论中国艺术美学对旋涡主义画派的影响*

□ 施 晔

旋涡主义（Vorticism）是1913 年由英国画家温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis，1882 —1957）、美籍旅英诗人庞德（Ezra Pound，1885 —1972）等人在视觉艺术及文学领域发起的一次前卫运动。①1909 年，刘易斯邂逅庞德，二者成为密友并共同创建了旋涡派，其主要成员还有戈迪耶（Henri Gaudier-Brzeska，1891—1915）、雅各布·爱泼斯坦（Jacob Epstein，1880 —1959）、爱德华·沃兹沃斯（Edward Wadsworth，1889—1949）、内文森（C.R.W.Nevinson，1889 —1946）、埃切尔斯（Frederick Etchells，1886 —1973）、威廉·罗伯茨（William Roberts，1895 —1980）、博姆博格（David Bomberg，1890 —1957）、汉密尔顿（Cuthbert Hamilton，1885 —1959)、海伦·桑德斯（Helen Saunders，1885 —1963）等。因高速旋转的旋涡（vortex）具有吸引、裹挟其影响范围内一切事物的巨大能量，故意大利未来主义画家波丘尼（Umberto Boccioni，1882 —1916）将该词用于艺术评论：“所有具有创意的艺术都是从情感的旋涡中散发出来的。”②Ian Chilvers and Harold Osborne, The Oхford Dictionary of Art.Oxford: Oxford University Press, 1988, p.524.刘易斯受波丘尼画作中的旋涡意象影响，自1912 年始大量采用以几何型抽象图案为范式的旋涡主题。庞德在此基础上进一步深化扩展该词的意义，于1914 年创造出“旋涡主义”的概念并用以指称他们所发起的现代主义艺术运动，其核心理念是反维多利亚主义（anti-Victorianism），欲以猛烈的思想风暴涤荡维多利亚时代、爱德华时代复古沉闷的现实主义艺术观，以创新形式彰显艺术家的直觉与内在情感，从而在英国美术及文学领域迎来能量充沛、摧枯拉朽的现代主义时代。

众所周知，20 世纪初西方现代艺术方兴未艾，“欧洲充溢着巨大的激荡和萌动——一种新艺术呼啸而来，庆祝或宣告一个繁盛‘新时代’的诞生”③Wyndham Lewis, Blasting and Bombardiering.London: Calder and Boyars, 1937, pp.255 –256.。旋涡主义是“一战”之前英国唯一把握住时代脉搏的先锋艺术运动，其主阵地为期刊《风暴》（Blast）及刘易斯在伦敦大奥蒙德街开设的“反叛艺术中心”（Rebel Art Center）。由于战争的爆发，《风暴》仅于1914 及次年出版了两期，这场艺术运动也在喧嚣数年后被达达主义、超现实主义等流派取代。尽管短暂，旋涡主义运动却是英国现代主义艺术的滥觞，其在20 世纪上半叶产生的影响足以载入美术史册。④Chilvers and Osborne, op. cit., p.525.20 世纪50 年代、70 年代，伦敦泰特美术馆（Tate Gallery）和海沃德美术馆（Hayward Gallery）分别举办了“刘易斯与旋涡主义”（Wyndham Lewis and Vorticism）、“旋涡主义及其同盟”（Vorticism and Its Allies）展览，意欲使所有英国人能不时回望旋涡主义这一本土先锋艺术。21 世纪以降，艺术界对旋涡派的关注与日俱增，2010 年9 月，美国杜克大学纳什美术馆（Nasher Art Museum）举办了“旋涡主义者：伦敦和纽约的反叛艺术家，1914 —1918”（The Vorticists: Rebel Artists in London and New York，1914 —1918）展览。次年6 月，英国泰特美术馆的“旋涡主义者：通往现代世界的宣言”（The Vorticists: Manifesto for a Modern World）展览接踵而至，引发了西方艺术评论界的批评热潮，相关研究成果不断涌现。但国内学界对旋涡主义画派尚少关注，遑论中国艺术美学对其的影响，①相关成果目前仅见Michelle Ying-Ling Huang，Chinese Artistic Influences on the Vorticists in London, Anne Witchard ed.British Modernism and Chinoiserie.Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015, pp.72 – 90。而这正是本文关注的重点。

一、旋涡里的中国气韵

旋涡主义在诞生之初便高举反叛大旗，以好斗的姿态挑战艺术界的因袭传统，仇视英式教养和品位，崇尚艺术家的个体直觉及主观情绪，倡导去权威、去写实、去模仿。这些思想理念在《风暴》中得以充分诠释，创刊号开篇的《旋涡万岁》（“Long Live the Vortex!”）一文明白晓畅地宣告旋涡主义特立独行的艺术理念，杂志的排版样式亦惊世骇俗——大开本装帧，深红色封面，Blast 五个大写黑体字母从左上斜贯至右下，形成咄咄逼人的强烈视觉冲击，“极好地展现出其强烈的攻击性，似一个勇往直前的现代蛮族，摧毁前路上一切陈旧颓废之物”②William Wees, Vorticism and the English Avant-Garde.Toronto: Toronto University Press, 1972, p.165.。但这些口号式的宣言和怪异的外在形式还远不足以将旋涡主义与20世纪初欧洲其他现代主义流派区分开来，这是困扰许多艺术批评家和旋涡主义者自身的问题。早在旋涡主义诞生之初，欧洲艺术批评家便指出了其代表性的几何抽象作品与意大利未来主义、法国立体主义等流派间存在着或隐或显的关系，甚至称其为英式未来主义或英国立体主义。③William C.Wees, “Ezra Pound as a Vorticist,”Wisconsin Studies in Contemporary Literature, Vol.6, No.1, 1965, p.59.直到1959 年，《艺术与艺术家词典》（A Dictionary of Art and Artists）仍然诠释“旋涡主义”是“立体主义的变体，专属于英格兰，由刘易斯创造”。④Peter Murray, Linda Murray, A Dictionary of Art and Artists.Harmondsworth: Penguin Books, 1959.p.435.即便旋涡派的另一创始人庞德也不讳言《风暴》是“一份崭新的未来、立体及意象主义季刊”。⑤Ezra Pound, James Joyce, The Letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound’s Critical Essays and Articles about Joyce.New York: New Directions Books, 1967, p.26.因而对于刘易斯来说，他面临的最大危机就是旋涡主义可能被视为未来或立体主义的英国分支而缺乏原创性。为此，他于1914 年公告其艺术运动的独立性和创新性，宣布与在当年6 月的《观察者》（Spectator）上发表宣言的未来主义脱离关系，并于次月出版第一期《风暴》，宣称旋涡主义既无承袭自法国装饰艺术的布鲁姆斯伯里团体（Bloomsbury Group）的品位，⑥指1904 年至“二战”时活跃于伦敦布鲁姆斯伯里地区的学者、艺术家团体。也非未来主义的浪漫或毕加索的立体，而是“不同于法、德或意大利等国相似的画家派别”⑦Wyndham Lewis , “A Review of Contemporary Art,”Blast 2 (1915): 38.，是独特而前所未有的艺术宣言，其目标是创造一种对现代社会新样貌和新感觉的视觉回应，以抽象设计表现动态情感，形塑自身不一致、不对称、崇尚机械、悖逆古典、能量喧嚣及具有潜在爆发性的特点，凸显艺术家如钢铁和石头般坚硬的精神意志。⑧Wyndham Lewis, “The Cubist Room,”Egoist I, January 1, 1914, p.9.为了摆脱与欧洲现代艺术流派间的因袭关系，旋涡主义者将目光投向遥远的东方，希望援引中国艺术美学思想来充实完善自身理论体系、彰显独特现代个性，而“气韵”是较早进入他们视域的概念。

旋涡主义的精神导师、英国诗人和东方艺术史家劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon，1869 —1943）对中国绘画艺术的灵性和表现力极为推崇。作为大英博物馆东方绘画馆馆长，宾扬重视中日古代绘画作品的收藏和研究，出版有《亚洲艺术》（The Art of Asia）、《远东绘画》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan）、《龙腾》（The Flight of the Dragon:An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan,Based on Original Sources）等多部论著，成为挖掘中国古代艺术现代性的关键人物。比如，他接续冈仓天心（Okakura Tenshin，1863—1913）、翟理斯（Herbert Allen Giles，1845—1935）等艺术史家，在《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine）力推南朝齐梁时期的谢赫“六法”，①谢赫在《古画品录》中提出气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法。谢赫、姚最：《古画品录·续画品录》，北京：人民美术出版社，1959 年，第1 页。赞誉东晋顾恺之是实践“气韵生动”法则的伟大“现代”艺术家。②Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century,”The Burlington Magazine for Connoisseurs 4 (1968): 41 – 44.宾扬的观点深刻影响了庞德、刘易斯等旋涡派创始人，正是宾扬引领1908 年到达伦敦的庞德进入中国艺术的神殿，③Rebecca Beasley, Ezra Pound and the Visual Culture of Modernism.Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p.60;Qian Zhao-ming, “Pound and Chinese Art in the ‘British Museum Era,’”H.M.Dennis ed.Ezra Pound and Poetic Influence.Amsterdam and Atlanta: Rodopi, pp.105 –106.使他对中国画在空间、色彩、视角、意象等方面的独特性产生极大兴趣，从而开启了中国艺术及文学的探索之旅。庞德在《诗章》（The Cantos）中吟咏 “青绿山水画以圣甲虫的青蓝、绿松石的浅绿或许还有中国瓷的亮白施绘”，④Ezra Pound, The Cantos.New York: New Directions, 1998, p.233.自称在中国色彩中获得了心灵安宁。⑤Ezra Pound, Personae: The Shorter Poems of Era Pound.New York: New Directions Books, 1990, p.95.但最使庞德着迷的却是只可意会不可言传的“气韵生动”，他在《风暴》第二卷的《劳伦斯·宾扬》（“Laurence Binyon”）一文中明确指出：“事实上，画作的题材未必需要代表或近似自然界的任何东西，画作的生命力在于其自身生动的气韵。”⑥Ezra Pound, “Chronicle,”Blast 2.2 (1915): 86.然而，庞德对“气韵”的理解与翟理斯、宾扬等人有些许差别，后者对“气韵生动”的译介偏重于“韵”（rhythm）与“生动”（vitality)，⑦冈仓天心、翟理斯和宾扬分别译“气韵生动”为“the life-movement of the spirit through the rhythm of things”“rhythmic vitality”“rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life”。庞德则注重“气”（energy）甚于“韵”，更乐意将“气韵生动”理解为“流动着的能量（或力）”，艺术家正是感受到了自然或宇宙间的这种能量，方能激发无穷的内在精神（inner spirits）和自我意志，即如英国艺术史家苏立文（Michael Sullivan，1916 —2013）所云：“早期中国画家觉得这种精气是外在于艺术家的一种宇宙力量，艺术家必须通过对自然世界的深思观照才可直觉地感受到气的存在。”⑧迈克尔·苏立文著，赵潇译：《东西方艺术的交会》，上海：上海人民出版社，2014 年，第266 —267 页。基于这一理解，庞德尝试将“气韵生动”与旋涡主义的“能量”和“运动”通约，进而从中收获他所需的现代性。

在庞德看来，旋涡再现了力学上的最大效率，它是一种形式演变的系统，或者说是一个能量系统，围绕某个中心旋转，无论何物只要靠近它，都将被卷入其中。旋涡的中心，不管是生活的变迁还是审美的轮替，那最平静之处亦是能量汇聚之中心，而旋涡主义就在那中心点，也即庞德所谓的能量最高点，艺术意志就在这英雄之地呈现。⑨Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.“旋涡主义者通过能量卷吸世界，他们以构思取代单纯的观察和再现”，⑩David Peters Corbett, “‘Make It New’: Laurence Bingyon, Pound and Vorticism,”Paideuma 26 (1997): 188.从而生成精心布局的图式能量（patterned energy）。而这种能量也存在于中国绘画中，“如若考察中国艺术最基本的抽象设计，便会发现线条或色块实际便是相互作用的能量”⑪Laurence Binyon, The Flight of the Dragon: An Essay in the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources.London: John Murray, 1911, p.15.。正是在对汉字、书法及中国绘画的接受过程中，庞德努力将意象主义和旋涡主义融合，视意象为由强烈情感汇聚而成的能量所构成的旋涡或其喷射束。当意象从一个静止的视觉状态发展为运动着的、充满能量的旋涡或观念群时，这一情感与能量的高密度混合体必然连贯通畅，富于韵律，从而造就与“气韵生动”相似的“强化艺术”（intensive art）。①Ezra Pound, “Vorticism,”Fortnightly Review 96 (1914): 469.刘易斯和戈迪耶–布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska，1891 —1915）也是自然能量、生命根源的崇拜者，前者在《旋涡万岁》中宣称“我们只要世界充满生机，感受她天然的能量流淌在我们中间”②Wyndham Lewis, “Long Live the Vortex!”Blast 2.1 (1914): 7.。戈迪耶则呼应庞德曰：“旋涡是能量的最高点”“旋涡就是能量！”③Ibid., p.156.除了能量聚汇而成的视觉或文学意象外，气韵贯通的旋涡还在时间轴上贯连着过去、当下和将来：“所有经验都被卷入旋涡，所有能量充沛的过往，所有这些过往均是生动且值得存在的。所有动力，均是过去施加给我们的压力，裹挟着种族记忆和本能，冲向温和而缺乏能量的将来。”④Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.也即在旋涡中所有的过往孵化出现在，所有的现在又孕育着将来。总之，在纵向的时间和横向的空间中，能量无处不在、不可抗拒，即如《易经》所谓“天地氤氲，万物化醇”。对“气”也即自然能量的追求成为旋涡主义的核心思想，也是其区别于其他现代艺术的核心理念，旋涡主义者以在最静止之时处于能量之巅峰而倍感自豪。⑤Ibid., p.148.

在创作实践中，旋涡派艺术家十分老到地以颜色与形状掌控着能量的律动，刘易斯的作品通常蕴含着火山般的力量和狂暴的韵律，他心目中的革命性绘画是表现精神世界而非再现物质世界的一种路径，旨在从事物现象的复杂性中追求抽象和谐的几何简洁性，以原色和几何形状表现自我精神世界，与中国文人画发抒“性灵”，脱略形似、强调气韵、不囿法度的特质相通。庞德因此评论道：“如若真有一人能将中国绘画的力量带入西方艺术，那此人必定是刘易斯。”⑥Ezra Pound, Ezra Pound and Visual Arts.Ed.Harriet Zinnes.New York: New Directions Books, 1908, p.230.戈迪耶则坚信“雕刻的能量是山”，⑦Gaudier - Brzeska, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 155.能量体现在对相互关联的形体、块面的规划和措置上，体现在每件作品的张弛有度、刚柔并济上。戈迪耶笔下怒发冲冠的公鸡、扬蹄抵角的雄鹿生动展现了作者的叛逆个性与旋涡主义的巨大能量。而缺乏能量、气韵不通的作品则相反，“在一幅劣质画作中，构图、形状、色彩均被剥夺了它们的潜在能量而成为孤立的存在，因为它们之间已无有机的联系”⑧Ezra Pound, “Chronicles,”Blast 2.2 (1915): 86.。庞德本人则在诗作中追求气韵，基于“运动中的词语”（words in action）和“具体细节”（specific details），他使文学语言获得了形状与能量，而非成为被描述的事物。⑨Edwin Charles Gentzler, Contemporary Translation Theories.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press, 2004,pp.18 –19.如在《关于弈棋的教条声明》（“Dogmatic Statement on the Game and Play of Chess”）一诗中，庞德尝试实现中国式的诗画理想。该诗是基于线条、色彩和纹样等细节的抽象作品，再现了旋涡激烈与躁动的能量被坚硬规整的棋盘控制着，棋子“向不同角度驰骋厮杀，形成同一种色彩的线条。棋盘在光线下生气盎然”。棋子的移动不断“打破、再组纹样”，直至其能量之顶点：“旋转，向心，配对，国王跌入旋涡：碰撞，跳跃的频带，硬色调的直线条，被阻挡的光线射入、逃逸，再次争夺。”⑩Ezra Pound, “Poems,”Blast 2.2 (1915): 19.在光线与空间的缝隙中，线条与色彩组成气韵贯通的抽象图纹，内在循环、生生不息的能量最终形成了一幅有趣的旋涡主义诗画：“这是一幅蕴含着成百首诗歌的图画，一首蕴含着成百幅图画的乐曲，赋予陈述以最大能量，陈述尚未耗费精力去表达，而它自身已是最具才华的表述。”①Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.旋涡主义最初是视觉而非词语革命，却常被庞德和刘易斯化用到文学创作中。

二、旋涡主义与中国青铜、书法艺术

相较刘易斯，戈迪耶的雕像作品对中国青铜器及书法艺术的模仿更为显见明了。戈迪耶1910年离开法国定居伦敦，不久便营建起包括庞德、刘易斯等人在内的艺术家朋友圈。由于艺术主张和精神气质的投合，戈迪耶很快成为旋涡派干将，无论在艺术实践还是理论创新方面皆颇有建树，可惜早早被“一战”夺去了生命，庞德为此扼腕哀叹：“此为战争毁灭性的一部分，在许多优秀艺术家及有前途的年轻人中，这位雕塑家在23 岁时便取得了巨大成就并且前程似锦，友人均对其寄予莫大期望。”②Ezra Pound, Gaudier-Brzeska, A Memoir. New York: New Directions Books, 1960, p.17.

作为旋涡派画家中唯一宣称深受中国艺术影响之人，戈迪耶对华夏历史文化的了解和想象远承法国耶稣会士、近自周围的东方学者，诸如费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853 —1908）、宾扬及庞德。在他的想象中，中国是东方的丰饶广袤之地，人民性情温和、勤劳肯干，“黑头发的男人徘徊在于阗古道，他们前往黄河谷，生活安宁，在辛勤耕作中迎来五谷丰登的好年成”③Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 157.。戈迪耶心目中的中国人尊祖崇古，敬畏自然，“他们传承于远古的情感绵延不绝，尊崇祖先犹如神祇，信奉牛马、土地、谷物之神”，只有这方土地、这种人民方能创造出辉煌、强盛的古代文明，犹如“非凡而成熟的旋涡，成熟也即富饶多产——他们子孙兴旺延绵不绝了六千年”④Ibid.。这些描述明显受到费诺罗萨《中日艺术纪元》（Epochs of Chineseand Japanese Arts）一书的影响。戈迪耶以“永恒的旋涡”描摹中华民族自商周至明清的历史进程和朝代更迭，犹如“球体的摆荡”具有上下轮替的惯性，包括汉人与鞑靼政权的交替，他为汉族旋涡之力的衰竭伤怀，“孽力复萌，他们积聚财富，懈怠事业，丢失了从汉至唐一以贯之的知性形态。虽然他们建立了明朝，却无法挽回艺术的沦落和贫瘠。”⑤Ibid.清人入关更使古老艺术文明卷入毁灭的旋涡，“借由激烈战争，中原大地经受他们的蹂躏，正如闪米特人曾经遭受的那样。”⑥Ibid.这些描述体现了戈迪耶对于中国历史的粗浅认识，及其受到的西方学界对中国文化崇古非今倾向的影响。

因此，戈迪耶对中华文明的青睐基本聚焦于商周青铜器。自1912 年始，戈迪耶专注于大英博物馆收藏的青铜器，⑦Silber Evelyn, Gaudier-Brzeska: Life and Art.London and New York: Thames & Hudson, 1996, p.106, 129.开始关注其纹样、铭文及各种被浇铸成动物形象的器皿。众所周知，商周两朝青铜器得到普遍使用，诸多青铜器上刻有铭文，记述当时天子、诸侯的祭祀、狩猎、征战、诏命、封赐等政治和社会生活，被后人称为金文或钟鼎文。一般认为金文是继甲骨文之后的主要汉字形态，风格厚重雄浑、典雅壮丽，尤以《毛公鼎》内侧铭文对后世书法家影响巨大。戈迪耶当然无缘得见此鼎，但他经由宾扬、庞德等人的引介，已对青铜器有了初步了解，还能识别出饕餮纹，“饕餮之特征是在圆角的方形体中铭刻图纹”。⑧Gaudier-Brzeska, “Vortex,” Blast 2.1 (1914): 157.但当时西人对青铜器艺术的了解尚处于初级阶段，鲜有人能理解其纹样的象征及仪式性含义，故戈迪耶把中国神话中的恶兽饕餮误认为雕刻在青铜战鼓上的球形蛙。然而，青铜器铭文中的动物象形文字似一幅幅抽象的图画，激发起戈迪耶无穷的艺术灵感，他“从中国的青铜礼器中看到了一种原始形态的‘旋涡’”①钱兆明著，王凤元、裘禾敏译：《中国美术与现代主义：庞德、摩尔、史蒂文斯研究》，北京：中国社会科学出版社，2020 年，第19 页。。同一时期，戈迪耶跟随庞德学习书法，“他只用了几天时间在博物馆学习相关内容，便能理解中国原始象形文字（不包括后来形状更为复杂的文字），他非常蔑视‘对马、牛、树或任何其他文字缺乏足够悟性’的词典编纂者”②Evelyn, op. cit., p.46.。戈迪耶还发明了一种类似毛笔的扁平柔韧的画笔，用其蘸取中国墨汁创作，其《公鸡》《雄鹿》《马》等素描作品往往只以寥寥数笔，便栩栩如生地展现出动物之神韵。如若把戈迪耶素描画《双鹿》与金文、甲骨文“鹿”字比较（图1），枝丫状的双角、锥形的鹿头如出一辙，但他将金文中的鹿眼与四腿省略，因而更简洁抽象，成为庞德眼中“只用艺术的原初媒介”表现“远古时代智慧与情感语境的意象”。③Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 154.

戈迪耶倍受赞赏的几何形雕刻作品更是旋涡主义的代表作，每件作品皆简练凝重，极具个性，正如戈迪耶1915 年写于战壕中的《旋涡》所云：“我对于雕塑的观点一如既往，它是最初意志、决心的旋涡。”④Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 33.而戈迪耶的旋涡同样裹挟着青铜器及其铭文的神韵，如将其作品《鸟》与金文“鸟”字对比（图2），前者便是卧倒的“鸟”字，还保留了原字中的眼、足和尾，只是鸟尾被戈迪耶处理成一个放大的立体三角形。戈迪耶用三个块面塑造了一只抽象而形神皆备的鸟儿，并宣称自己的伟大创举是在雕像中以足够的韵律安置各个几何块面。⑤Harold Ede, Savage Messiah.New York: The Literary Guild, 1931, p.83.同样钟情于青铜器艺术的著名艺术评论家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866 —1934）认为戈迪耶对中国艺术的兴趣主要体现在他的小型动物雕塑上。⑥Roger Fry, “Gaudier-Brzeska,”The Burlington Magazine 29 (1916): 208 – 211.庞德也发现了戈迪耶雕塑作品与青铜器纹饰在形状、线条、情感宣泄等方面的相似之处，“《男孩与兔》类似‘周代’的形制，或者说令人不由联想到那一时期的青铜兽”⑦Pound, Ezra Pound and Visual Arts, p.183.。但戈迪耶回应庞德评论时却认为自己的作品相较于青铜兽纹的圆润具有青胜于蓝之妙，兼用平面和圆弧，具有不朽的专注。⑧Evelyn, op. cit., p.32.

可惜戈迪耶英年早逝，没有机会去了解与文字史同样悠久的中国书法史。自甲骨文发明以降，中国书法字体经历了由篆书到隶书、草书、楷书、行书的不同发展阶段，每一阶段都涌现出大批卓越的书法家和书法作品，蕴积为深厚、精妙、成熟的独特艺术及丰富、完整、一脉相承的理论体系。庞德由宾扬及费诺罗萨引领进入书法这一博大精深的艺术宝库，尤其在整理费氏关于中国文字的遗稿时对此有了突飞猛进的了解。他认同费氏的大部分原始汉字是动作或过程的速记图这一观点，①Ernest Fenollosa, Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.New York: Fordham University Press,2008, p.45.发现单个汉字的“图像元素”（pictorial elements）源自偏旁部首的巧妙安排，它们远非任意的符号，而是自然形象极端简化和抽象的图画，其本身集聚了巨大能量，既有绘画的生动性，又有声音的流动性。那么汉字又如何从图画式的书写中构建起伟大的诗歌和思想殿堂？他们的答案便是隐喻，也即用物质的形象暗示非物质的关系。“隐喻是大自然的揭示者，是诗的真正本质。……我相信汉字不仅从大自然中吸收了诗的内容并以其构建出隐喻层次，而且还通过本身绘画般的可视性保留了它固有的富有创造力的诗性。”②Ibid., pp.54 –55.在整理出版费诺罗萨《作为诗歌媒体的中国文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）一书后，庞德进而研究起费氏始终回避的汉语语音问题，认为所有汉字皆追求音、形、意三美；相较于拼音文字，汉字的形美、象形表意是前者无可比拟的。正是抓住了汉字摒弃逻辑思辨、青睐内在精神关联这一特征，庞德在费诺罗萨的研究基础上提出了表意文字法（ideogrammic method）这一概念，③Ezra Pound, Guide to Kulchur.Norfolk: New Directions Books, 1938, p.51.强调汉字由此而成为书写文本的抽象图案，具有与生俱来的现代主义的真正原则，而他在旋涡主义艺术中感受到的充满灵性交流的视觉意象恰好与之相符。

由此，中国书法艺术的精髓被旋涡派画家以各种变体形式吸收化用，成为他们彰显自身现代性的一个独特标志。以青睐机器和工业生产主题的爱德华·沃兹沃斯（Edward Wadsworth，1889 —1949）为例，其版画《东风》（图3）以类似中国画中“行云流水描”的水墨线条，表现大工业时代烟囱排放的浓烟和无序堆放的工业废料，给人强烈的混乱、骚动和毁灭感，画面的了无人迹和贫瘠荒凉呈现出一种超现实的末日幻象。沃兹沃斯对工业废墟的着迷超越了对工业本身，其作品中鲜明的对角线、触目的对比色彰显出旋涡主义的特征，这种线条和氛围导引观者的视线超越画面，思考大工业对自然和人性的戕害，沃兹沃斯热衷描绘的“凌乱秩序”和“工业地狱”等主题皆体现了这一理念。

图3 爱德华·沃兹沃斯作品《东风》（The East Wind，1919）

三、旋涡主义与中国“写意”传统

任何艺术形式发展到一定程度都需有人打破原有框架的束缚，寻求新的突破和生长点。19 世纪之前，西方美术一直以“写实”为要旨，强调艺术家的神入（empathy）与物质世界和观画者间的联系。诞生于19 世纪下半叶的法国印象主义最先对此传统发起挑战，开始强调形式的重要性，可视为现代主义艺术之滥觞，但印象派对科学、合理的光色的执着实际仍未摆脱写实传统的束缚。真正跳出这一藩篱的是塞尚（Paul Cézanne，1839 —1906）、高更（Paul Gauguin，1848 —1903）、凡高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）等一众后印象派（post-impressionism）画家及以马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）为首的野兽派，他们对物象的感受和态度已明显呈现出对抗客观现实的倾向，开始轻视画作内容及情节性描绘，有意识地以崭新的艺术形式表现画家的个性、情绪和主观感受，并有意无意地抗拒受众的情感投入，成为西方现代主义美术的真正开端。此后，新印象主义、象征主义、立体主义、抽象主义、未来主义、意象主义、超现实主义等派别纷纷提出了“艺术语言自身的独立价值”“绘画不做自然的仆从”“绘画应摆脱对文学、历史的依赖”“为艺术而艺术”等观念，西方现代主义艺术的理论体系逐渐成形。

在此潮流中，旋涡主义者一方面寻找声气相应的同道，如倡导“绘画是视觉之诗，物象与声音、色彩的和谐无关”的美国画家惠斯勒（James McNeill Whistler，1834 —1903），①James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies.New York and London: Dover, pp.126 –127.另一方面又不甘人云亦云，试图高标独立，构建起与其他前卫艺术有所区别的理论体系，由此他们将目光投向中国画的“写意”理论。“写意”是一种轻工细形似、重理念表现及情感抒发的画法，与宫廷及职业画家的“工笔”相对，但又不同于西方的抽象，虽“不专于形似而独得于象外”，②俞剑华注译：《宣和画谱》卷20《墨竹敘论》，南京：江苏美术出版社，2007 年，第406 页。但仍与物象保持一种若即若离的可视性联系，从而形成一种半抽象的自然有机整体。而旋涡派的很多画作已完全摆脱了物象，更不着眼于其与展览和观众的关系，只关注作品与宇宙及人类心灵间的关系，因而也找到了援引“写意”的理由，其“纯粹形式”与中国艺术美学中绘画不拘形似，但求立意高妙、摹神入化的理念颇为契合。在刘易斯冷峻、强硬、尖锐的线条里，贯流着内在的“写意”，而这种写意法“是从惠斯勒、日本人或中国人那里习得……（英语世界）的人从中学会了享受色彩和色块的措置”③Pound, Ezra Pound and Visual Arts, p.192.。庞德一直致力于对旋涡派艺术精神进行诗性化提炼，“中国哲学激发了他的意象论及旋涡主义观念”。④Huang, op. cit., p.74.他在《文化指南》（Guide to Kulchur）中指出，“写意”代表着某种类型的洞察力，知识的传播只能从这种具体的表现形式中获得。⑤Pound, Guide to Kulchur, p.20.中国画的反模仿自然是“强化艺术”的一种典范，而其似可触摸的和谐氛围又是一切艺术之本源。因此，中国画是验证旋涡主义创新理论的试金石。⑥Huang, op. cit., p.74.概而言之，旋涡派对“写意”传统的化用可归纳为以下三方面。

（一）重形式轻形似

中国文人画历来轻形似而重神韵。“今之画，假令得形似，气韵不生动。以气韵求其画，则形似在其间矣。”⑦丰子恺：《中国美术的优胜》，见《丰子恺文集》二，艺术卷二，杭州：浙江文艺出版社，1990 年，第541 页。故形似是画工之追求，不能入画品之列，只因其得其形而遗其气也。在现代主义浪潮中，旋涡派画家以《风暴》杂志为阵地大声疾呼“艺术不是存在的附庸，不是现实的再现”，⑧Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 86.反对以传统的焦点透视及明暗光线摹形状物，强调艺术形式的关键性和个体精神的重要性，“形状本身，即便它再抽象、再几何化，总有其内在本质，也即一种与形状同一本质的精神实体，一个三角形（无论它是锐角，还是钝角）即一种拥有其独特精神香气的实体。当与其他形状结合时，香气产生变异，拥有了附随的细微差别，但始终保持其根本的不变性，犹如玫瑰的香味永远不会被误认为紫罗兰的一样”。①Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 121.旋涡派以点、线、面与色彩的重构组合、实验创新彰显个体精神境界，以纯粹的美术语言消解绘画对客观世界或传统空间视角的依赖。

这一精神在创作实践上的表现便是强调点、线、面、色等纯粹形式，认为它们自身即可表达意义，形式语言远比再现某物重要。中国画的写生是将观察和思维的经验蕴积于胸，一旦发而为画，自有清逸之气。同样，“一朵花应是画家的音调而非其模特”，②Whistler, op. cit., p.128.音乐曲调的和谐即如画作形式得当的措置，画家甚至完全可以丢弃内容和情节，消灭主题与形象。刘易斯关于“真实”的概念相较其他现代派画家而言更粗暴、更政治化，也更生机盎然。他钟爱机器题材，认为画家应直奔其坚硬、冷峻的特质而去，而非奴性地再现不断变化中的它们。一辆汽车无疑是能量的典范，基于自然或准自然的原因，诸如钢铁、玻璃、橡胶等元素皆可被抽象为一种蕴含极少主观情感的基本形状，画布应是块面、线条和颜色间多重对立的舞台。戈迪耶声称：“我将只从平面措置中得到感情，我将通过平面措置表达我的感情，通过平面与线条，感情得以明确。”③Gaudier-Breska, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 33.事实上，他确实通过形状、平面及色彩布局来呈现内心，他的每一个构想、每一种情感皆以生动的意念和最原初的形式呈现自己。④Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.沃兹沃斯的很多作品纯粹是以“形式的堆砌”挤压传统绘画的主题和形象，画家的本意往往无法被观众理解，但刘易斯却称赞《黑潭》（Blackpool，1914 —1915，已佚）是沃兹沃斯最好的作品之一，“在升腾的团块上所绘的条纹是海滨景色的要素，浓缩成极简的形状并尽可能保持景致的活泼”。⑤J.R.Ackerley, Letter from J.R.Ackerley to Wyndham Lewis 29 June 1949, Wyndham Lewis Collection in Cornell University Library, Box 85, Folder 23.New York: Cornell University.他赞赏沃兹沃斯抓住了海滨喧闹而色彩缤纷的特质，用被赋予物性的形式元素而非照相般地描摹展现画家对海滨的主观感受。同样，庞德在这幅“四不像”的画作中看到了东方画家的写意性，“是中国画或日本画去除具象性色块后的轮廓，但这幅画给予我与某些东方画一样的感觉，他与中国画家一样将情感投注到画作之中”⑥Pound, Ezra Pound and Visual Arts, pp.192 –193.。艺术不是回应感知，不是对景观的解释，而是通过创新的形式表达内在主观感情和精神世界，并构成旋涡派创造性的情感能量。⑦John J.Tucker, “Pound, Vorticism and the New Esthetic,”Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 16.4 (1983): 86.正是因为旋涡派与其他现代派间的这种差别方，其能在英国艺术史上占据一席之地。

（二）重主观意志轻客观物象

重视自我意志的表达、内心情感的抒发是写意传统的另一要素。庞德形容艺术家的思想“是一个辐射的波节或星团，我能够或者必定称其为旋涡，盘旋、进入、穿过旋涡，思想在不断地奔涌”⑧Pound, “Vorticism,”p.469.。西方古典学院派善于在特定时间和场合捕捉某个特定瞬间，而中国写意画却相反，疏笔浅墨，旨在获得那永恒静止的完美。刘易斯等人的旋涡派画作在外观上与中国古代文人画截然不同：前者是基于色彩与形状复杂关系的纯抽象设计，明暗光束与棱角分明的几何形状相结合，体现出无比的尖锐和硬朗；而后者取材自然山水、花鸟木石，以洒脱不拘的线条、雅淡简洁的水墨表现诗情画意。二者似乎天悬地隔，绝无可比性。但中国山水画在“外师造化”的同时，更“中得心源”，⑨（唐）张璪：《文通论画》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998 年，第19 页。因而就精神内蕴来讲，二者都未曾考虑艺术作品的主题和意义，通过线条、色彩、平面和形状间的抽象关系展现强烈的主观意识。作品本质上首先是一种精神或内心的事物，其次方是一种有形体可感知的视觉呈现。后者从属于前者，精神震颤或主观意志而非技巧或形式方是艺术的永恒内核。

初次接触刘易斯画作《人物》（Figures，图4）的观众或许根本无法在其中找到任何人物。画家将家庭场景抽象简化成地面、墙面、梯状物及三个人，男性人物被抽象为一个浅米色的、有着锯齿状边缘的圆柱，僵直瘦削似一根破损的金属笔杆；而登上梯子、站在高处的是一个女子，红、褐、淡绿的色彩及曲线皆象征其女性身份，一个幼儿似蠕虫般吸附于其背，圆睁着一只无辜的眼睛，三节椎骨意味着他（或她）的幼弱。无论位置还是体量，被破碎化处理的女子及幼儿皆对男子形成一种压迫。“在《人物》一画中，刘易斯表达了他当时的一种生活情绪。他对女性总抱有矛盾心态，尽管他无法抗拒她们的性吸引力。他自吹有足够的财力征服她们，但总是觉得屈服于一个女人对于艺术家来说无异于自杀。”①Michael Miller, Wyndham Lewis, “Figures,”The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 80.4 (1993): 175.刘易斯的厌女（除了性）和厌孩情绪通过坚硬、锋利充满金属质感的似是而非的形状来宣泄，颇为晦涩难懂，好在观画者的理解和审美并未被旋涡派画家纳入期待视野，“我们反对‘大众’的赞颂，正如我们反对势利谄媚一样”②Pound, “Vorticism,”Blast 2.1 (1914): 8.。旋涡主义对物象的轻视自然发展为对抽象的尊崇，形象越抽象便越纯粹、越本真。事实上，艺术家越多使用抽象，他便越自在地悠游于自我意志的王国中，并能更深地进入思想情感的范畴。故戈迪耶强调艺术家应拥有操控绘画元素表达内在思想和智慧的能力，所谓旋涡还是意愿和下意识，“现代雕塑家以其本能作为灵感力量创作，他的作品充溢着情感”③Evelyon, op. cit., p.37.。即便在战火纷飞的壕沟里，面对从敌方缴获的一支沉重而庞大的毛瑟枪，戈迪耶“拆下枪托用刀在上面雕刻图案，试图借此表达一种温和有序的感觉，那是我喜欢的”④Lewis, “Long Live the Vortex!”Blast 2.2 (1915): 34.。他还计划在战后进一步“发展自己的风格，类似中国人的风格，既有奇形怪状，又有朴素平实的方面”⑤Evelyon, op. cit., p.60.。放下刺刀、拿起刻刀将情感注入无机物，让石头和木头富有表现力，热爱和平和艺术的戈迪耶正是用这种独特的方式抵抗野蛮、残暴、强大的战争机器。

图4 刘易斯作品《人物》，1921 年

（三）以自然中心解构人类中心

中国艺术美学主张有机联系的整体宇宙观，以天人合一的观念在画作中展现对自然的顺应、亲和及感恩，“大自然的生命没有被想象成某种与人分离之物，而被想象为人的精神在其间流动的整个被创造出来的宇宙”⑥劳伦斯·比尼恩著，朱子仪译：《亚洲艺术的魂》，北京：中信出版公司，2020 年，第75 页。劳伦斯·比尼恩即本文提及的宾扬。。刘易斯对南宋马远的山水画推崇备至，特别是其中以寥寥数笔勾勒出的形态各异的树木，一枝一叶皆关情，展现出人类对自然和生命的崇敬，是世人描绘出的最好的树木。⑦Walter Michel and C.J.Fox ed., Wyndham Lewis on Art: Collected Writings 1913 –1956.London: Thames & Hudson, 1969, p.153.这一观点可能源自宾扬的《马远的山水画卷》（Ma Yuan’s Landscape Roll），他们的共识是通过心灵与自然的交流，艺术家方能更完满地表达思想，“中国人从远古时期便将宇宙视为一个巨大的整体，生命永恒的能量以无数永远变化着的形状贯流其间……因此对于艺术而言，风景是画作最伟大和有价值的主题，因为它囊括了生命最主要的元素。”①Laurence Binyon, Ma Yuan’s Landscape Roll.New York: De Vinne Press, 1916, p.15.以马远作品为代表的那些“带人物的风景”②劳伦斯·比尼恩：《亚洲艺术的魂》，第94 页。（也即人物在画面中占比极小）画作让刘易斯刻骨铭心，他崇尚亚洲艺术的非人类中心理念，恰与其同胞将物我二分、视人类高于自然并以人类立场或人类形象确立作品好坏的标准相反。“（中国人的）思想不是来自抽象的推测，不是基于对大地的鄙弃，而是基于对大地安详的接受。它无须越过什么障碍，已经在自己的生命与大自然的生命之间找到了一种和谐，且在二者之间来去自如。这就是中国富有创造力的艺术的关键点。”③同上，第13 页。

旋涡派的几何及抽象画看似主要关注表现形式，似乎不会将自然作为画家的想象之源，但事实并非如此，旋涡派画作同样参考自然的真实，“正如现实主义艺术一样，抽象艺术作品同样联系着自然，离开了大自然的激发，艺术家将一事无成。”④T.E.Hulme, “Modern ArtⅡ, A Preface Note and Neo-Realism,”The New Age XIV (1914): 467.以《风暴》第二卷中桑德斯（Helen Saunders，1885 —1963）的画作《拉普他岛》（Island of Laputa）为例，⑤Helen Saunders, “Island of Laputa,”Blast 2.2 (1915): 8.画家运用几何形状和中国式的二维平面表现人类与自然间的张力，颇具视觉冲击力的黑白双色、锯齿状刚硬线条和各种几何形状是典型的旋涡派风格，她将《格列弗游记》（Gulliver’s Travels）中悬浮于空中的拉普他岛描绘成现实中经过人类改造的海岛，模仿中日版画中以打点和短促笔画营造风景画质感的方法，用无数细短绵密的直线条抽象化描摹包围岛屿、以柔克刚地抵御人类扩张的海水，从而彰显出自然不动声色的伟力。沃兹沃斯的《内在需要》⑥此书为抽家艺术先驱康定斯基《论艺术的精神》（Über das Geistige in der Kunst）的节译本，康氏有《有红迹的画》《白色之上Ⅱ》等代表作。（“Inner Necessity”）一文则是俄国画家及美术理论家康定斯基（Vasily Kandinsky，1866 —1944）《论艺术的精神》的节译和评论，在论及绘画表现方式时，沃兹沃斯强调宇宙组织是和形状、色彩一样重要和不可或缺的表现画家自我意志的一部分：“东方艺术一直有意识地、热情地表现这一观点，但西方艺术只是朦胧感知这一观点并做了半心半意的表达。过去的欧洲艺术家几乎完全从一个过于明显和外在的人类视角看待艺术，而今日的欧洲正在为明天的西方艺术构建坚实的基础，正用更深层次和更精神性的灵魂观点处理这一任务。”⑦Edward Wadsworth, “Inner Necessity,”Blast 2.1 (1914): 119.沃兹沃斯这一愿景无疑是对“天人合一”“以意统形”等中国艺术美学思想的呼应。

四、结 语

不同于宾扬的“不断地克制其独创性，不断试图遵循他认为的却又在情感上背叛的传统观念，不断尝试通过将中国智慧拉近某些西方先例来作出调适”的折中行为，⑧Pound, “Chroncicles,”Blast 2.2 (1915): 86.旋涡派义无反顾地与古典传统及学院派为敌，“没有禁忌，没有法则”⑨Wyndham Lewis, “Our Vortex,”Blast 2.1 (1914): 148.，在“诅咒”（blasted）英式“幽默”和“品位”的同时，⑩“幽默”被诅咒为“骗人的用于掩盖愚蠢及睡意的英式迷药，现实的死敌，似射击般样式化，将灵动的现实凝固为凶暴的笑的化学”。Wydham Lewis, “Blast Humour,”Blast 2.1 (1914): 17.又祝福（blessed）能量、个性、直觉，这种悖逆权威的底气离不开中国艺术美学的加持。

18 世纪兴起于法国的“中国风”（Chinoiserie）为欧洲人建构了一个华美的物质化的东方，中国的瓷器、壁纸、园林曾深刻影响西方实用装饰艺术的方方面面并辐射至音乐和文学领域，成为一种与洛可可、巴洛克、哥特式并肩的艺术风格。旋风过处，亚洲的异国情调往往凌驾于欧洲的理性主义之上，也即感官享受多于理性思考，留下更多的是物质和画面而非思想，西人的心灵或精神依然无法在那遥远的国度留驻。20 世纪初，“中国风”又在西方美术及文学界复兴，高妙的艺术美学取代了物品，得到旋涡主义等现代艺术流派心智上的呼应。究其原因，20 世纪初西方博物馆对远东古代艺术品的大量收藏是其一，欧美博物馆中日美术作品的定期展览吸引了诸如费诺罗萨、宾扬、庞德等一批艺术评论家及鉴赏者的关注，他们的引荐及研究使中国艺术美学得以广泛传播。欧洲艺术界的现代风潮与“中国风”的复兴恰好重合是其二，前卫艺术家认识到西化了的清代外销画无法代表中国艺术美学，他们转而从远古书法、青铜器艺术和唐宋绘画中汲取灵性滋养。清帝国的大门被西方列强的坚船利炮叩开是其三，远东殖民活动使欧美旅华人士激增，他们得以更近距离地接触中国艺术及艺术家，翟理斯的《中国绘画史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, 1905）便作于这一时期，此书首次译介了远古直至明末的中国画家、艺术评论家的作品及著述，为西方世界了解中国艺术思想提供了图文并茂的文本。更重要的是，“战争使欧洲国家陷于贫困、恐慌、沮丧和不安之中”①Lewis, Blasting and Bombardiering, p.258.，极大扭曲了欧洲的文明面目。“一战”前后，西方的基督教信仰及欧洲文化中心论受到普遍怀疑，文学、艺术界的现代主义运动方兴未艾，精英阶层试图从东方文化及哲学思想中吸收精神滋养，从而积聚再出发的能量。在此历史和文化大背景下，旋涡主义与中国艺术美学风云际会，融刘易斯火山般的爆发力、戈迪耶的动物能量和庞德“孔子般的冷静与保留”于一体，②Ezra Pound, Pavannes and Divisions.New York: Knopf, 1918, pp.245 –246.迸发出新时代“最具表现力的声音”③Ezra Pound, “Wyndham Lewis,”Egoist I, June 15, 1914, p.234.，创造出最富有活力又最具争议的作品。

“在所有东方国家中，唯有中国从古至今一以贯之地表现出最强烈的美学本能及最丰盈的想象力”④Laurence Binyon, Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan.London: Arnold, 1908, p.5.，在《远东绘画》一书中，宾扬提出发现中国绘画以及在题材、方法及意境等各方面均受其影响的日本绘画，实在是一次令人兴奋的“东方文艺复兴”⑤Ibid., p.6.，庞德因此亦呼应说“我将乐见中国取代希腊成为古代文明的主体！”⑥Pound, Ezra Pound and Visual Arts, p.241.由此，古希腊及文艺复兴作为欧洲恒定及普遍艺术标准的优越性被打破，东方文艺的复兴不仅带来写意、性灵、气韵生动、二维平面等美学观念，更深刻揭示了20 世纪初西方世界普遍的文化危机感和科学理性信仰的失落感，不仅代表着对艺术新范式的求索，更意味着一种新的精神净化和前进姿态。