/找到了我们第一个孩子”“到了第十天，我们就有了九个孩子/孩子们渐渐长大/他们又在桃树杈上建造了自己的房子/我和夭却在逐年老去/直到有一天洗脸时河水惊叫着发现了/两张莽苍的脸”“而我醒来时只是一个满头大汗的孩子/在另外一个世界里却成了九个孩子的父亲”（《我成了九个孩子的父亲》）。表面看来，这仍旧与爱情相关，实际却并非这么简单。它指向了性欲——却不是巴塔耶意义上同“耗费”相关联的现代欲望，见〔法〕乔治·巴塔耶：《色情、耗费与普遍经济》，汪民安译，长春，吉林人民出版社，2003。而是古典农耕文明式的、着眼于生产和积蓄的性欲。简单说，就是生儿育女、壮大家族、扩大生产。这是一个梦，却不是简单的弗洛伊德式的，它以天真却近乎赤裸的方式，说出了一种古老的、轮回式，几乎“除此之外再无选项”的命运。桃花园里的每一代人不都是这样过下来的吗？甚至，桃花园本身，不也是这样来的吗？

因此，桃花园里出现的人物，其神话感实际是来自一种对古老命运的复写冲动，或者说，这种“无始无终”“梦幻缥缈”式的人物设计，本身便是对“生死问题”的仿写。而在农耕文明的总体语境中，生死又是对自然节气和天地运行规律的仿写——日落日升，冬去春来，死亡与复生是自然世界的唯一主题，“日复一日、季复一季、年复一年，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型”。〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，第87頁，伍晓明译，北京，中国人民大学出版社，2018。人和这片土地上的事物，归根到底是同源同构的。对此，陈亮早早地便给出了自己的表白：“不知从什么时候，我就突然开始发现/桃花园中那些花、草、树/河流，昆虫、牲畜、风、云、鸟儿/和我是连在一起的/我们有着共同的但却看不见的根……/我怀疑我们是被谁一下子生出来/又千姿百态生长在大地上”（《我操着整个桃花园的心》），“母亲说，我是她在桃花园里干活时/在树杈上的一只鸟巢里发现的/那一天傍晚，她突然心神不宁/总感觉附近有个小孩在断续地哭……/而更多的孩子是用泥巴捏出来的/——桃花园里的孩子们/大多就是这么千奇百怪地/来到了人世间。母亲说/我们从哪里来的，还将回到哪里去”（《孵化》）。这是小的谎话背后大的真实：一切同根同源，因而无生无灭。

五

尽管桃花园中人往往披挂着一层捉摸不定、带有神秘主义色彩的诗性外衣，但他们所赖以生存、成长、行动的那片土地及其逻辑，其实是稳固而确定的。例如，在《干娘》《恍惚》等篇章中，我们显然能够看到一种似曾相识的，既是“桃花园式”也是“桃花源式”的人情关系和情感结构。在本质上，这一切并不是神秘的，相反，它们是熟悉而亲切的。甚至死亡在此也并不意味着逻辑和意义的取消。真正带来陌生感和恐惧感的，是来自非肉体性的死亡——那种象征的、旧有空间和时间逻辑的死亡。在此意义上，我认为《捉迷藏》《那些黑洞》《黑暗》等几首，在整本诗集或者说整部长诗的总体格局中，带有“轴心”或“装置”色彩。古老的孩童游戏转喻为全新的成人规则，试探着旧有世界边界的动作推开了陌生世界的大门，意外背后隐藏着必然，而离去的已不可能真正回返：“那些寻常的藏身处/已经找不到她们了”“多少年后，当我在千里之外/惊讶地发现了她们/她们说的话我听不明白，对桃花园/也置若罔闻，只报我淡淡一笑/让我开始怀疑自己，是真的认错人了”（《捉迷藏》），“也有一个人小时候进去后/老迈时才回来，他说看到了另外一个世界”（《那些黑洞》），“我在里面哆哆嗦嗦却什么也没摸到/最后，只握住了两把恐怖的黑暗”（《黑暗》）。一种真正的线性时间侵入了，随之展开的是巨大的、不再重复也不可穷尽的现代空间，时间与空间在此混淆交错。同样在巨大的情绪张力及想象张力中混融在一起的，还有童年记忆和成人视角、旧的幻梦和新的现实、“素朴的诗”和“感伤的诗”——如果允许做出直接的判断，我会说，这几首是整部作品中给我留下最深印象，在艺术水准和审美穿透力上最令我满足的作品之一。

“素朴的诗”和“感伤的诗”是来自德国诗人、美学家席勒的一组概念。在席勒看来，“诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，他是一个感伤的诗人”。当诗人处于纯粹的自然状态之中，“他整个的人活动着，有如一个素朴的感性统一体，有如一个和谐的整体。感性和理性，感受能力和自发的主动能力，都还没有从各自的功能上被分割开来，更不用说，它们之间还没有相互的矛盾”。然而，当人与这种自然被分隔开来，“当人进入了文明状态，人工已经把他加以陶冶，存在于他内部的这种感觉上的和谐就没有了，并且从此以后，他只能够把自己显示为一种道德上的统一，也就是说，向往着统一”。〔德〕席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，第489-490页，蒋孔阳译，上海，上海译文出版社，1979。某种意义上，现代文明是以分类学为潜意识的文明，“各自功能的分割”，乃至将总体的人分割为功能，是其内部运行的动力、原理。《桃花园记》呈现出“素朴”和“感伤”之间的交杂纠缠状态，呈现出作为个体的“人”在远离“自然”或“天真”状态的过程中，感受到的悲哀乃至不适感——这种呈现的前提是，呈现的主体依然留存了对“素朴的感性统一体”的回忆，而并非將“分割”作为常识和天理早早接受下来。这种前提在下一代人那里即将消失。因此，《桃花园记》里弥散着的，是近几十年来中国现代化进程迅猛推进、城市化脚步不可逆转的大历史语境下，一种极其典型的时代美学语气。这种语气诞生并寄生于特定、短促的历史裂隙，我们可能见证的一件事情是，《桃花园记》同桃花园一样，都属于正在消亡之物。这是陈亮对“北平原”、对桃花园、对自身的乡愁，某种意义上，这也是一群人、一代人的历史乡愁与文化怀旧：“从更广泛的意义上看，怀旧是对于现代的时间概念、历史和进步的时间概念的叛逆。”〔美〕斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，第4页，杨德友译，南京，译林出版社，2010。

陈亮对这种乡愁的表达，不能说就一定是完美的。在我看来，诗人对都市生活的书写有些过度符号化、概念化，至于结尾处的回返，似乎也有“不得已”甚或“不可能”的底色在。如果更充分地同“时代现实”这一宏大文本进行对读，我们不难听出文本背后的杂音或气息中断。倘若继续借用席勒的分类，我认为《桃花园记》中“牧歌”的部分，在完成度上要明显高于“哀歌”部分及“讽刺诗”部分。

无论如何，陈亮提供给我们的东西已经足够丰富：从乡村现实生活的光泽声响到个体内心世界的山川起伏，从秉火梦游的少年梦幻到霜鬓归来的中年踌躇，从玄学般的种群记忆到社会学式的时代预感……《桃花园记》以个人史和故乡传的形式，向我们呈现出中国北方乡土世界丰盛的生存细节、情感结构，以及巨大历史转型下复杂的、多声部的灵魂低语。绚烂的主体抒情与深沉的历史注视在陈亮笔下融为一体，而这一切在诗题中早已给出过暗示：如果说桃花源意味着某种悬置在文化结构深处、“无论魏晋”且终究“不复得路”的“源”式审美理想，那么桃花园则是从一开始便被放置在最真实最具体的时空坐标之中。诗人倾听、记录、解码着环绕这座园子的种种语言：动物的语言、风和庄稼的语言、柏油马路和推土机的语言。最重要的是，这所有的语言最终化入了一个人的生命言说：它们“和我是相通的/我们有着共同的但却看不见的根”。而这种言说之所以得以成立，又恰恰是由于桃花园与诗人、与我们，都正共同体验着某种关于“消逝”的预感。

【作者简介】李壮，中国作家协会创作研究部助理研究员。

（责任编辑 李桂玲）