网络文学出版研究的概念、框架和范畴

王一鸣 张 洁

（华中科技大学大数据与国家传播战略实验室，武汉，430074）（四川传媒学院融合媒体学院，成都，611745）

研究对象是学科基础理论中的核心问题，方卿等学者将出版学的研究对象界定为“出版现象”[1]。随着网络文学跻身为数字出版领域显著的出版现象，网络文学出版成为出版学科的新兴研究对象，受到众多学者关注。然而，一方面网络文学出版作为“常新的经验对象”，其内涵和外延还不清晰；另一方面，“其呈现出的结构复杂性、传播不确定性，使得既有的文学出版研究范式已经难以准确揭示或阐释网络文学出版的新现象、新问题”[2]。一言蔽之，出版学界对网络文学出版的基本概念、理论框架、研究范畴等缺乏学理层面的深入剖析，网络文学出版研究的理论体系和话语空间需要在出版学和跨学科视野下进一步丰富、拓展。究竟从何种视角理解网络文学出版的丰富内涵？其结构复杂性表现在哪些方面？网络文学出版研究的内容和范畴有哪些？本文将对这些问题展开深入探讨。

1 理论基点：网络文学出版的基本概念

通过回顾网络文学出版与网络文学间关系的历史演进，有助于“网络文学出版”概念的界定。一般认为，中国网络文学的开端可追溯至1998年痞子蔡的《第一次亲密接触》。此后，这种由“网人在网络上发表供网人阅读的文学”逐渐形成“网络文学”概念。

网络文学诞生之初即以一种与传统出版流程和出版制度相决裂的姿态出现。早期著名文学网站“榕树下”的创办人朱威廉说：“没有了印刷、纸张的繁琐，跳过了出版社、书商的层层限制，无数人执起了笔，一篇篇源自于平凡人手下的文章可以瞬间走进千家万户。”[3]可见，在网络文学发展初期，许多有着写作欲望却不一定能跨过出版“门槛”的文学爱好者，借助网络文学这种“自出版”模式实现了自由创作理想，同时赋予网络文学天然禀赋的“草根性”，使其作为一种游离于“出版体系”之外的非正式出版形态而存在。此后相当长一段时期，那些无法被传统媒介接纳的独特文字另辟蹊径，在网络媒介上野蛮生长，到21世纪第二个十年终于在资本的加持之下扶摇直上成为规模超百亿元的庞大商业景观——网络文学产业，旋即迅速引来各方关注。从出版业的角度，遂将网文产业视为数字化转型和IP 运营的战略要地，原先被排斥在出版体系之外的网络文学被纳入数字出版产业的核心版图，原先被阻隔于出版门槛之外的网文写手通过网络作品实体出版的方式“反向输出”，由此，网络文学出版的概念应运而生。长江出版传媒集团的周百义较早对其概念做出了解释，“网络文学出版，就其字面意义上来说，包括两层意思，其一指用数字化方式显示的网络文学作品以物理形态的纸介质出版，其二是将网络文学作品通过数字化方式公之于众”[4]。随着网文产业边界的扩张尤其是版权运营的兴起，这一概念显然面临解释力弱化的困境，随后他又撰文指出：“网络文学出版，已不再局限于网络出版，而是涵盖实体出版、移动出版，以及影视、动漫、游戏改编等跨媒介的多元出版体系，并通过版权的多元化运营实现了内容商业价值的放大。”[5]这一界定能够较好地反映网络文学出版产业的全貌，但仍然面临理论上的不足：从业务的、实践的立场对网络文学出版的外在表现形式进行描述，只能揭示作为产业现象的网络文学出版外延，且仍会出现外延界定跟不上实践发展变化的问题，对作为出版学研究对象的网络文学出版，则仍需要作出学理上的内涵阐释。

出版学科共同体一般将出版视为文化或知识生产和传播的社会活动，出版学的研究对象和研究范畴就是围绕文化知识生产传播活动中的出版主体、出版客体（出版物）、出版服务对象、出版过程、出版制度、出版效益、出版文化等而建立的。网络文学出版是21世纪以来数字技术、文学艺术和出版业结合的产物，很大程度上颠覆了既有的出版生产机制和传播机制，由此带来网络文学出版主体、客体、出版过程、制度等要素的巨大变化，导致网络文学出版内涵和外延的极大拓展。因此，有学者主张从跨学科的视野关注网络文学出版与外部世界的联系，以保持话语空间的开放性，从范式转换的角度构建网络文学出版研究的理论概念体系，以强化其解释力。

基于此，本文尝试借鉴系统论、场域理论相关思想，解释网络文学出版的基本概念。本文认为，网络文学出版是一个不断变化的动态过程，而非静态结果；是一种开放性的内容资源和文化场域，而非封闭的文本作品或产业领地；是一种复合型的融合媒介，而非单一的产品形态；是一种新型的生产关系和传播关系，而非传统的“作者—编辑—读者”三元关系的网络化。根据上述判断，网络文学出版的结构体系可划分为核心层、延伸层、关系层：核心层是指以网络文学出版物为核心的出版活动，包括网络文学作品的实体出版和数字化出版；延伸层是指围绕网络文学作品进行的跨媒介开发，包括网络文学作品的影视化、游戏化、周边产品开发等；关系层是指以网络文学作品为核心联系起来的个人生产者（写手）、机构生产者（出版社、文学网站、互联网企业）、用户（读者、粉丝）、管理者（政府、行业组织）等行动者权力关系的集合。其理论概念模型如图1所示。

图1 网络文学出版理论概念模型

三个层次之间的关系为：核心层为延伸层提供了二次开发的内容资源，延伸层是对网络文学出版核心层的丰富和扩展；延伸层为关系层提供多元出版形态，关系层为延伸层开辟了广阔的生产和经营空间；关系层为核心层搭建了由行动者关系构成的开放场域，核心层是关系层赖以存续的文化内核。本文由此提供了一种理解网络文学出版基本概念的新思路：出版学科视野下的网络文学出版是一个系统的、整体的、动态的概念，是以网络文学作品的实体出版和数字化出版为内核，以围绕网络文学出版物进行跨界经营的多元出版活动为依托，以跨媒介出版过程中联系起来的生产者、用户、管理者等行动者权力关系为场域，由出版物、出版活动、行动者及三者之间的关系共同构成的系统。

2 分析框架：场域理论视角下网络文学出版场的内外结构

按照系统论的逻辑，本文将网络文学出版定义为由核心层、延伸层、关系层构成的系统，从而确立了网络文学出版研究的理论基点和预设前提，回答了其基本概念问题。法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为“概念的首要功能是指出一系列从认识论角度被检验的科学实践的发生模式”[6]，那么作为系统的网络文学出版实践的“发生模式”——网络文学出版系统内部各要素的结构关系和作用机理究竟如何？布尔迪厄提出的场域理论（Field Theory）提供了一种分析框架。

布尔迪厄认为人类社会是由诸多彼此相关又有所区隔的具有层次的场域和次场组成的有机系统，行动者凭借拥有的资本进入特定场域，并在场域中通过互动关系进行资本和权力的竞争，最终形成相对稳定的地位和结构关系。在所有场域中，权力场居于“元场域”的地位，是不同权力或资本的持有者之间斗争的场所。他在《艺术的法则：文学场的生成与结构》一书中创造性地提出了“文学场”，将其视为权力场中的独特场域，针对19世纪法国商业资本和市民社会兴起的社会背景，布尔迪厄写道：“从那时起，统一的文学场倾向于按照独立的和有等级差别的两个区分原则构成：其目的只是生产者的有限市场的纯粹生产与以满足大众期待为目的的大生产之间的根本对立。”[7]即原先统一的文学场在商业社会分裂为两个次场：坚持“独立原则”，以满足“生产者”（文学同行）需要为目的，进行“纯粹生产”的“有限市场”，可以理解为纯文学生产场；坚持“等级差别”原则，以满足“大众”（消费者）期待为目的，进行“大生产”的大众市场，可以理解为大众文学生产场。围绕这两个次场，以经济资本和文化资本的高低密集程度为划分标准，布尔迪厄进一步总结出两种生产逻辑：短期生产周期和长期生产周期[8]。显然，大众文学生产场遵循短期生产周期，纯文学生产场遵循长期生产周期。

从场域理论的视角观之，网络文学出版显然是按照短期生产周期组织相关出版活动，构成文学场中大众文学生产场之下的网络文学出版场次场，据此确定网络文学出版场的“位置”和外部结构，如图2所示。

图2 网络文学出版场的外部结构

图2不仅清晰地勾勒了网络文学出版场在权力场中的位置，而且从资本结构的角度揭示了网络文学出版场及其他外部场的特性。布尔迪厄曾指出，界定场域位置的依据是“这些位置在不同类型的权力（或资本）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系”，在这里，不同类型的权力或资本简化为经济资本和文化资本，这两类资本的分配结构被用来定义场域的位置和基本特性。图中CE（Capital of Economy）代表经济资本，CC（Capital of Culture）代表文化资本，“+”和“－”代表资本的高低密集程度。权力场作为支配其他场的元场域，是各类资本的聚集地，其资本密集程度最高，表现为高经济资本、高文化资本；文学场在未分化之前资本密集程度最低，表现为低经济资本、低文化资本；当文化资本远高于经济资本，文学场中遵循长期生产周期的子场域“纯文学生产场”就出现了（CE－CC+）；当经济资本远高于文化资本，文学场中遵循短期生产周期的另一大细分场域“大众文学生产场”就形成了（CE+CC－）。

毫无疑问，网络文学出版场将“高经济资本、低文化资本”的短期生产逻辑演绎到了极致，在生产、经营、消费环节展现出三大基本特征：基于粉丝经济的商业化写作、基于平台机制的生利手段、基于“爽”需求的阅读动机，从而形成了清晰的场域边界，在社会权力场中占据独特的位置。

然而网络文学出版场的位置和外部结构并非一成不变，而是取决于外部权力场作用和内部行动者之间资本结构的变化，是权力场作用下各种力量斗争达到平衡状态后形成的相对稳定结果。纵观中国网络文学发展演化的历史脉络，从自由创作、全面商业化到逐步主流化，今日之网络文学无论是类型题材、情节套路、叙事方式还是价值取向、出版流程、管理制度，都与二十年前网络文学新生之时截然不同。其背后反映出的深层逻辑即是写手、机构、读者、政府等资本所有者和行动者对网络文学出版权力的争夺和博弈。因此，从场域理论的视角，抽取“权力”“资本”“行动者”等关键概念，有助于我们透视网络文学出版场的内部结构，如图3所示。

图3 网络文学出版场的内部结构

图3揭示了网络文学出版场的四大行动主体：个人生产者（写手）、机构生产者（出版社、网络文学企业）、读者、政府，它们凭借拥有的各种资本通过互动关系进行权力的竞争，最终确定网络文学出版场的内外部结构。其中，写手作为符号资本的拥有者，为机构生产者提供智力生产要素；机构作为经济资本的拥有者，一方面为写手提供生产平台，另一方面为读者提供消费平台；读者作为社会资本的拥有者，为机构提供经济回报；政府作为文化资本的拥有者，对网络文学机构进行价值引导和监管。关于这四类资本的关系，布尔迪厄认为，经济资本与文化资本是一组相对的概念，符号资本和社会资本介于二者之间，符号资本和社会资本一定条件下可以转化成经济资本或文化资本。据此，网络文学写手在创作过程中积累的读者认可（符号资本），可以通过个人选择转化为货币或非货币收益。同样地，读者作为网络文学作品的评判者和消费者，也能通过“用脚投票”影响经济和文化资本结构。

3 研究范畴：网络文学出版的运行机制

按照场域理论的分析框架，上文将网络文学出版视为社会权力场和文学场中的独特场域，通过对其行动者资本关系的剖析确定了网络文学出版场的内外部结构，阐明了网络文学出版场的发生模式——网络文学出版系统内部各要素的结构关系。这种由行动者权力博弈和资本转化而形成的结构关系，如图3所示，实质上构成了维系网络文学出版场（系统）稳定运行的某种“基础性设定”：个人生产者、机构生产者、读者和政府在经济资本、文化资本、符号资本和社会资本的竞逐中建立起相对稳固的生产关系、经营关系、消费关系和管理关系，从而揭示网络文学出版活动的内在规律或曰运行机制，本文将其概括为网络文学出版的生产机制、经营机制、消费机制和管理机制。这四大机制（关系）同时也构成网络文学出版研究的几个基本面向和研究范畴。

3.1 工厂化的生产机制

将“文学”与“生产”连用，一般认为是商业意识形态渗透到文学创作活动的结果，马克思在《剩余价值理论》中曾说：“同一种劳动可以是生产性劳动，也可以是非生产劳动。弥尔顿创作《失乐园》得到5 磅，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者……因为他的产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的。”[9]由是观之，网络文学创作者——网络写手无疑是生产性劳动者，他们作为最重要的生产要素之一（劳动力）与生产平台（网络文学企业）一道成为网络文学出版场域的两大行动主体，他们依附于商业平台，在统一的生产制度下为网站提供标准化的文学产品，资本使得物质化的生产逻辑内化为写手的精神生产逻辑，其结果是为了资本增值，文学网站演变成庞大的文学工厂和生产机器，网文写手则变成流水线作业获取“计件工资”（按更新字数取酬）的车间工人。

文学网站通过制定严格的晋升路径、等级明晰的工作流程和职级体系，并将之与作者收益挂钩，使得以货币认可为主要符号资本的网络写手逐渐接受这一套工厂化的生产制度，用辛勤工作、加快生产来换取其在文学工厂中的职位并谋求升职。正如写手自述的，“更新等于点击、更新等于推荐、更新等于打赏、更新等于收入……更新等于一切”，网络文学创作由此降维成以“更新”为代名词的生产行为，更新的字数由此成为“计件”取酬的依据，“日更三千是能在网文圈生存的最低标准，日更六千则是基础标准，日更九千作品很有希望，日更一万二以上的作品前途无量”[10]，当日更三千成为“常态人生”，数百万网络写手加足马力、开动机器，个体创作行为就沦为源源不断制造标准产品的工厂化生产行为。

3.2 商业化的经营机制

既然生产性劳动者的“产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的”，那么要想达到资本价值最大化，完成产品生产后，首要的就是将产品尽可能快地传递到消费者手中，也就是产品的流通、推广、交换等经营环节。在网络文学出版活动中，网络文学企业作为经营主体通过建立针对写手的版权制度、针对读者的榜单制度、针对产品价值最大化的增值制度三大经营机制，实现网络文学产品商业价值最大化。

版权资源是网络文学出版的核心，一般来说，网站针对作者的版权制度主要有两种形式，一是分成制度，网站与作者依据版权合同就订阅收入、打赏收入等协定分成比例，从五五开到全部给作者不等。相比实体出版作者15%的版税，网络文学写手的经济动机显然更加强烈，因此写手们普遍不遗余力地加紧生产、加快更新。二是买断制度，即网站以相对低价一次性买入作品部分或全部版权，再高价卖出获得利润。由于买断价格（一般按千字稿酬）与作品市场表现无关，因此写手往往积极性不高，作品质量也得不到保障，甚至直接以更低价格交给工作室代笔。

注意力经济时代，互联网上每天更新的小说字数以“千万”计，因此网站必须建立一套网文作品后台遴选与前台展示的推送机制，这主要依靠榜单制度来实现。包括各类“排行榜”和“编辑推荐榜”，前者完全依据用户行为（点击量、收藏量、月票数等）由系统自动排序，后者由网站编辑人工推选。在信息极度泛滥的大站，读者本能地信赖由其他读者行为聚集而成的各类排行榜，这是一种“很多人看过的书，我也不妨看看”的朴素心理。以起点为例，较重要的排行榜有月票榜、畅销榜、阅读指数榜、收藏榜等，是读者选书的重要参考。编辑推荐榜由编辑人工掌控，在网站主页显著位置，依据编辑部内部规则、网站运营策略或者编辑个人倾向，分时段安排给符合条件的签约作品。其本质是通过人工补充筛选，提高基于历史数据的机器榜单所淹没的作品曝光度（主要是新书），可以起到引导读者阅读的作用。如起点中文网的“本周强推”“封面推荐”“新书推荐”等，上榜时间分别为一周、24 小时和一周，对许多新人读者而言无疑具有极强的引导作用。这与一些学者认为网络文学出版过程中编辑环节“缺失”的观点相左，事实上，网文编辑虽不像出版社编辑那样严格执行“三审三校”，但同样体现了对出版物的“把关”作用——尽管其把关依据主要是经济效益而非社会效益。

遵循短期生产逻辑的网络文学企业，已经不能满足于单纯依靠内容收费的资本积累方式，针对产品商业价值最大化的增值制度应运而生。如网文行业习以为常的各种月票大战、打赏制度，已经养活了一条龙的票贩子、高级VIP 用户，也为网站不断创造着大量订阅之外的增值收入。出手阔绰的忠实粉丝一次性打赏数十万、百万人民币，早已屡见不鲜，早在2013年就诞生了网络文学史上首个一次性打赏100 万人民币的读者，号称“百万打赏事件”。打赏收入网站一般可分成五成以上，一度成为最重要的增值方式之一，但近年来最成功的价值增值制度还要属IP 运营。一些热门网络文学作品的IP 价值不断加码，如《鬼吹灯》系列初始版权仅100 万元，改编成影视剧后估值将近1 亿元；《全职高手》影视改编版权前几年才200 万元，目前已超过5000 万元。这种将原作品商业价值放大数十上百倍的增值效应直接导致网文企业疯狂囤积IP 现象的盛行。

3.3 泛娱乐化的消费机制

有学者指出“泛娱乐化”即以消费主义、享受主义为核心，以现代媒介（电视，戏剧，网络，电影等）为主要载体，以内容浅薄空洞甚至不惜以粗鄙搞怪、戏谑的方式，通过戏剧化的滥情表演，试图放松人们的紧张神经，从而达到快感的一种文化现象[11]。网络文学长期被贬斥为“快餐文学”“垃圾文学”，网络文学读者也长期被视为“欣赏力得不到提高”的“小白”读者，因此常被当作泛娱乐化的典型代表。

泛娱乐化从来不是网文读者的原罪。对他们而言，文学的“神圣性”在网络文学这里并不成立，网络文学作品与其他娱乐产品并没有本质区别，读者花钱阅读，网络文学故事就应该按照读者的喜好、需求组织生产和经营，这是简单的市场经济规律和基本的消费逻辑。如上文提及的“百万打赏事件”，事件起因是写手“梦入神机”和“烽火戏诸侯”的月票榜之争，为了让喜爱的写手登顶榜首，双方粉丝纷纷慷慨解囊打赏投票，很快从和平竞争演变为粉丝团体之间激烈的对垒，最终梦入神机粉丝“人品贱格”疯狂打赏一亿纵横币（网站虚拟货币，合人民币100 万元），一锤定音。当被问及为何打赏，该粉丝说：“我冲着‘神机’这个名字打赏，花几百万很正常啊。你说做人的根本是什么？赚金山银山放在家里有什么意思，（花100 万打赏）像家里添大家具的感觉。”[12]显然，此类投票、打赏等消费行为已经超越了阅读的范畴，上升到对写手偶像式的崇拜，其本质是一种情感消费。

可见，读者如何消费网络文学作品及其出版物、衍生品，即网络文学的消费机制和其他内容产品如影视剧、游戏、直播等相比，在内在逻辑上并不存在特殊性。按章节付费订阅的消费模式与分集或会员购买网剧并无差别，为喜欢的写手打榜、代言与“饭圈”追星、粉丝站台并无二致，打赏网站虚拟货币给写手与疯狂刷“飞机”“游艇”给网红主播如出一辙，质言之，网络文学读者不过是愿意为娱乐化内容买单的众多泛娱乐化受众的一个分支群体，网络文学出版产业的消费机制不过是其他一切泛娱乐产业消费机制的沿用移植。究其根本，是工厂化的生产机制和商业化的经营机制决定了消费者泛娱乐化消费机制。

3.4 管理机制：从缺位到强化

回顾中国网络文学20 多年的发展实践，上述生产机制、经营机制、消费机制与图3中揭示的写手、机构、读者三大主体，实际上在相当长的时期内构成了一个逻辑自洽的封闭场域，场域的基本运行逻辑就是短期生产、逐利性和草根性。借鉴布尔迪厄的“资本”概念，文学网站等机构生产者凭借经济资本居于中心地位，写手和读者所拥有的符号资本和社会资本，尽管具有货币（经济）和非货币（文化）双重面向，但在平台商业逻辑引领下，均全面倒向经济资本的一方。政府作为场域内后介入的第四个行动主体，其拥有的文化资本在与经济资本的博弈中处于弱势地位，由此导致管理机制的“缺位”，和网络文学出版场（系统）的“失衡”，如图4所示。

图4 网络文学出版的运行机制

面对网络文学发展过程中的失衡现象和价值导向偏差，主流化成为当前网络文学出版的一大趋势，但在此前相当长一段时期，网文行业的主导力量是商业资本，政府力量基本处于缺位状态。网络文学虽然被划归数字出版产业的一部分，但与电子书、数字报纸、数字期刊有着截然不同的发展路径，其并非由传统出版脱胎而来，而是诞生伊始就脱离于传统出版体系自成一脉野蛮生长，处在出版宏观管理的“盲区”。2009年以后，网络文学逐渐向“主流”靠拢，表现在三个方面。（1）作家协会吸收网络写手入会。2009年6月，烟雨江南、晴川、酒徒等11 位网络写手加入主流文学的最高殿堂——中国作家协会，随后中国作协在2015年12月成立“网络文学委员会”，各地方作协亦纷纷修改入会章程，为网络写手敞开大门。（2）主流文学奖项吸纳网络文学作品参评。2009年9月，晋江文学城写手阿耐的《大江东去》获中宣部“五个一工程”奖，成为首个获此奖项的网文作品；2010年3月，第五届鲁迅文学奖首次规定网络文学可以参评；2017年12月，茅盾文学新人奖首次增设“网络文学新人奖”，唐家三少、我吃西红柿、酒徒、愤怒的香蕉等10 位网络写手获奖。（3）鲁迅文学院等官方或半官方机构举办网络文学培训。2009年7月，被誉为“青年作家摇篮”的鲁迅文学院首次开设“网络文学作家培训班”，唐家三少等29 名网络写手入院学习；与此同时，各地作协和文艺研究机构也相继举办各种形式的网络文学研讨会，探讨网络文学和主流文学之间的对话交流。

行业管理之外，以政府为实施主体的宏观管理机制也在逐步强化。2014年10月，习近平指出要抓好网络文艺创作生产，加强正面引导，这是中央首次对包括网络文学在内的网络文艺发展提出总体要求。2015年10月，中共中央发布的《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》对网络文学发展进一步提出明确要求，为相关管理部门介入网络文学行业提供了政策依据。2017年6月27日，原国家新闻出版广电总局印发《网络文学出版服务单位社会效益评估试行办法》，首次明确 “网络文学出版服务单位”范围，标志着社会效益优先的原则已从国有出版单位扩大到商业性网络文学企业。2020年6月18日，国家新闻出版署发布《关于进一步加强网络文学出版管理的通知》，要求网络文学平台“始终坚持正确出版导向、坚持把社会效益放在首位”，“加强对作品排行榜、互动评论等作品相关发布信息的动态管理，正确引导用户阅读”。2021年8月23日，国家新闻出版署揭晓2020年“优秀现实题材和历史题材网络文学出版工程”入选作品，《王谢堂前燕》（讴歌伟大抗疫斗争）、《我不是村官》（礼赞脱贫攻坚）、《秦吏》（展现民族精神）等9 部网络小说入选[13]。

至此，政府和半官方机构通过宏观管理、行业管理等手段初步建立了网络文学出版的管理机制，完成了对网络文学平台、写手、作品的全方位管理布局。平台方面，通过强制性政策工具进行社会效益评估和价值导向纠偏，引导其弱化经济资本、强化文化资本；写手方面，通过官方或半官方机构的组织规训和价值归化，引导其向主流靠拢，自觉将符号资本转化为文化资本，完成从草根群体向精英群体的转变；作品方面，通过鼓励性政策工具树立一批示范性内容标杆，引导其摒弃泛娱乐化倾向、回归主流价值，从而一定程度上引领读者将社会资本转化为文化资本。从场域的视角观之，政府作为第四行动者进入网络文学出版场之后，原先以经济资本为中心，由写手、机构、读者构成的封闭场域就被打破了，新的四元场域结构需要新的运行机制和发展逻辑支撑——以文化资本为中心，由日渐强化的管理机制构成的运行机制就建立了，网络文学出版的发展逻辑也随之发生变化，从短期生产向长期生产领域拓展，从资本逐利向文化价值担当转变，从草根性、边缘化向精英化、主流化过渡，网络文学出版场的诸多结构要素之间因而重新获得内在关系上的“平衡”。

4 结 语

“为了在社会科学领域推行一种新科学精神，应该实现一种类似的转变：与其说理论产生于与其他纯理论的碰撞，不如说产生于与常新的经验对象的冲突”，这是布尔迪厄倡导的“实践原则”[14]。网络文学出版研究的理论体系同出版学科的其他理论一样，也应当扎根于丰富鲜活的出版现象和出版实践，在理论与实践、经验与现象的碰撞、冲突中寻找学科知识增长点。网络文学出版就是出版学科内有可能孕育新的知识增长点的常新的经验对象之一，本文立足于作者多年对网络文学的考察和亲身实践——作为读者保持网络文学阅读习惯、作为写手参与网络文学创作，在出版学和跨学科视野下进行理论观照，试图从基本概念、分析框架、研究范畴几个维度拓展网络文学出版研究的话语空间和理论体系，其目的并非是要构建某种可以被奉为圭臬的研究“范式”，而是为网络文学出版研究提供一种新的视角、新的思路，并在一定程度上反哺出版学科建设，延伸出版学的研究路径、丰富出版学的学术想象。