凝视与凝神中的世界

魏天无

一

每一年开学季，文学文本解读课堂上，面对亢奋而懵懂地跨入中文专业的新生，我都会用PPT逐行展示诗人余笑忠的《春游》（2014）：“盲女也会触景生情/我看到她站在油菜花前/被他人引导着，触摸了油菜花//她触摸的同时有过深呼吸/她触摸之后，那些花颤抖着/重新回到枝头//她再也没有触摸/近在咫尺的花。又久久/不肯离去。”

当问到对第一行哪个字词印象最深时，几乎每一届的学生都异口同声地回答：“盲。”只有极少数人会留意到“也”或“触”。这里涉及文学阅读中的直觉，也关乎阅读者对语言文字的敏感度，更关涉阅读者对诗与诗人、与现实生活的感知与判断。

是的，我说，盲女当然与教室里的每个人不同。但在春游中，盲女又和“他人”完全一样：首行的“也”字提醒了这一点。但旋即，“触景生情”让人反思，在约定俗成中，我们是否早已习惯将“触”当作看/见/观的同义词，而忘却了其原初意味？盲女与我们各为主体，又互为“他人”；盲女、我们与油菜花，也莫不如此—油菜花不会像我们这样“理所当然”地区分盲人与“正常人”，因为无论谁的手充满欢欣地触摸它，它都会“颤抖着/重新回到枝头”。它毫无分辨之心。它令人肃然起敬。

并不是说只有在此特定情境中，每个人才会幡然醒悟，我们与他人既有差异，又是相同的；尊重与己不同的他人，才是对自我最大的尊重。只不过，诚实而谦卑的写作，总是来自诗人的人生体验，他的日常生活。余笑忠供职的单位与盲校建立了帮扶关系，某一年春天，他和同事带领盲校学生到郊外春游，目睹了这一场景。如此说来，这首诗几近“绝对的写实”。加缪说，这种笔法“可能是艺术唯一的神”（《加缪手记》）。古典诗歌传统是融情于景、情景交融，所谓“一切景语皆情语”。但是，余笑忠并没有简单地将景物—油菜花—当成个人情感的载体或介质，后者同样有感知，有善心。毋宁说，此处景物更接近现代意义上的景观，杂糅了各种元素。诗人恰好借助于“看到”—现代社会人与人之间最基本的、重要的接触方式—让我们这些“正常人”重新打探日常生活中被视为理所当然的东西。而我想告诉学生的是，如果想进入文学世界，成为合格乃至“理想读者”，就必须学会把目光转移到盲女身上，试着用她的方式“触景生情”；就必须把自己移位到花的那一边，去观察川流不息的人群，而不能再像以往那样，拘囿于自我固化的视域，安之若素。

“每个人都在无声地喊叫，以让人用其它方式阅读自己。”（西蒙娜·薇依《源于期待》）余笑忠亦不例外。诗的真谛之一，正是用“其它方式”阅读为偏见、自私，甚或残酷、残忍所包裹的世界。在余笑忠广为流传的《二月一日，晨起观雪》（2015）中，盲女再度现身。不同的是，后者起笔于沉思默想；相同的是，诗人仍然立足于“看到”：不少人—不只盲人—确实看不见他们生活的世界的真实面目，更多的人则不愿承认，他们看到的只是他们愿意看到的世界。诗人的真实在于他揭示了这种真实：“不要向沉默的人探问/何以沉默的缘由//早起的人看到清静的雪/昨夜，雪兀自下着，不声不响//盲人在盲人的世界里/我们在暗处而他们在明处//我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影/她的顺从，有如雪/落在艰深的大海上/我本该只向她躬身行礼。”

谁在沉默呢，又因何沉默呢？很难不把“兀自下着，不声不响”的雪，与前一首和这一首中的盲女联系在一起。诗的第三节同样是沉思话语的结晶。类似这样的箴言，由于有表达“观念”之嫌，极易破坏抒情诗的气场。但我们并无这样的感觉，可能是因为，两行诗在表意上的平白、熨帖而又隽永：盲人有盲人的世界，我们有我们的世界；“暗处”出自盲人的“视线”，“明处”则源于“我们”的目光。那么，这两个世界有交会的可能吗？还是所有人—盲人和“我们”—都一劳永逸、理所当然地固守各自视域—这一看似简单的问题，其实早在我的学生把目光聚焦在《春游》中的“盲”字上面，就已被严肃地提出来，却一再地被忽略。不过，这首诗最精彩之处出现在最后一节，诗人回到他所熟悉和擅长的写实技法，把盲人具体化为又一位盲女。“我”的后悔在于，“我”不假思索地邀人合影，压根没想盲女对合影的感受。但更大的后悔是，她并没有婉拒—她顺应了一个“正常人”的极其“正常”的请求。作为实景，也作为喻象的雪，再次现身诗行。它已脱去观雪者眼里的耀眼光芒，呈现出单薄、虚弱、微不足道的本色。天空中飘落的每一片雪花都各不相同，就像这地上的每一个人。它们终将走向相同的结局。只不过有些雪花因为偶然，因为看不见的命运之手的摆布，落进“艰深的大海”—而我们之中，谁又不是在“艰深的大海”上讨生活呢？谁又不是常常無言以对呢？

二

不难发现，诗人余笑忠特别喜欢，也非常擅长将目光锁定在日常生活的具体场景上，捕捉细节，尤其是人的动作细节。场景描摹与细节刻画中展示的艺术功力，靠的是观察者生活中的凝视与写作中的凝神，就像《凝神》（2009）所示：“这一刻我想起我的母亲，我想起年轻的她/把我放进摇篮里//那是劳作的间隙/她轻轻摇晃我，她一遍遍哼着我的奶名//我看到/我的母亲对着那些兴冲冲地喊她出去的人/又是摇头，又是摆手。”

唯有凝神—精神凝定不浮散—你才能在你婴儿的记忆里唤醒年轻母亲完整而真实的影像；源于凝神，母亲才会在劳作间隙，向那些兴冲冲喊她出去的人“又是摇头，又是摆手”；正因凝神，诗人才得以出离赞颂母爱的浮皮潦草的诗文，让读者置身于超现实场景里，即“我看到”。究竟是谁看到的呢？婴儿的“我”，成年的“我”？这两个“我”相同又不同的视线，在特定时间、地点的遇合？但每个人都不会怀疑自己“看到”过这样场景里的这样的母亲，也都可能会借由这一超现实场景再度返回日常生活，进而感慨：专注与用心，是不是正从当下时代、每个人身上一点点丧失？“唯有专注—这种专注如此盈满，以至‘我消失了—取自于我。剥夺我称作‘我的那种东西的注意的光芒，把它转向不可思议之物上。”（西蒙娜·薇依《源于期待》）是的，没有“我”，则专注无从谈起；只有“我”会让你看不见日常生活里无处不在的“不可思议之物”。

余笑忠诗中“细小细节”（夏可君语），得之于他对现实世界每时每刻的凝视，无法臆造，不可替代。没有哪一位杰出艺术家不是抱着极大的热忱和好奇，静观默察周遭的一切，如同福楼拜对莫泊桑、罗丹对里尔克、老叶芝对小叶芝所教诲的那样，“学会观察”，并且只写自己体验过的生活，以专注和用心达成自我和对象的同一化，以及感情的客观化。“艺术家，天生就是生命中许多事物的观察者，他将会经历生命的一切……在他身上，仿佛生命及其所有可能性贯穿而过。”（里尔克《致卡尔·冯·德·黑特》）这需要一颗诚恳而平静的心，也须得一双清洁而稳健的手来打磨、调整词语。文本世界中的细节是语言呈现的细节，比如下面这首《目击道存》（2015）（竖线为笔者所加，以便分析音组）：“阳台的|铁栏杆上|有|一坨|鸟粪/我|没有|动手|将它|清理掉，出于/对|飞翔的|生灵的|敬意/我|甚至|愿意/把它|看成/铁锈上的|一朵|花。”

暂且不谈“道在屎溺”这个既简单又深奥的哲理，也不说（白色）鸟粪与花这个喻体之间的远距与异质，这首诗依然得之于看，但“看到”变成“看成”，其中有诗意转换，似乎体现了诗人化腐朽为神奇的能力。且慢：当读者习惯性地把腐朽与神奇对立，并将鸟粪与花与之对应，可能还没有进入这首诗。伽达默尔说，阅读者若不学会敞开自己，接受文本“异己性”的冲击，其阅读是无效的，只会加深成见。特雷·伊格尔顿则说，“理解总是‘别有所解，总是给文本制造差异”。优秀的写作者总是通过凝视而对日常生活“别有所解”，并且将之传递出去。鸟会飞翔，会随时随地排泄，是其生物本性；“我”则不会。这是两者的异质。铁栏杆天长日久会生锈，也是其属性使然；“我”会定期擦拭，这是习惯的驱使。然而，当某一天人的习惯—某种成见—中止，他停下来好奇地打量，事物会呈现出另一副模样。所有事物—飞鸟、滴落的鸟粪、铁栏杆、起身来到阳台的“我”—在偶然中聚合为必然。说到底，还是要转回提出“道在屎溺”的庄子那里。诸如污秽与美丽这般对立，起始于人所接受的知识、智慧；弃圣绝智固然是远古哲人的理想，但越来越多的机巧确实蒙蔽了我们的双眼，使我们远离了本性和本心。

阅读者可能会越过中间诗行，将注意力集中在头尾两个意象上，由此获得某种喜悦。倘若仿照意象派诗歌鼻祖庞德《在地铁车站》的写法，它可以缩减为两行：“阳台铁栏杆上的一坨鸟粪/铁锈上的一朵花。”虽则简约至极，但已不是余笑忠的诗：没有属于他的节奏，一种缓缓的推进和与之相适应的低沉嗓音；也没有了“出于”跨行形成的停顿。诗行依次由每行五个音组（如上竖线所示。），经由四个音组，过渡到三个、两个音组，再转回三个音組，诗句大体由长渐短。但诗人没有刻意突显花的意象，否则可让“一朵花”甚或“花”单占一行。尽管如此，最后一行由四字一顿（“铁锈上的”。顿即音组。白话里的四字顿必然有虚词如“的”“了”等），变为二字一顿，再变为一字一顿，语句的重心昭然若揭而又不着痕迹。

再看一首同样写“飞翔的生灵”的《祝福》（2015）： “透过玻璃窗，看到一只蜜蜂停在阳台的边沿/那一小块水泥地面，在它看来/与一块石头、一株草或一截树枝别无二致/冬天的阳光照耀着我和它/它的两只后腿相互搓着/太细小了，相互搓着的那两只腿/像借助彼此忍住一阵战栗，又一阵战栗/它的尾翼微微伸展/它的背部随之蠕动/它开始抬起身体/似乎从相互搓着的那两只后腿那里/它终于确信力量倍增/它的身体挺立，我在心里说了一声：飞吧/它往高处飞去/好像也借助了我的，我自己不能用到的力气。”

与前述聚焦于“我”—他人—物关系的诗不太一样，《目击道存》与这首诗都只关涉“我”—物，属于“有我之诗”。但物并未成为“我”的情感载体；相反，在凝视中，“我”从物身上获得了自己并不知晓的力量和勇气。《祝福》是另一类“物诗”，以物为中心，但“我”并未隐匿。余笑忠由凝视而来的写实能力确实令人惊叹，入“物”三分而从不惊扰物的自在；他没有俘获物而为抒情服务，反而为物所俘获，乃至渴盼成为它，以获取自己梦想的东西。

三

书写日常，是二十世纪九十年代以来汉语诗歌的重要特征；日常生活的审美化也是当今世界哲学、美学后现代转向的标志之一。一旦日常生活进入诗歌，成为文字世界的一部分，它就理应不再被看作“日常”，而是依据每位写作者的禀赋、个性、气质、素养、识见的殊异而不同。因此，诗中的日常生活应当以“日常性生活”名之，它让读者感觉到—借由文字技巧—对日常的无限贴近，却不是也不可能是日常本身；诗人的目的是在日常性中揭示非日常的元素；抑或，由于太过日常而未被觉察、表现的“不可思议之物”。

余笑忠诗歌的日常性特征显而易见，以至被评论家称为“诗性的传记”（夏可君语）。如何理解“诗性”自可讨论，但诗歌一定存在对日常生活的转换，转换方式的细微差异成就了不同诗人和不同风格的诗。在二十世纪八十年代于大学校园开始写作的这一代诗人中，余笑忠的殊异之处是对“细小细节”，尤其是对生动鲜活的视觉细节（人的动作细节是被观察到的视觉细节之一种）的痴迷：他的凝视在这里，凝神在这里，他的转换也在其中完成，就像他把“我”转换成婴儿，转换成盲女和油菜花，转换成飞鸟和暗中蓄积力量的蜜蜂。正是这些日常性细节，让他的诗晕染上写实性，以至给人以“绝对的写实”印象。但此“写实”非彼“现实”：写实之“实”端赖诗人的语言技法，以及在阅读者身上产生的接受效果，绝非现实之“实”的位移。易言之，现实只有在诗人抓取并定格在词语之中，才成其为“实”，并启示阅读者换一种眼光来审视现实。余笑忠认为，诗人“对现实的关注不可简化为对日常生活、对浮世万象的记录，而应该在更难以发力的地方去探寻……因此，与其强调关注现实—它在实际上往往是单向度的—不如关注精神的现实性，或者说，在赋予精神以现实性上下功夫。这才是诗人的职责所在”（《现实，还是精神的现实性？》）。

在上面引的几首诗中，与其说诗人专注于场景与细节的真实再现，毋宁说，他用心于自我与他人、他人与他人之间复杂精神场域的构建；细节的点，在场域的网格中被用心安置，并随其中人与人、人与物关系的变化而闪烁不定，充满伦理意味。相对而言，《告诫》（2011）的语义指涉比较复杂，具有强烈的“精神的现实性”：“从泥土里被刨出的蚯蚓，它们/从未见过世面的肉身/暴露出来//以其渺小的弹性/顶撞碎石、阳光/和阳光下它自身的影子//他们推过来一个被反绑着的人/命令他：吃它//他们又推出一个人，一个妇人/……//母亲叮嘱她的孩子：不管什么人盘问你/你都说，我和你们是同一个部分的//……蚯蚓就一直在我们的喉结里涌动/蚯蚓也和我们是同一个部分的。”

与前面讨论的“写实性”有所不同，这首诗所建构的是极为特殊的场景，可看作想象与虚拟的产物，但其中有对特定历史时期的史料的“简化”。这种场景既是具体的，焦点在母子；又是抽象的，让人无从确定“他们”“被反绑着的人”的身份。虽说后两者间的人际关系很抽象，但无疑可划分为邪、正两派。

此刻，母亲郑重其事的“叮嘱”，很可能是因为她感应到了孩子身上滋生的恐惧。这正是“他们”选择在大庭广众之下行事所要达到的效果和目的：以恐惧制服对抗者，以示众警示围观者。因此，也正遂了“他们”所愿，母亲毫不犹豫地把“你”（孩子），推向了“你们”—“盘问”者—那一边。以虐待他人取乐的暴力之所以有效，是因为被“再三”使用，而且可以被围观者口耳相传。这种暴力不仅是历史，也是当代日常景观中的一部分，只剩下“被刨出”的蚯蚓不明所以。现在，读者要督促自己移位到蚯蚓这一边，站在它的角度去感受那种深深的恐惧：阳光盛大，但不是它的世界；光明尽显，却不能阻止恶的复苏。蚯蚓顶撞碎石、阳光和自身影子的本能，让人不能不联想到母亲“叮嘱”中体现的，保护孩子不受伤害的本能，甜蜜又苦涩的爱的本能，以及所有人躲避并希望免于恐惧的本能。如果在诗的面前完成了视域转换，那么你不能不承认，我们与蚯蚓确实是“同一个部分的”。

余笑忠跳脱出触景生情的写作套路，预设了日常生活中复杂难解的人伦景象，传达出了人生抉择的艰难。这或许不是他写作的本意。我的经验让我相信，最初逗引他提笔写作的是蚯蚓，这个被无辜挖掘出来的生灵身上，晕染着诗人童年的游戏记忆。地面的碎石、阳光，与地下黑暗、潮湿、松软的土壤，是两个世界，远不是非黑即白、非善即恶这么简单。

唯一的问题可能是：如果我们是围观人群中的那位母亲，将如何叮嘱自己的孩子呢？

四

与这一代诗人的经历大致相同，余笑忠出生于乡村的一个普通农家，直至考上北京的大学才走出偏僻县城。他的出生地和启蒙地湖北黄冈蕲春县，堪称人杰地靈，历史上涌现出了诗人、文艺理论家闻一多、废名、胡风，国学大师黄侃、熊十力，现代新儒学大家徐复观，哲学家汤用彤、汤一介等。余笑忠的老家傍依蕲河中游，他被诗人、评论家江雪称为“蕲河之子”“蕲河诗人”。

这一代人生逢其时，在八十年代自由、开放、包容的大学校园里学习、成长，受朦胧诗、第三代诗歌，以及西方现代主义诗歌的影响开始习诗，毕业后工作在异地。异乡人或浪荡子是这一代诗人的情结，就像同城而居的诗人张执浩为雷平阳写下的诗句，“你还有故乡，而我只剩下故居”。这些与余笑忠交集密切的诗人进入知天命的年龄后，在文字世界里，张执浩重返养育了他的仙女山、岩子河；剑男不知疲倦地书写鄂东南的幕阜山；沉河在江汉平原一砖一石地建设“守界园”；从恩施群山中走出的年轻诗人谈骁则立志做一名“送信人”。相较而言，余笑忠的诗歌写作具有儒雅的知识分子气息，他是一位严肃、严正的，有个人鲜明伦理抉择的诗人；这同时意味着，他有自己的语言伦理操守，正如夏可君使用“写作的尊严”“诗性的正义”的说法。诗人、翻译家李以亮谈及诗人的悲悯、谦卑与爱，诗人、评论家夏宏、江雪则用“沉默诗学”予以概括。

说到“沉默”，加缪认为：“真正的艺术是说得最少的。”沉默与发声并无矛盾。沉默是对话：“因为沉默总是笼罩着我们的生命，我们必须和自己对话，替自己说话；和别人说话，为别人说话。我们不只是在面对沉默时这么做，而且是为了表达那种沉默。”（《阿尔贝·加缪：一个生命的要素》）余笑忠的诗自然不是图解加缪的言论，但确实常常在对话中沉默，在沉默中对话：“所有亮着的灯都在制造谎言/但你不会说谎，所有暗自/流下的泪水，不会//所有亮着的灯都是赤裸的/我要你亮着，赤裸着/我也必须赤裸着，赤裸着//我们如此孤独。在隐语和行话中/我们愈加孤独。比如沙漠中的海盗/比如失明者眼中/最后的微光。”（《“深邃而普遍的黑暗”》，2011）

如你所见，当“我”与“你”同现，两者在对话；两者与“暗自流下的泪水”也在对话；“我”与自己也在对话（“我也必须赤裸着，赤裸着”）；“我们”—孤独者和沉默者的命运共同体—也暗含对话。“失明者”则让我们想起诗人观察和书写过的盲女，也很可能指涉诗人、作家博尔赫斯，那个晚年逐渐失明的人，那个如痴如醉与时间、历史对话的睿智老人。

最近几年，余笑忠的诗盘桓于动物与植物之间，发散出寓言意味。如同他邀请我们乘船顺着蕲河逆流而上，他的写作也在澎湃的诗歌长河中，逆水行舟，回跃到原点：诗人的童年，诗的童年。在那时在那里，我们的眼睛明亮如炬，耳朵灵敏尖细，保有对繁复、神秘世界永无止息的惊奇和凝神注视。人生的“最后一课”将会以复习我们最早学会的那些单词而结束：“一位诗人的老母亲，中风后/把她的拐杖叫作针/与其说，她的语言能力/退回到婴儿期，不如说/世界在她眼中/变得很小很小了/所有的逆来顺受/不过是磨成了一根针/而我们轻信的语言/像气球那样被一一戳破/再没有什么/比这更称得上是/一针见血。”（《最后一课》，2019）