革命在“叙述”中隐现——柔石《为奴隶的母亲》细读

李国华

(北京大学 中文系,北京 海淀 100871)

柔石《为奴隶的母亲》发表在《萌芽月刊》1930年第1卷第3期上,问世之后,迭有好评。但也有一些争议,如将人道主义引入革命叙事的问题,如婚恋结构颠覆甚至瓦解革命结构的问题,这些都值得继续讨论。

一、视点与描写

我以为讨论的基础是文本细读,而不是其他一些东西。从作为读者的感觉出发,大概最容易感受到的有两点,一是小说中的母亲对春宝、秋宝的母爱,二是她对皮贩、秀才妻子的嫌恶以及相应的对秀才的好感。这两点都没有错,可以在小说中找到足够多的描写加以印证。问题是如何理解这两点,是视为隐藏在革命结构中的异构,还是分析这两点如何在革命结构中生成?造成这两点的小说中的具体描写,是出于作者的自觉控制,还是机械铺陈?这就要从小说的开头说起:

她底丈夫是一个皮贩,就是收集乡间各猎户底兽皮和牛皮,贩到大埠上出卖的人。但有时也兼做点农作,忙种的时节,便帮人家插秧,他能将每行插得非常直,假如有五人同在一个水田内,他们一定叫他站在第一个做标准。然而境况总是不佳,债是年年积起来了。他大约就因为境况的不佳,烟也吸了,酒也喝了,博也赌起来了。这样,竟使他变做一个非常凶狠而暴躁的男子,但也就更贫穷下去,连小小的移借,别人也不敢答应了。[1]95

这个开头看上去是一种第三人称全知叙事,叙述者在全面介绍皮贩变得“非常凶狠而暴躁”的前史,但细读会发现,叙述者并不是全知的,叙述者甚至不知道皮贩为什么“烟也吸了,酒也喝了,博也赌起来了”,只能猜测“他大约就因为境况的不佳”。由此可见,小说的叙述者是一个不可靠叙述者,小说不是第三人称全知叙事,而是第三人称限制叙事。从这一观察出发,小说的第一个分句“她底丈夫是一个皮贩”就显得别有深意。为什么是从“她”开始,而不是直接从皮贩开始?除了顺着题目中的“母亲”而来的文气,更重要的是,作者试图贴着“她”来写。从文章谋篇布局的意义上读出作者写“命题作文”的意思固然重要,但更重要的是从小说的意义上读出作者贴着人物来写的意图。正是因为作者始终在小说中自觉贴着“她”来写,所以通观整篇小说,只有对“她”的心理描写,其他人物,无论是“她”喜欢的、眷恋的,还是不喜欢、不眷恋的,都没有获得心理描写。如果将心理描写视为支撑一个小说人物的行为、言语、道德……的合理性来源,那么在《为奴隶的母亲》中,就只有主人公获得了支撑。意识到这一点对小说的理解非常重要,足以在充分重视主人公的选择和心理基础的同时,即在付出同情式阅读的同时,将主人公的选择和心理基础视为作家要处理的一个问题。在这个意义上来说,对《为奴隶的母亲》的理解,并不是对哪一个小说人物付出人道主义式的同情那么简单。事实上,正如小说第一个分句“她底丈夫是一个皮贩”本身包含了“她”和皮贩两个具有关联的异质性因素一样,作者在贴着“她”来写的同时,暗示了“她”的视点之外存在的一些因素,可能也是相当重要的。直观地说,皮贩为什么变得“非常凶狠而暴躁”,不是仅仅通过“她”的视点能够理解的。而且,“这样,竟使他变做一个非常凶狠而暴躁的男子”是一个主语模糊不清的句子,它意味着造成皮贩凶狠暴躁的原因是模糊不清的,“她”无法理解皮贩的变化。同样地,整个小说所关联的人物和社会结构,显然也不是仅仅通过“她”的视点能够理解的。作者对于“她”的视点的有限性,有诸多提示,除了开头说明皮贩曾经是一个不凶狠而暴躁的人,还借助“她”眼中欲言又止的皮贩的形象做了精彩的提示。当皮贩对“她”和盘托出整个典妻的事件时,小说有两处笔墨是非常有意味的,一处是皮贩陈述被王狼逼债后的心理活动,“坐在那株爬上去一纵身就可落在潭里的树下,想来想去,总没有力气跳了”,一处是皮贩面对“她”的诘责无言以对,“他似乎渐渐发怒了。也就走出门外去了”。皮贩“想来想去”想了些什么,“走出门外去”干了些什么,应该都是有丰富的心理内容的,作者选择了一笔带过。但这一笔带过显然不是笔力不济,而是有意为之。作者在写皮贩走出门外去了之后,第一次正面展开了“她”的回忆,而在“她”被典三年之后回家的路上,又写“她”想跳河而不跳,“在水边坐了一回之后,她还得依前去的方向,移动她自己底影子”,两相映衬,作者意在暗示皮贩面对家庭的悲剧,并不与“她”处在对立的位置上。甚至毋宁说,作者意在暗示欲跳不跳的“她”终于在那一刻与“非常凶狠而暴躁”的丈夫达成了和解,“她”终于理解丈夫的选择,决定与丈夫共命运,继续挣扎着活下去。因此,与其把皮贩当成“她”的对立面、把秀才当成“她”的同一面来理解,不如反转过来,看到表面的“非常凶狠而暴躁”背后的共同命运和情感以及表面的“温良和善”背后的不同命运和情感。

而且,我以为“她”初见秀才夫妻的描写,也是值得好好细读的:

春天的细雨,从轿子的布篷里飘进,吹湿了她底衣衫。一个脸孔肥肥的,两眼很有心计的约摸五十四五岁的老妇人来迎她,她想:这当然是大娘了。可是只向她满面羞碍地看一看,并没有叫。她很亲慝似地将她牵上沿阶,一个长长的瘦瘦的而面孔圆细的男子就从房里走出来。他向新来的少妇,仔细地瞧了瞧,堆出满脸的笑容来,向她问:

“这么早就到了么?可是打湿你底衣裳了。”

而那位老妇人,却简直没有顾到他底说话,也向她问:

“还有什么在轿里么?”

“没有什么了,”少妇答。[1]105

这段描写表面的意思就是小说接下来所写的“她”的感受,“秀才确是一个温良和善的人”,“连大娘,实在也是一个出乎意料之外的妇人”。此后,小说写“她”进一步感受到秀才的“温良和善”和大娘的“很有心计”。这就意味着,以“她”为视点展开的描写是逐步缩减人物的丰富性的过程,秀才只剩下“温良和善”的一面,而大娘只剩下“很有心计”的一面。对于这一点,如果征用关于“典妻”现象的社会学材料来分析“她”的心理过程,也许会另有收获。从小说的视点和描写的角度而言,作者进一步呈现的是“她”作为视点所带来的不可靠性和有限性。这也就意味着,即使不否定从“她”眼里所感受到的秀才的“温良和善”,也应当充分重视大娘嫉妒和抱怨时所说的话:

这个儿子是帮我生的,秋宝是我底;绝种虽然是绝了你家底种,可是我却仍然吃着你家底餐饭。你真被迷了,老昏了,一点也不会想了。你还有几年好活,却要拼命拉她在身边?双连牌位,我是不愿意坐的![1]117-118

这段话透露了不少秀才的“温良和善”所包裹的秘密。首先,妻子叫破了秀才贪恋女色的秘密。从秀才夫妻不可靠的叙述中,大概可以看到,他们虽然不是一直很恩爱的夫妻,但也有过恩爱,夫妻关系的变化肯定与女方年老色衰且不育有关系。这就与“她”初见秀才时的描写大有关系,秀才是“仔细地瞧了瞧”之后才“堆出满脸的笑容来”,秀才见色起意了。这虽然不是什么不正常的行为,但却意味着秀才对“她”的“满脸的笑容”既因色而起,难免不随色而变。因此,小说写“她”和秀才临别之际的细节,尤其微妙:

秀才悄悄地走向她,从她背后的腋下伸进手来,在他底手内是十枚双毫角子,一边轻轻地说:“拿去罢,这两块钱。”[1]124

在嫉妒“她”眷念疾病困窘中的前儿前夫的情绪中,秀才能不计钱财的得失,临别之际还能悄悄塞钱给“她”,的确是非常“温良和善”的。但他一边付出钱财,一边却并不愿意理解“她”为何“在睡梦中突然喊起来”,只是怨“她”眷念前儿前夫而已。由此可知,秀才真正在意的是对“她”的占有,而不是“她”的悲哀。因此,“从她背后的腋下伸进手来”这一细节,看上去是秀才避开妻子的合理行为,但避开妻子,“悄悄地走向她”就够了,仍然要“从她背后的腋下伸进手来”,暴露了秀才对“她”的身体的占有欲。色衰爱弛,大概是秀才的“温良和善”所包裹不住的秘密。小说快要结束时写自己半路雇轿子的“她”的样子,“轿里躺着一个脸色枯萎如同一张干瘪的黄菜叶那么的中年妇人”,从“春天的细雨”变成“干瘪的黄菜叶”,这大概是秀才最终决定不留下“她”的更为真实、隐秘的原因。

其次,秀才妻子说的“双连牌位”的问题是更重要的秘密。它意味着秀才所赖以生存的伦理秩序赋予了妻子合法性,不管妻子是否衰老、性格如何。虽然在严格、残酷的“七出”之法中,秀才妻子已丧失合法性,但正如“典妻”现象的存在提示着秀才所赖以生存的伦理秩序已经崩坏一样,不管秀才是否“温良和善”,他都难以处理妻子的问题,也难以留下“她”。这不是一个与秀才的人性攸关的人道主义式的问题,而是秀才所赖以生存的伦理秩序是否能有效运转的问题。从小说文本提供的细节来看,秀才所赖以生存的伦理秩序既无法给秀才夫妻提供幸福感,更无法给“她”和皮贩提供幸福感。如果说秀才和“她”之间有什么幸福的内容可以指涉,那也是源于一种例外状态,即“典妻”这样一种非制度化的存在。因此,如果一定要从人性的、人道主义的角度出发去分析小说中的这些人物的悲剧,也只能说,不是某一具体个体的个性造成了悲剧,而是这些个体生存于其中的伦理秩序造成了悲剧,秀才和“她”缺乏自由结合的制度保障。

最后,最重要的秘密是秀才妻子“只能吃着你家底餐饭”。如果说秀才考虑的是个人爱欲和后嗣等形而上的问题,秀才妻子、“她”和皮贩考虑的则是能不能吃上饭的生存问题。因此,小说写“她”初见秀才夫妻时,秀才关心“她”的衣裳打湿了没有,秀才妻子关心轿子里落下东西没有,前者是生存之上的关心,后者是生存性质的关心,暗示了两者不同的经济地位。这也就是说,生存问题才是小说关心的核心问题,其他的都只是关联性问题。而且,小说对其他关联性问题的描写并没有影响核心问题的呈现,仿佛作者笔力不济似的。虽然主要是贴着人物写,但小说仍然保证了对生存问题的持续性的强烈关注。从情节上来说,最要紧的表现有两处,一是“她”意识到皮贩“非常凶狠而暴躁”是为了生存下去,二是“她”虽然一度忘却生存的残酷,但得知春宝生病的消息之后,很快就从“少妇”憔悴成“中年妇人”,清醒地意识到自己真实的生存境况。这些都是秀才式的“温良和善”所不足以抵达的领域,更不用说什么解决问题了。

二、叙述与声音

如果认为“她”作为小说的主要视点所展开的描写代表着作者观察,并且得出显在结构和潜在结构的判断,对于《为奴隶的母亲》而言,就容易颠倒文本的结构。实际上,在《为奴隶的母亲》贴着人物展开的描写背后,隐含着作者的叙述与声音。也就是说,描写层面所呈现的“她”的母爱和婚恋问题是显在结构,叙述层面所建构的“奴隶”问题才是潜在结构。只不过一向对于《为奴隶的母亲》的深度模式都过于了然,评论家们总是强调其叙述层面的意涵,才使得潜在结构昭然若揭,仿佛是显在结构一样。而还原到1930年左翼文学的具体生产语境来看,《为奴隶的母亲》代表的恰是一种与此前的蒋光慈、阳翰笙等人的“革命加恋爱”写作不同的写作。蒋光慈、阳翰笙等人的写作将“革命”置于前景,小说显得粗朴直观,没有多少深度可言,柔石在《为奴隶的母亲》中,则将“革命”置于后景,小说因此有了深度模式和潜在结构。而且,即使与柔石自己的写作相比较,在《死猫》《怪母亲》《人鬼和她的妻的故事》《革命家之妻》《二月》等小说和话剧剧本中,柔石也像是一个急于抒情和表达意见的作者,使作品显得粗朴直观,在《为奴隶的母亲》中,柔石就不那么急于表达意见、判断“她”的生活世界了,从而使得作品有了较为复杂的结构模式。

我以为最能看出作者不急于表达意见、判断“她”的生活世界的细节,仍然出现在“她”初见秀才夫妻的描写中:“一个脸孔肥肥的,两眼很有心计的约摸五十四五岁的老妇人来迎她,她想:这当然是大娘了。可是只向她满面羞碍地看一看,并没有叫。”如果说在小说开始的时候,对于叙述者能否很好地贴着“她”写,还需要有所担心,到了这一初会的描写,就必须清醒地意识到,柔石已经很好地分割清楚了视点、描写和叙述的功能。从“她”的眼光出发,“她”已经习惯了“典妻”这一非制度化的现象,故而自觉地进入一种身份状态,即“她”将是秀才的“典妻”,而先入为大,秀才的妻子对“她”来说就是“大娘”。如果小说写“她想:这当然是秀才妻子了”,就不够体贴“她”的眼光,渗透进叙述者的判断了。其后,在贴着“她”的视点来展开的描写中,秀才妻子被称为“他底大妻”。这都是作者自觉分割视点和叙述者的表现。而由于这一自觉分割,可以分析的是,作者通过让“她”的生活世界自然展开,提出了超出“她”的视点的叙述内容:一是不管“她”如何挣扎,“她”改变不了自己的命运;二是“她”不知道自己是“奴隶”,因而不觉为奴。

先说第一点。在过去的文献记载中,曾经出现过下列关于“典妻”现象的记录:

其妻既入典雇之家,公然得为夫妇,或为婢妾,往往又有所出,三年五年限期满之日,虽曰归还本主,或典主贪爱妇之姿色,再舍银财;或妇人恋慕主之丰足,弃嫌夫主,久则相恋,其势不得不然也。轻则添财再典,甚则偕以逃亡,或有情不能相舍,因而杀伤人命者有之。[2]

这一记录出现在元代浙东海右道副使王朝写给中书省的请牒上,其中的内容与柔石小说《为奴隶的母亲》颇有可以相互参证之处。因此,如果说柔石的小说具有社会学和人类学价值,也不算夸张。不过,对于王朝的记录,我最看重的内容是“久则相恋”,这意味着“她”的确有可能通过“典妻”的形式获得改变命运的机会。但这被视为偶然和例外,会出现“逃亡”和“杀伤人命”的结局,元代因之首开禁例,将禁止典妻列入刑法。元以后,历代莫不如此,辛亥革命以后逐渐成型的中国现代社会则试图以其他方式应对和解决“她”的问题。这就意味着,即使“她”和秀才之间出现“久则相恋”的情形,“她”也不可能因之得救,“她”仍然要面对自己必然的命运。如果说身在其中的“她”面对的是偶然和例外的诱惑,叙述者面对的则是“她”的必然命运。因此,小说在写“她”遇到一个“温良和善”的买主时,并没有让相关的一切因素都理想化,比如写秀才妻子同意永久买下、皮贩因黄疸病去世等,而是像小说所写的那样,让“她”面对来自秀才妻子的“监视”以及皮贩、春宝的始终存活。作者让叙述者提出这样的问题,其意旨是,问题不在于人性如何、个体是善是恶,而在于打破“她”那种看起来是必然的命运。小说最后一句写道:

沉静而寒冷的死一般的长夜,似无限地拖延着,拖延着…………[1]128

这一来自“她”的视点的描写,意味着从“她”的眼光出发,“她”的生存遭遇了“沉静而寒冷的死一般的长夜”,而且“无限地拖延着”,没有走出必然命运的可能,“似”带来的是命运的神秘莫测。而对于叙述者来说,“长夜”只是“似无限地拖延着”,并非真的“无限地拖延着”,只要有某种高于“她”的视点的认知,就有可能打破长夜的无限拖延。而且,小说的好处在于,它不是明确写出这一可能性,而是暗示了这一可能性。

再说第二点。“她”不知自己是“奴隶”而不觉为奴,从逻辑上来说,构成了“她”不管如何挣扎都无法摆脱命运的一种原因,但叙述者并未因此立意而将“她”写得愚昧、不懂得自己的身份和地位。相反,正如有论者发现“她”的善良美、忍受美、圆熟美、母性美、凄凉美[3]一样,“她”被审美化了。从叙述上来说,审美化的效果源于“她”作为视点的存在,尤其是对“她”的心理描写,因为存在一种柔石惯有的忧郁、自叙的调子,令读者难以拒绝同情式的阅读。当皮贩带来春宝生病的消息之后,一直没有春宝康复的消息,“她”非常担心:

有几夜,她抱着秋宝在睡梦中突然喊起来,秋宝也被吓醒,哭起来了。秀才就追逼地问:“你为什么?你为什么?”

可是女人拍着秋宝,口子哼哼的没有答。秀才继续说:

“梦着你底前儿死了么,那么地喊?连我都被你叫醒了。”

女人急忙地一边答:

“不,不,……好像我底前面有一圹坟呢!”

秀才没有再讲话,而悲哀的幻象更在女人底前面展现开了,她要走向这坟去。[1]122-123

由于嫉妒和不满“她”眷念春宝,“温良和善”的秀才居然“追逼”“她”,完全不顾“她”的情绪,使“她”不得不独自面对“悲哀的幻象”,走向想象中的坟。读者读到这里,很难不同情“她”,连“温良和善”的秀才都无法理解“她”,读者的情绪就会被调动起来,对“她”产生深切的同情。其中“坟”和“悲哀的幻象”都是柔石惯有的忧郁、自叙调子的构成因素,说明作者在分割视点、描写和叙述的同时,也将同情的因素灌注其中,从而造成对“她”的叙述,不是一种批判性的叙述,既未暗示“她”缺乏抗争精神,也未要求“她”通过自我抗争而获得某种出路。在这个意义上来说,将柔石《为奴隶的母亲》与罗淑《生人妻》对比,固然不失为一种重要的分析方法,但比较之后分高下的做法,就有强行轩轾之嫌;前者注意的是社会问题,后者注意的是个人命运,很难从文学的角度分出高下。由于作者将同情的因素灌注在“她”的身上,因此即使读到小说结尾的描写:

她眼睁睁地睡在一张龌龊的狭板床上,春宝陌生似地睡在她底身边。在她底已经麻木的脑内,仿佛秋宝肥白可爱地在她身边挣动着,她伸出两手想去抱,可是身边是春宝。[1]128

其中有嫌贫爱富、贪恋秀才家的生活的意味,但要因此对“她”发生反感,却是很不容易的。事实上,正像有论者所做的那样,读者更容易发生的是同感,感动于“她”对秀才家生活的恋念。[4]但如果将同情的因素适当剥离,就会发现,叙述者不仅对“她”饱含同情,而且对“她”采取了一种冷静审视的态度。叙述者强调“她”已经“麻木”,是在幻觉中想象自己的生活和处境。而且,这一细节与“她”刚去秀才家时对春宝的思念、听说春宝生病后对春宝的惦念是相互印证的。这里潜藏着叙述者的用意,大致是在暗示,“她”的生活总是处于某种匮乏之中,即使是“她”获得某种幸福感的时刻,也仍然存在某种匮乏。这就意味着,不是以“她”为视点的描写揭示了小说的潜在结构,而是超出“她”的视点的叙述揭示了小说的潜在结构。这是《为奴隶的母亲》值得反复咂摸的所在。而尤其有意思的是,叙述所揭示的潜在结构并没有否定描写所揭示的显在结构,因为同情的因素,两重结构之间有了通道。如果说叙述所揭示的潜在结构旨在某种革命性的诉求,其诉求也不是为了摧毁显在结构中“她”对于幸福感的向往,而是为了在更高的意义上实现“她”的向往。因此,在叙述的背后,总是潜藏着一种同情“她”和皮贩的声音,渗透在“她”的视点所展开的描写中。而因为是渗透在“她”的视点所展开的描写中,如果不做仔细分析,就会认为是“她”本身向读者要求的同情。正如“她”自觉将秀才妻子识别为“大娘”一样,“她”其实一度相信自己在既有的伦理秩序中生存的能力,并不向读者要求同情,只是叙述者发现“她”不觉为奴、改变不了自己的命运,因而渗透到“她”的视点内部,向读者发出了要求同情的声音。

因此,柔石通过将同情的因素灌注到“她”身上,在自觉分割视点、描写和叙述之时,并未将小说写出反讽的面貌,从而拉开与“她”的距离,并自上而下地表达意见、判断“她”的生活世界。作者显然不是要通过《为奴隶的母亲》的写作表达启蒙的诉求,也不是某种自上而下的革命的诉求,而是在与“她”平等的意义上,想象某种革命的诉求。

三、革命与克服

在柔石留下的不多的文章中,关于革命或与革命有关话题的议论性文字非常少,难以借力展开分析。下面我摘取他1930年发表在《世界文化》月刊上的报告文学作品《一个伟大的印象》中的一些说法来分析《为奴隶的母亲》:

我们底感情是同样地遥阔,愉快而兴奋,恰似歌声是一朵五彩的美丽的云,用了“共产主义”的大红色的帆篷,装载着我们到了自由,平等的无贫富,无阶级的乐国。

……(引者略)

“爱也是阶级的的,爱的方式也是阶级的的……是呀……”[5]

柔石进入有组织的革命队伍之后,对于革命远景的想象是“自由,平等的无贫富,无阶级的乐国”,对于爱的理解是“爱也是阶级的的,爱的方式也是阶级的的”,由此可以推测同样写于1930年的《为奴隶的母亲》,其作者对于小说中所涉及的爱情、婚姻、自由、平等、阶级、贫富等问题的态度和理解。首先,柔石肯定有意识地将秀才夫妇和“她”、皮贩设定为不同的阶级,其间存在着不平等的问题,表现为贫富和阶级差别;其次,柔石也肯定有意识地试炼秀才和“她”之间的关系,否定二者之间存在后来的论者所谓的“爱”;最后,柔石也可能会有意识地对小说主人公“她”生发一种平等意识,拒绝启蒙式的“哀其不幸,怒其不争”的态度。如果这些推测多少有一些道理,那么就不妨与上文所谓“作者显然不是要通过《为奴隶的母亲》的写作表达启蒙的诉求,也不是某种自上而下的革命的诉求,而是在与“她”平等的意义上,想象某种革命的诉求”建立关联,认为柔石写作《为奴隶的母亲》,乃是自觉地以革命克服爱欲书写的行为。

学界一直存在对鲁迅在《为了忘却的记念》一文中关于柔石说“此后应该转换作品的内容和形式”[6]的语焉不详的引用,强调《为奴隶的母亲》是柔石转换成功的作品。但是,由于鲁迅的回忆文章中没有明确的时间标记,不知道柔石的话说在什么时候,也不清楚具体所指。从鲁迅说柔石与冯铿交往、并要做大部的小说来看,应该是1929年9月以后的事情,其后小说写作只有《为奴隶的母亲》,[7]但《为奴隶的母亲》并不是大部的小说,因此不便直接征引鲁迅的回忆。相反,鲁迅在《为了忘却的记念》一文中说惯于使刀的不便耍棍倒提示了更重要的思考方向,我以为考察《为奴隶的母亲》与柔石此前的小说相一致或相似的“内容和形式”是必要的。如果将《为奴隶的母亲》潜在的革命诉求撤去,其主要内容就是“她”对一种有幸福感的男女关系的追求,求而不得就寄望于母子关系,而这是柔石此前小说不断复现的一个主题式的存在。其中最有代表性的作品是《怪母亲》和《人鬼和他底妻的故事》。前者讲老母亲变得奇怪,子女反复询问后得知老母亲是感到孤独了,但仍然不知如何让老母亲满意,老母亲就直说了:“呆子们,听罢,你们快给我去找一个丈夫来,我要转嫁了!”[8]后者讲的是人鬼和他的妻子的悲惨生活,人鬼感叹“人只有作恶的可以获福,做好人是永远不会获福的”,他的妻子因为夫妻关系无望而以孩子为继续生活的寄托,当孩子去世之后,她觉得“现在一切前途的隐光完全吹灭了”。[9]两篇小说都是欲望化的,与革命的关系相当疏远,但是与《为奴隶的母亲》的内容却十分贴近。如果这中间有什么过渡性的桥梁,那就是话剧剧本《革命家之妻》,一部“革命加恋爱”式的剧本,在柔石设置的戏剧冲突中,革命占据了主要戏份,是拯救夫妻关系的唯一力量。从这个线索出发,可以推论的是柔石试图通过对革命的理解和书写来重新建构婚姻、母子等伦理关系的书写,将自己从欲望化的书写中拯救出来。如果再由此进入柔石日记中那些感伤的关于两性关系的记录:

朋友告诉我一件奇事,——一个男人在男女供职的机关里爱上了其中的一个女子。他就为了她做起一切爱的行为,煎点菜蔬给她,买样玩具送她。同事的不愿,因她的情感与他们疏罕了。由不愿而妒忌,由妒忌而毁谤,于是揭出他对她的不洁行为,或加上污秽言词的举动。于是他不由得不离了他的地位,哀悲的离了。而且她也愿走。这种变态的常事,实在也是人的无谓。雌雄异体的高等动物,原有自然的结合,——自由的爱。到鸟或兽的生活中去找,可见到一种普遍的公律。人不知怎样,自己退化了,所以常常产出纠葛来,还以为莫大的终身的关系,这真想不清楚。[10]

就会发现,柔石对于两性关系有一种原始的、单纯的想象,他不能忍受世俗的纷扰玷污了男女之间的情感,于是想象“鸟或兽的生活”中有更加理想的状态,有所谓“自由的爱”。柔石似乎在理智地思考合乎自然的“自由的爱”,其实则是在“哀悲”于“他就为了她做起一切爱的行为”,两情相悦却见不容于世俗社会。从“奇事”的核心要素来说,妒忌和毁谤居然是“因她的情感与他们疏罕了”,这样的世俗社会也太为欲望所裹挟了。在原始、单纯的想象和世俗社会为欲望所裹挟的描画中,柔石展现出深刻的感伤和对欲望化书写的迷思。在这个意义上,我以为不妨推测,革命作为《为奴隶的母亲》中的潜在诉求,不仅拯救了柔石欲望化的书写内容和形式,而且拯救了柔石自己感伤的个性。这也就是说,革命作为一种特殊的存在,不仅改变了柔石小说的“内容和形式”,而且帮助柔石重建了自我以及自我与社会的关系。但是,这样的推论不宜过于落实,也不宜把作品的前后顺序定论为因果关系,一切都还存在某种不确定性。因此,我倾向于认为,柔石试图通过潜在于《为奴隶的母亲》中的革命诉求,部分地克服自己一直以来热衷的爱欲书写,从而使得《为奴隶的母亲》呈现出相对客观化的现实主义面貌。

在柔石欲望化的爱欲书写中,小说往往呈现出浪漫和奇幻的特征,显得不太合情理,被渲染的也往往是一些怪异的细节,例如《人鬼和他底妻的故事》中丈夫的性癖好,但在《为奴隶的母亲》中,一切就显得较为节制,虽然有沸水溺婴的细节,但也有较好的铺垫和相关的现实基础。这些“内容和形式”的变化,我以为与柔石对于革命远景的想象是有关系的。柔石对于“自由”“平等”“无贫富”“无阶级”的想象,大概有助于他平等地看待自己笔下的人物,并且从平等的意义上发掘笔下人物的精神和感情世界,而非诉诸某种浪漫的、奇幻的想象。而他对“爱”和“爱的方式”都是有阶级性的理解,也会使他摆脱老母亲想转嫁出去的个人欲望想象,转而从复杂的社会关系中理解两性关系。考虑到“她”和秀才处于不同的社会位置,柔石大概不会认为例外的“久则相恋”是可以用来发展出浪漫主义式的爱情故事的题材,更会看到“典妻”现象通常发生的不过是一次交易,是一种平庸之恶,开不出浪漫主义的花朵。因此,柔石所谓“爱”和“爱的方式”都有阶级性的理解,不是无视后来的论者所着力阐发的“她”和秀才之间的感情,而是要在更为普泛的意义上建构“爱”的自由,打破既有社会秩序造成的隔阂和不平等,即不是只有秀才有选择的可能和某种程度上的自由,能够买皮贩的妻子,而是“她”和皮贩都有选择的可能和自由。而且,柔石对于“自由”“平等”“无贫富”“无阶级”的想象,不仅意味着“爱”的自由和平等,而且意味着生存的自由和平等。没有生存的自由和平等,从《为奴隶的母亲》的内容来看,就意味着皮贩从一个不凶狠暴躁的人变成一个“非常凶狠而暴躁”的人,因此,如果要谈人道主义的话,关系着“自由”“平等”“无贫富”“无阶级”的革命诉求,才是具有最广泛意义的人道主义,是有可能将一个“非常凶狠而暴躁”的人还原为正常的人并且消除产生“非常凶狠而暴躁”的人的社会基础的人道主义。而通过这样的分析和论证,我以为值得进一步强调的是,《为奴隶的母亲》之所以要将革命的诉求潜藏在描写的背后,不是因为柔石不够革命,也不是因为柔石要克服欲望化的爱欲书写,而是因为“她”所关联的社会基础不足以支撑“她”以革命的方式生活。“她”所关联的生活世界是一个因需要而有待于革命的生活世界,并不是一个已经产生了革命行动的生活世界,柔石没有像蒋光慈、阳翰笙那样在小说中凸显革命,乃是左翼作家的文学表达的进步。

而所谓将人道主义引进革命的讨论,与其说补充了革命的某个缺欠,不如说是更深地误解了革命的价值、意义和可能性。正如柔石的革命远景想象中是“自由”“平等”“无贫富”“无阶级”等内容一样,革命不仅不是缺乏人道的,而且是最讲人道的。革命只不过是让柔石在叙述中反对让“她”和秀才幸福地生活在一起那样的人道主义,却并不妨碍柔石同情“她”,让“她”作为复杂的社会关系中的一员觉醒,平等地享有权利。借用《为奴隶的母亲》最后的意象来说,柔石通过革命克服的是从长夜中拯救某个个体的诱惑,柔石希望通过打退长夜的方式,拯救所有长夜笼罩下的人们。因此,柔石最终描写的乃是一个社会关系中的“她”,一个“为奴隶”的“她”,而不是一个欲望化的妻子、伦理化的“母亲”,柔石关心的是阶级社会中被压迫的群体,而不是去阶级化的一些理论命题。

因此,对于《为奴隶的母亲》这样的小说,凭借同情式阅读所得感性印象去建构解读的模式,往往会得出一些似是而非的结论。重要的仍然是进入小说的形式特点,寻绎作者编织文本时自觉采用的深度模式,从而勾连内容和形式的关系。如果因为过去的研究史已经充分地阐发这类文本的深度模式而有意创新,不是在进入深度模式的内部结构的意义上提出问题,而是提出一些外在的问题,那就不管在文本上找到多少证据,恐怕都不足以完全支撑那些创新的观点。就《为奴隶的母亲》而言,它表明柔石进入革命书写结构的路径是具体的,对革命结构中的具体内容的理解和把握也是具体的,柔石不是抽象地理解革命,也不是抒情地表达革命,他有他自己的具体的革命前史以及需要克服的问题,也有他自己对于革命远景的想象。而这一切都让革命在《为奴隶的母亲》中,不是表现为显在结构,不是那么容易让读者感动和抓住,革命只能在作者精心建构的“叙述”中隐现。类似《为奴隶的母亲》这样的作品还有很多,我以为都不妨重新细读一次。