新月的透明气息

古典诗歌中，月亮寄予了厚重的怀念，比如“明月出天山，苍茫云海间”（李白《关山月》），“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫《月夜忆舍弟》）等。

诗中月亮从本喻合一转变为自然本体，其间经历了很大变化。现代诗的特征之一是反叛，其中包括对月亮形象的重构。新诗中的月亮，不再是古典文化的延续体，而是一连串从符号到文化意义上的转型。从舒婷的《奔月》到艾青的《我的思念是圆的》，月亮都是主体关系的表达。徐志摩写于1931年的《两个月亮》：“我望见有两个月亮。一般的样，不同的相。/一个这时正在天上。”新诗中的月亮摆脱了古典语境的藩篱，重新回归自然属性，逐渐从文化意义上“比喻的月亮”变成“自然的月亮”。到了朦胧诗人顾城，月亮更成为诗人特立独行的象征，“我愿做一枚白昼的月亮，不求炫目的荣华，不淆世俗的潮浪。”（顾城《白昼的月亮》）

大树（孙胜）是90后诗人，他的诗有清亮的嗓子，笔法简洁，诗风明快，颇有美国小说家兼诗人卡佛与希腊诗人卡瓦菲斯之风。大树为“月亮”注入了新的气息，延续了前人对于月亮的意象探索。大树笔下，月亮不再是隐喻，诗人通过月亮渲染了一种氛围和状态。这种氛围状态包含了三重意义：青春的迷思，涂了光的追忆以及清醒透明的语调。

月亮是大树诗歌中的重要意象。月亮连同他最常用的意象，包括笑、火、雪、星、雾等，这些词与主题密切关联。他用隐没的群星悉心编织了雪山和幻梦，又将其拉至青春和记忆路灯之下，让诗有了“新月”般的气质。解读大树的诗，须在晴与雨之间，在解冻与凌汛之间，在清醒与暧昧之间，在舒展与空寂之间，在消沉与欢喜之间，在清醒与朦胧之间，在新月与大地之间。他的诗歌并没有延续中国诗的古典传统，而是选择建立在语言、清晨和夜星之间，像抹在太阳穴上的清凉油，使一种清冷的氛围立刻晕染开来。

《月亮问题》这样描述月亮：“深夜，就是魔术。/月亮以一己之力隐没了群星。/我手里握过无数月亮/无比高远又模糊的路灯，/是无比繁杂的幻梦。/我看到大片大片的雪花落下，/在每一个新月出现之时。”这首诗中，月亮同样成为一个孤独的意象，它和清冷、冰凉的雪水、漫长的时日一样，修饰出一个清冷的世界。这首诗中，比喻是低照度的，因为找不到确切的本体。大树的诸多诗中，哲学和叙事诗惯有的社会学退场了，议论模式也消失了，词语的修辞撤退了。词语低照度的写作，源于他丰富而敞开的青春世界——大树努力摆脱诗歌句法和诗学定义的束缚，将诗歌塑造为“冷流体”——他的诗不是一罐水，靠特定的模式来加持一首诗的形状；他的诗是青春激荡词语的卵石，分行之间水盈若冲，词语和诗意的诞生始终是冲虚的状态。这种冲虚状态，包含了礼节性的姿态，须要放慢步调，仔细聆听。月与星，夜与雾，雪与松，共同组成了清新、轻盈的风格。比如《声音聲音》：“我感到甜，这便是你的在了……是在浅浅的温泉里，漫不经心地走路/身后，是不断递来的光闪和细雨小流星。”这种姿态，使“轻盈”带有了必然性——从“轻松的水罐”到“燕子整日朝那边飞去，带着你轻盈的念头。”（《相册里没有中学》）。再比如《慰藉》：“此夜太深。没关系/请，恕他无罪。”再如《你》：“我心中的芦苇再次陷入轻舞。”

《洞房花烛》是开胸襟之作，诗人将他熟悉的意象，巧妙地镶嵌在这首诗中，恍如冬夜从沉闷的屋里忽然透进一股清冷的空气，那股空气里还残留兄长们闹婚后的烟草气息。诗人是这样写月亮与月光的：“今夜显得博爱。/雾，把星星拦着。/过于耀眼之物应溶解在天上。/而月亮例外，它裹了水。/我们仰头时只看它的/圆，或者不圆。”诗中，诗人将新婚、圣洁、雪与人生的完满状态联系在一起，赋予了诗歌静谧与迷人的清冷氛围。“过于耀眼之物应溶解在天上”，此句承接了女诗人蓝蓝的诗句“一切过于耀眼的，都源于黑暗”，而“兄长们。带着笑声出去了”改换了唐代诗人李白“仰天大笑出门去”的狂傲语境，年轻的诗人将其置换为别离场景，最后使用“我们会发现久埋于生活的雪”这一警句来结束全诗，整首诗被赋予空灵、冷寂、甜蜜的品格，似蜂蜜化在冰冷的水中。

大树笔下的月亮，不是孤立的词，不是孤立的音符，它和夜晚、月亮、雪、松树等词语一起作为整体的、互相贯通的、协调的意象所出现的。这些词语共同塑提点清冷风格，塑造了每个年轻的夜晚。《篝火晚会》和《四月》是胞生篇，夜晚中迷人的面孔。《孔雀羽》以长诗的形式再现了《月亮问题》中的潜意识；《你》和《恋人问题》共同塑造情感的清芬。《雪后初晴日》延续《宽恕》中雪的清亮境界，诗人的头顶悬挂着新星，新式的白雪落在老式的青松上。写作技术上，诗人较少投入书写情感，压制情感修辞和形容词，这种钝化与模糊取得了朦胧的、霜一样的效果——它拒不接受月亮的历史身份，也没有掉进真理的日冕，而是以“在场”的身份来洞察自我。诗人相信自己的年轻，所以“每一个夜晚将愈加迷人”（《四月》）。镇定地相信，青春让他“在晚风中荣获深夜”。（《我想起我离开了》。

《恋人问题》中，夜与星、面孔与记忆、青春与永恒一起出现。作者笔下，青春之星冉冉升起。“英俊的风，带走了涟城之夜。/很快就天明了！/我们忘记了走，留在广场上/看，那些就要熄灭的星/哪一颗更亮，更持久？”乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中写到：“当诗人越来越接近神灵所在时，火玫瑰的中心，转化成言语的人物变得越来越艰难。面对目不暇接的神之启示，词语越来越难当重负。进入语言的光亮逐渐暗淡，它非但没有用照亮句法的意义，相反其不可复得的光辉逃离了语言或者把语言烧成灰烬。”大树的诗歌缺乏社会性的指向，诗中的青春主题。也有特定的目标受众人群。这类诗歌风格之所以有力耐读，乃因背后有着强大的青春根系，它的背后有着同龄人的共鸣。深邃透明的背后——多数时候，大树都是以第一人称“我”的明亮语调写就的，要是诗歌没有明澈诗意的支撑，文本很容易变得空洞、直白，掉入日常口语的陷阱。

词语以流动的关系确立主体的存在。《身体之书》打破习得性语言体系，通过叛逃常规，完成语言突围。“身体-主体”的命题，是笛卡尔哲学命名的核心。大树尝试用诗歌来发掘主体之外的“第二主体”。经由语言的塑造，自然的物象变成了“第二身体”。大树笔下身体的这种“自然性”建构，和西蒙·波伏娃社会构建的“第二性”毫不相同。波伏娃的议题认为，女人不是天生的，女人是后天经过社会文化熏陶变成的。且来看一下，《宽恕》是这样写的：“在山中，如有怨恨/就用力地喊一喊——/回声，会跑到对面的山上。/困境，也会被打开。/那些老式的青松，新式的白雪/那些承受者和施予者……/不过是覆盖，和/被覆盖的关系。/等到春天。雪，完全化了，/山，有了山的样子。/相信你也会忘记——/有谁伤害过你。”这首诗的重点不是伤害之后关系如何修复，而是关系如何审视、如何淡忘乃至宽释。和一些其他的诗歌不同的是，这首诗并没有上来就使用第一人称，而是巧妙地避开了任何人称指涉的可能，将人与人之间的误会关系诉诸山、雪、青松，“雪”成了情绪和包袱的象征，“山”最终的形态是坚固的，因此也成为情感忠贞的象征。

法国哲学家罗兰·巴特认为，物除了有实用和功用的一面外，还有一种源始形式。这种“源始”形式，使物的全部状态都敞开了。物向词的转移过程中，物就丧失了本质，隐匿于其诸多属性中。大树的《宽恕》并未陷入到哲理诗和智性诗的窠臼，虽然诗中有些哲学的只言片语。《宽恕》的新意在于，全诗使用极为普遍常规的意象，通过新的关系建构，来抵达诗意。亚里士多德说：“陌生词使我们迷惑，平常词使我们知道已知的东西，隐喻使我们把握新东西。”按照俄罗斯形式主义学家什克洛夫斯基的说法，诗人的工作就是通过陌生化的写作技艺，让石头拥有“心跳”。隐喻的功能，是表达字面所不能表达的东西。诗歌和日常用语有极大的不同，这种不同就在于日常语言是功用性、有目的性的，诗歌语言则要走出常规语言的驯化机制，通过字词组合来完成对新关系的描述，从而超越词语本身。

《宽恕》这首诗的转喻和陌生化做得都很巧妙成功，但是《春风》在这方面便显得弱一些。和《宽恕》相比，这首诗在架构上分裂感较强，未能圆融统一。《春风》一直在“追逐”诗意：诗人从看到一只蝴蝶开始写起，又看到一片油菜花田，然后渲染“花枝，张罗着繁盛的春景”的春天背景。最后，蝴蝶隐身于茫茫林海。到此，这一追逐场景戛然而止。紧接着，这首诗的后半部分，诗人开始怀想过去，怀想去世的父亲。蝴蝶和父亲并没有必然联系，但是诗人试图发现二者共同的诗意“万事成空”“永逝或无形”，最后诗人猜测蝴蝶是父亲的化身，“使我们重新见到/想见的形体，和灵魂”——和《宽恕》一样，诗人在最后一节中才坦露诗意，企图收束全诗，但是为时已晚，“春风、蝴蝶、回忆/现实与非现实，皆有可能”不仅直接道明诗意，使且这首诗顿时丧失了神秘感。为何会出现这种情形？不是因为此诗中使用了“我们”，而是由于此诗中过多的场景白描，直接透露的诗意消解了神秘感，所谓诗意不能直达，曲径才能通幽，是为此。

法国思想家德里达将“差异”（Difference）改写一个字母，发明了“延异”（Differance）一词。延异的基本含义是 “产生差异的差异”。“延异”这个词标识出文字“在场”与“缺席”，隐含了某种延缓。大树的诗中，很多地方借语境转义和词语嫁接来达到陌生化的效果，从而实现意义的延缓与续存。比如《声音声音》：“它带来许多蜂蜜。/我感到甜，这便是/你的在了。/信任无来由。/你有一篮一篮的秘密/向我倾吐，在芬芳的时刻：/路边矮小的灯盏紧紧跟随/我们的踝骨；/遍地矮矮的光，白白地照耀……/我们想象对方/是在浅浅的温泉池里/漫不经心地走路——/身后，是不断递来的光闪/和细雨小流星。”这首诗中，延缓的意义是如何产生的呢？“蜂蜜”“甜”，日常生活中這两个词与“信任”没有任何关联，但是诗人大胆地让二者联系起来，将诗的主题聚焦于“信任的喜悦”。后半部分，“芬芳的时刻”“矮矮的光白白地照耀”“细雨小流星”，诗人连续使用几个发光的意象，来传达、延续这种喜悦。至于开始的“它”是指人还是事，显得不重要了。因为这首诗的重心不在于描述事件，而在于写一种心理的“状态”。

或许，用“状态诗”称呼大树的诗并不为过。《篝火晚会》写了一次“状态”：“伟大的草场取来了篝火和音乐，/一群深夜中人忘却了宁静。/我们看不清对方的脸，就像/从未认识过一样……”这首诗歌没有写具体的事情，也没有描摹场景，更没有回到言志传统，它所写的只有单纯的状态。“风声弱化了先前的体验”，同时诗歌隐现了几个场景：欢笑与无边。尤其最后一句：“在缤纷绚烂的瞬间，所有人/都忘却了恐惧，因为我们的年轻。/这新鲜又短暂的天赋。”这首诗回到了年轻的状态，像一抹云一样淡然。《扬子江》诗刊的专家评委会对《篝火晚会》一诗给予了很高评价，认为这组诗真正写出了“青春与成长”，修辞出色，对于语言的把控能力超过了同龄人，其诗在不经意间给人以一种新的发现，从而产生多种阅读的可能性。《你突然不复存在》同样写出清新的质感：“夜空如沉船，/而白昼如少女。/你一句话也没有说——四月从未带来苏醒。”诗歌最后，作者还是回到了他惯以观察的“天空”，这块天空原封不动。这首诗很像是第六十四届金棕榈的获奖电影《生命之树》（Tree of Life，2011），电影中有一句台词：“穿越生命有两种方法，一种是通过大自然，一种是通过慈悲。”诗人将经验、记忆、冥思等排到一起，创造出新的诗歌路径。大树的诗源于日常生活，但是并没有陷入的日常琐碎的窠臼中，而是凭借对日常的深刻理解和对人生意义以及自我追寻的不断探寻中，描绘出生动真切的生命体验，诗人用清唱的语调歌吟平凡人事，并赋予瞬间以永恒之意。

《在面海的山林深处》《我想起我离开了》《四月》《雪后》等诗歌中，清新的细节同样充满了张力。《雪后》的诗不安于常规思考，尝试寻找新意，诗人对于具象的探讨充满轻盈的思考。“街道从天上拿的雪用完了，握着铁锨的孩子/白云一样走进草地/——我想起父亲的死/天台掉到地上/一朵云飞到更深的云里！”诗人将死亡和消逝的场景描述得非常到位，诗中雪、天台、云朵之间的转换也令人耳目一新。其修辞使诗歌避免陷入名词本身的追逐，避免陷入能指的漩涡。《在面海的山林深处》中，修辞同样节制。诗人用“海”和“漂浮”来形容父子关系，“在我与他之间/升起一面高高的堤坝/——我的相思不能逾越。”整首诗歌中，诗人将相思感写出了柔软悲凉的调性，“海浪会拉紧孤帆，驶向/阒寂的凉夜。”从海到凉夜，这两个意象精确地把控了诗歌对于抒情与现代性、物质与技术、意象和隐喻、词语和意义的开掘，写作技巧上引人注目。

墨西哥诗人帕斯说：“一个人唯有感受了摧毁语言或创造另一种语言的诱惑，体验了无涵义的魅力，体验了无法表达的涵义的同样可怕的魅力之后，他方成为一个诗人。”大树的诗创造了新的语言诱惑，诗人对既有的美学进行“修辞的摧毁”。可以说，大树的诗要用清亮的嗓子，创造的正是文本与审美的独特性，如果批量化地复制美学、复制风格，什么流行写什么，那诗歌中最唯一、最神秘的部分就死掉了。“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”（卞之琳《断章》）。大树诗歌所写的内容，是对卞之琳的这句诗的当代诠释。他不为故乡写月亮，不为特定的人写月亮，他为了当代年轻人的青春写月亮，月亮与青春互为装饰，在夜晚相映生辉。大树的诗有夜晚的英气，诗歌节奏有完整的弧线，他的诗很好地用月亮、星星、松树等装饰青春，实现了内容与形式、美学与气质的统一。希望他在诗歌语言的高地，继续用诗歌中的新月照亮世界。

李啸洋

笔名从安，电影学博士，参加第37 37 届青春诗会，出版学术著作《时间赋格：中国电影中的劳动记忆》，诗集《花神的夜晚》。