传统文化中蛾类崇拜所寄托的生死化身母题

李舒涵

作为中国民间最著名爱情故事的“梁祝传说”，流传最广的版本中均以祝英台殉情并与梁山伯双双化为蝴蝶，将故事推向高潮。该故事通过“化蝶”，让男女主人公“由死而生”，为悲剧结局增添了一抹幸福与希望。笔者发现，历来的寓言和传说中，“化蝶”情节似乎总是与生死状态的转化有关。比如，东晋干宝《搜神记》所载“马头娘”故事中，女子与马死后化为蚕茧，最终成为“蚕神”。在古代文人笔下亦不乏此类记载，其中最著名的可能是庄子在梦中化身为一只翩翩飞舞的蝴蝶，梦醒之后才发现自己是庄周：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’”。由“物化”二字可知，庄子通过“周”与“蝴蝶”所表达的是不同状态的转化。(1)陈鼓应：《庄子今注今译》(上)，北京：中华书局2020年，第97-98页。有学者将其释为“生”与“死”之转化，“庄周梦蝶”又被释为“庄周梦死”。(2)吴一文、唐艺嘉：《“庄周梦蝶”文化渊源探考》，《贵州社会科学》2014年第2期。

普罗普指出，在故事形态的发展过程中，人物容易被替换，故事内容会关照当下的历史现实、族群叙事、文学、宗教等，但在故事内核中则往往保留着古老的观念。(3)普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局2006年，第82-83页。“化蝶”母题恰好就是这样一个核心要素，其在不同时期、不同地域所流传的故事中反复出现，且均被赋予了“死生转换”意象。这样的“故事核心要素”到底是如何及为何出现的呢？

吴一文、唐艺嘉认为庄周“梦蝶”与苗族“蝶(蛾)母崇拜”属同类信仰，都是“楚苗”文化中“集体记忆”的体现。(4)吴一文、唐艺嘉：《“庄周梦蝶”文化渊源探考》。而刘锡诚在分析梁祝传说时，则更为明确地指出化蝶的重点在于：“化蝶原是原始先民世界观、灵魂观念的一种表现。人死了，灵魂脱离肉体，所谓灵魂出窍后，自由游荡于天地之间。而蝴蝶正是梁山伯和祝英台死后灵魂的变形和依托。应该深入研究和阐释的，倒是为什么灵魂化为蝴蝶，而不是化为其他什么物件或生物。”(5)刘锡诚：《梁祝的嬗变与文化的传播》，《湖北民族学院学报》(哲学社会科学版)2005年第1期。

换言之，“化蝶”之“蝶”这种形像背后，应该是蕴含了中国文化中某种深入的传统或观念。人们之所以不约而同地在不同故事中都使用“化蝶”来表达死生转换与再生的内涵，应该就是奠基于此种文化传统。为更好地理解此类故事的文化内涵，下文拟从“化蝶”及其所寓意的死生转换意象出发，探寻与此相关的上古信仰及历史传承脉络，以试图回答刘锡诚先生所提出的问题。

一、上古时期的昆虫崇拜

故事传说中的化蝶情节，往往并不确指何种蝴蝶。所以“蝴蝶”在传说中是作为一种无需具名和确指的类称来使用的。按照生物学的分类，蝴蝶实际上是很多昆虫的羽化形像，这是一个包括有二万多种的大家族。换言之，传说中的化蝶意象所指向的生物学事实，实际上是在模拟或借助昆虫自羽化生的神奇能力。如果说化蝶现象被赋予了文化含义，那么更准确地说，其底层逻辑应是昆虫的羽化能力为人们所崇拜和关切。

世界上最广为人知的昆虫崇拜应该是古埃及人对“圣甲虫”(蜣螂)的崇拜。蜣螂滚动着似太阳一样圆圆的粪球，产卵于其中，并将其埋入地下。不久之后便有新的蜣螂从地下粪球中诞生，生命在此种轮转中仿佛具有了永生的能力。基于对蜣螂生命周期和生物学特征的观察，古埃及人联想到由地下升起的太阳和人的生死周期，逐渐将其与太阳崇拜、丧葬信仰(祈求再生)联系起来。(6)郭静云：《商文化信仰世界与传统思想渊源》，上海：上海古籍出版社2023年，第49-52、622-624页。

近二十年来，一些学者提出中国上古时期不仅也存在着昆虫崇拜，而且还是华夏民族神龙信仰的主要原型。阿尔金、孙机先生最初通过对红山文化蜷体玉龙的形态分析，分别提出其形象可能来自蛴螬(金龟子或豆象)、叶蜂、步行虫等昆虫幼虫的艺术造型。(7)C·B·阿尔金：《红山文化软玉的昆虫学鉴证》，王德厚译，《北方文物》1997年第3期；孙机：《蜷体玉龙》，《文物》2001年第3期。孙机先生进一步对文献考证，认为红山文化的玉龙是商代龙的主要祖型。郭静云先生亦赞同神龙形象源自昆虫，但认为其最主要的形象来自长江中游地区的夔龙信仰。该信仰同样萌生于新石器时代，先后经历了从自羽化生的昆虫幼虫崇拜，到通过吞吐而使地上万生死而再生和升天的“双嘴龙”(夔龙)信仰，演化脉络十分清晰。(8)郭静云：《商文化信仰世界与传统思想渊源》，第737-785页。

虽然上述学者尚未对神龙信仰的发源地达成共识，但均认为其来自昆虫形象。可见，昆虫崇拜在上古时期信仰观念中具有重要地位，但长久以来却被忽视了。从目前的讨论来看，长江中游与东北辽西都是中国上古时期最重要的昆虫崇拜信仰发源地。

郭静云先生对长江中游上古时期的昆虫崇拜已有系统研究。她指出，长江中游地区的夔龙信仰源自一系列昆虫幼虫形象。这种信仰奠基于该地区新石器时代农耕族群的生活经验，农人通过观察而发现昆虫的生长周期以及自羽化生的神奇蜕变能力，因此产生崇拜并加以神秘化、符号化来造型。除了对昆虫幼虫崇拜之外，长江中游在屈家岭文化时期(距今约5500-5000年)，由于桑蚕业的发展，还诞生了对蚕虫及蚕蛾的崇拜，且当时将桑蚕与丧礼及祖先崇拜相关联，形成了具有浓厚政治意味的“扶桑十日”(日神崇拜)信仰。(9)郭静云：《商文化信仰世界与传统思想渊源》，第737-785页。

“桑蚕羽化，在古人信仰中，既象征太阳升天，亦表达死者升天的理想，而将十个日祖的信仰与桑树及白色桑蛾形象作连接。扶桑十日神话应当就是源于此，并且当时对扶桑十日神树的想像，显然是用桑树上常有的蚕来具像地表达太阳栖于树上。或许当时人们是把蚕自己吐丝而做出来的近圆形的白色蚕茧譬喻为小日球，但其关注的重点可能还是在于从茧中飞出来的白蚕蛾，实现羽化而再生。蚕蛾飞翔不久后，又会到桑树上产卵，启动新的生命周期。这样桑树、丧礼、蚕虫和蚕蛾、带日历纹的纺丝纺轮与日祖偶像，这些成套的礼器皆表达了祖先崇拜与太阳崇拜互相结合成一体。”(10)郭静云：《商文化信仰世界与传统思想渊源》，第737-785页；郭静云：《扶桑十日神权庙法的兴衰：从考古资料复原拜日信仰的演变并厘清其历史寓意》，待刊。当时还出现了如同扶桑十日神话所反映的类似于“十族兄弟”的政权制度：即形成了联盟制城邦国家，各个城邦的贵族均为同等的“兄弟”，按照制度轮流“值日”，轮流主宰联邦，负责发起和组织国家联盟会议，安排并管理联盟内部的公共事务，协调彼此间的合作。(11)郭立新、郭静云：《从稻作起源到中华文明成长的早期历史图景》，《齐鲁学刊》2022年第4期；郭静云：《扶桑十日神权庙法的兴衰：从考古资料复原拜日信仰的演变并厘清其历史寓意》，待刊。

与长江中游地区昆虫崇拜滥觞于农业社会不同的是，辽西地区的昆虫崇拜发端于丰裕环境中的狩猎采集经济，并以昆虫造型的玉雕著称于世。不过，学界迄今大多循着农耕文化的逻辑来判定其原型且众说纷纭，也因此影响到对其信仰内涵的讨论。笔者在梳理相关资料之后发现一些昆虫礼器的形象指向蛾类，其所反映的也是对蛾的崇拜信仰。

二、辽西地区的野蚕蛾崇拜

虽然阿尔金、孙机先生都认为辽西地区以红山文化(距今约5500-4000年)蜷体玉龙为代表的造型属于昆虫幼虫形象，另一方面却认为其形象并不写实。阿尔金认为这是金龟子、叶蜂、步行虫等多种昆虫幼虫经过“艺术化”处理之后的形象；而孙机先生则主要通过对后世文献的考证来确定其形象是蛴螬(金龟子或豆象的幼虫)。(12)C·B·阿尔金：《红山文化软玉的昆虫学鉴证》；孙机：《蜷体玉龙》。虽然这种玉雕蜷曲的形象可能借鉴了玉玦(13)郭大顺：《猪龙与熊龙》，《郭大顺考古文集》(上)，辽宁：辽宁人民出版社2017年，第275-276页。，但在红山文化之前，玉玦上并没有出现动物形象，因此这种昆虫形象应还有其他来源。

一般而言，人类早期崇拜的形象均有现实基础，并非完全来自想象或“艺术创造”。红山文化蜷体玉雕形象也不例外。辽西地区新石器时代的文化脉络具有承袭性，自兴隆洼、赵宝沟一直延续至红山文化。虽然蜷体玉雕仅出现在红山文化时期，但是昆虫形象玉石礼器的出现则可以追溯至兴隆洼文化(约距今7900-7400年)。

属于兴隆洼文化的白音长汗遗址内发现的石雕人像下半部分呈梭形，与蚕蛹类似，有学者指出该雕像所要表达的是人如同昆虫般破蛹而出的变化(图1-1)。(14)李新伟：《中国史前昆虫“蜕变”和“羽化”信仰新探》，《江汉考古》2021年第1期。此外，在兴隆洼、红山文化中还能见到直体玉雕，对其形象有蝉、蚕、蚕蛹等不同的讨论(图1-2、1-3、1-5)。(15)孙守道：《红山文化“玉蚕神”考》，《孙守道考古文集》，沈阳：辽宁人民出版社2017年，第221-237页；郭大顺：《红山文化有玉蚕吗？》，《郭大顺考古文集》(上)，第123-128页。实际上，蝉嘴部较尖，有细长的刺吸式口器，此类玉雕嘴部以横线、水滴形纹代替或无嘴，与蝉并不相似。多位学者识别出辽西地区昆虫玉雕中有蚕类形象。(16)崔天兴：《红山文化“玉猪龙”原型新考》，《北方文物》2016年第3期；孙守道：《红山文化“玉蚕神”考》，《孙守道考古文集》，第221-237页；郭大顺：《红山文化有玉蚕吗？》，《汇聚与传递：郭大顺考古文集》(上)，北京：文物出版社2021年，第123-128页；李新伟：《中国史前昆虫“蜕变”和“羽化”信仰新探》；范杰：《红山文化对蚕资源的认识和利用——以出土玉蚕为中心》，《农业考古》2021年第1期。其中最为重要的是崔天兴先生的发现，他识别出直体“玉蚕”与蜷体玉龙形象之间的关联性，认为不同形象之间是“异形同构”，蜷体玉龙形象来源之一便是蚕或蚕蛹。

图11-1.白音长汗遗址石雕人像；1-2.白音长汗遗址M7：1；1-3.那斯台遗址直体玉雕Ⅱ式；1-4.被蛹(绿尾大蚕蛾)；1-5.那斯台遗址直体玉雕Ⅰ式；1-6.那斯台遗址采集玉器；1-7.绿尾大蚕蛾成虫头部；1-8.牛河梁遗址N2Z1M4：3；1-9.牛河梁遗址N2Z1M4：2；1-10、1-11、1-12.大甸子墓地M371：10彩绘；1-13.大甸子墓地M371：7彩绘；1-14.大甸子墓地M612：26鬲彩绘(倒置)；1-15.M827：2罐彩绘(正置)；1-16至1-19.大甸子墓地中的简化蛾纹；1-20. 简化蛾纹(秦始皇帝陵陵西墓葬出土金带钩所刻)；1-21. 苗族“蝶(蛾)母”；1-22、1-23. 赫哲族蛾纹

但是，这些所谓的“玉蚕”一般形体粗壮，末端较尖且翘起，并不像蚕类幼虫那样呈柱形且身体细长。其被识别为“蚕”主要原因是其分节的体态，其实“蚕”发育之后的蛹、蛾腹部也分节；蚕类(幼虫)的眼睛很小，但此类玉雕却有着大而突出的双目，与蚕类幼虫明显不符合。从整体形态及细节刻画来看，此类玉雕与蛹、蛾的形态更接近。蛹和蛾身体形态非常相似，均较为粗壮，但蛹期时蛾的触角、附肢、翅膀等粘于蛹体上而呈纺锤形(图1-4)，破蛹之后这些部位则会伸展开。

以前被识别为蚕或蛹的红山文化那斯台遗址所发现的玉雕，似乎也值得重新认识。由于形象接近，调查报告根据其“面部”区别，将其分为二式：Ⅰ式头部的触角更大、更突出，颌部左右两侧各有一个水滴形刻纹(图1-5)；Ⅱ式触角位置有两个小乳突，两眼较Ⅰ式略小且中间有圆形钻孔(至尾端而不透)，颌部有倒八字刻纹、无嘴(图1-3)。两类玉雕整体造型接近，发掘报告中识别为蚕，郭大顺先生认为应该是蚕蛹。(17)董文义、韩仁信：《内蒙古巴林右旗那斯台遗址调查》，《考古》1987年第6期；郭大顺：《红山文化有玉蚕吗？》，《郭大顺考古文集》(上)，第123-128页。从细节来看，Ⅱ式玉雕嘴部呈倒八字，与蛹被足和触角掩盖住嘴部的形象接近，且双目中间的钻孔也正好表达了蛾正在破蛹而出的形象；Ⅰ式玉雕面部既无钻孔，又刻意塑造出更大的“乳突”(即触角)，结合其圆目、水滴纹嘴部等特征，与蛾类成虫面部更为接近(图1-7)。从细节来看，这两对玉雕并非是“艺术化”处理的结果，而是非常写实地展现了蛹和蛾的特征。特别是Ⅱ式玉雕头部的小突起在部分野生蛾蛹的触角根部也存在(如天蚕蛾科尾蚕蛾属蛾类)。由于蛾类翅膀较难在玉雕中表现，可能单独安装，推测其头部下方横向钻孔很可能就是安装翅膀处。(18)那斯台遗址发现的“翅状器”值得关注，这种翅膀形状的小石片外侧条纹与蛾类翅膀的翅脉形态接近，内侧被磨薄，长度2.8厘米、宽度2厘米左右。

参考上述蛹和蛾的面部形象，则可以发现红山文化出土的多件蜷体玉雕具有与那斯台遗址Ⅰ式玉蛾十分接近的面部形象。如那斯台遗址出土的蜷体玉雕，面部有触角、圆目、水滴形刻纹等特征(1-6：①②③)。并且其触角更加突出、呈圆弧形，更加接近蛾类双栉齿状触角。从面部刻画的相似程度来看，直体玉雕和蜷体玉雕所造型的其实是同一类形象，即蛾。同样类型的面部特征也见于牛河梁等遗址发现的红山文化蜷体玉雕上(图1-8、1-9)，通过对比可以发现，这些蜷体形象的玉雕，其实都是对蛾的刻画。

由此不难发现，红山文化中被识别为“玉龙”“玉猪龙”等蜷体玉雕，其实是玉蛾。其由直体的形象到蜷体的抽象应该有一个发展过程。如果仔细观察那斯台遗址Ⅰ式直体玉蛾(图1-5)，可以看到其身体腹部略有弧线，所表现的是首尾略向内弯曲的状态，而蜷体玉蛾则将这种曲态夸张至环体。这一形象使我们联想到蛾在刚刚破蛹而出时，会边扭动、蜷曲身体边待翅膀慢慢展开，这一过程长达数小时。因此，这种蜷体的形象，有可能强调的是蛾类破蛹而出待翅伸展之际这一“死而再生”神奇时刻的形象。

青铜时代之后，辽西地区蛾的形象发生了变化：玉蛾礼器几乎不再出现，取而代之的是彩绘蛾纹。但由于之前学界较少注意到辽西地区蛾类形象，因此将夏家店下层文化(距今约4200-3100年)所出现的彩绘蛾纹称为“饕餮(兽面)纹”。(19)刘观民、徐光冀：《夏家店下层文化彩绘纹式》，庆祝苏秉琦考古五十五年论文集编辑组编《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，北京：文物出版社1989年，第227-234页。

夏家店下层文化的彩绘蛾纹主要出现在随葬陶器上。识别此类纹饰首先需要了解随葬陶器的组合方式。大甸子墓地中随葬陶器以鬲与罐的组合最为普遍，且鬲多倒扣于罐上，是一种固定搭配。(20)中国社会科学院考古研究所：《大甸子—夏家店下层文化遗址与墓地》，北京：科学出版社1998年，第46-63页。对于这类彩绘的观察，应该使用两种视角：采用正置的视角观察罐类器物的纹饰；使用倒置的视角观察倒扣鬲的彩绘。

通过视角转换不难发现，有一类彩绘从内容到构图均属于同一母题。以大甸子墓地M371为例，正置的罐(图1-12)与倒置的鬲(图1-13)上的彩绘纹饰基本构图要素接近，所表达的内容一致。使用这样的视角，则可以发现更多同类型的彩绘纹样(图1-14、1-15)。它们具有共同的特点：上部向外卷曲成类似“触角”的造型；两侧对称与鳞翅目昆虫的“翅膀”接近；部分形象最下部向左右两侧分开，呈“剪刀状”或尾状。这类纹饰的构图元素与结构接近，属于同类母题或其变形。通过观察可以发现，此类纹饰其实是翅膀平放的鳞翅目昆虫形象。结合新石器时代就出现的玉蛾形象来看，其所描绘的应该就是蛾类。这类蛾纹在器物(罐或尊)上占据最主要位置和最大画幅，是构图中表达的中心，并且主要出现在最高等级墓葬中，说明对于墓主人的身份地位具有重要象征意义。

此外，还存在大量被简化了的蛾纹。其中一类主要保留了纹样中一对向外卷曲的触角，以重复、连续的条带状装饰纹出现，并有一些复杂的变形(图1-16、1-17)；另一类依然为蛾类造型，但只表现出触角、身体、翅膀等，有的甚至更简化为四个旋涡状图案指代触角和翅膀(图1-18、1-19、1-11)。

通过不同时期的蛾类形象可以发现，辽西地区的蛾崇拜自新石器时代初期一直延续到青铜时代早期。不同时期蛾的形象有所不同，新石器时代主要是蛹和蛾的形象，特别是红山文化时期，玉蛾由直体变为曲体，同时对蛾的面部刻画更加写实；夏家店下层文化，开始强调蛾的整体形象，出现了翅膀平放的彩绘蛾纹。

在把玉蛾识别为“蚕”的同时，许多研究将这种形象与农业社会的桑蚕文化联系，认为与辽西先民丝绸生产利用有关。但并非只有农业社会才出现“蚕蛾”崇拜，以渔猎为主要生计方式的赫哲族人群，其衣物、饰品上出现的所谓“蝶形花样”其实就是蛾类形象(图1-22、1-23)。(21)凌纯声：《松花江下游的赫哲族》，北京：民族出版社2012年，第473-476页。更何况桑蚕的驯化并非易事，需要有驯化的需求、环境以及长期稳定的定居环境，而这些条件在新石器时代辽西生活的人群中并不具备：虽然较早开始种植粟、黍，但辽西在新石器时代主要是定居(半定居)的狩猎采集社会。(22)赵志军：《新石器时代植物考古与农业起源研究》，《中国农史》2020年第3期；岗村秀典：《辽河流域新石器文化的居住形态》，辽宁省文物考古研究所等编《东北亚考古学研究：中日合作研究报告书》，北京：文物出版社1997年，第171-206页。猎民没有丝绸生产的需求与必要，却可能被蛹和蛾所富含的高蛋白吸引。如澳大利亚东南部高地的史前狩猎采集者，就通过季节性的猎蛾来获取高蛋白的食物资源。(23)J.M.Flood. The Moth Hunters：Investigations Towards a Prehistory of the Southeastern Highlands of Australia，(Ph.D.Dissertation，Australian National University，1973)73-91.ANU Open Access Theses.辽西地区蛾类形象应该也是来自猎民的狩猎采集经验，经由对蛾生物学特征的了解而逐渐将其作为崇拜对象。也因此，被猎民崇拜的蛾，形象应来自野蛾而非家蚕蛾。

目前所观察到的上古时期昆虫崇拜中均出现了蛾类崇拜。长江中游在原本昆虫崇拜基础上，随着桑蚕业的发展而出现了桑蚕蛾崇拜。而辽西地区的蛾类崇拜则发端于不同的生计模式，猎民更加重视野蚕自蛹化蛾的过程，因此塑造了较多玉蛹和玉蛾的形象作为礼器。而这些不同地区的蛾类形象和信仰观念，如阿尔金、孙机、郭静云等先生提到的那样，在商代都融入到了神龙信仰之中。

不同地区的蛾类崇拜均与蚕类羽化的发育特征有关。因此，无论是长江中游还是辽西地区，蛾的形象多见于墓葬，表明其与丧葬信仰观念有直接关系，是丧葬文化的重要用器。如前文所述，在长江中游地区，源于桑蚕经济的蚕蛾崇拜，其内涵主要与祖先崇拜等死生礼仪有关，甚至如“扶桑十日”神话所反映的那样，被用于建构和表达政权关系。(24)郭静云：《商文化信仰世界与传统思想渊源》，第737-785页。

由于缺乏文献记载，辽西地区蛾崇拜内涵则不是特别清晰。从当前出土情况来看，从兴隆洼到红山文化的玉石雕刻中蛾类形象虽然丰富，但多数可以归为两类：一类是正在破蛹而出的被蛹形象；另一类是已经破蛹而出的成虫形象。纵观辽西地区新石器时代出现的昆虫玉雕，除少量蝗、蝈蝈等直翅目昆虫之外，绝大多数可以归为上述两类。上古时期的信仰研究中，持“昆虫说”的学者均强调其羽化的神能，认为是昆虫崇拜信仰的关键。而上述蛾类形象则恰好处于羽化的前后状态，可见其主要是对蛾类羽化再生能力的强调。由于蛾类属于完全变态发育，幼虫化蛹之后有一段静止期，仿佛进入了“死亡”状态，破蛹而出后又以新的姿态出现，并且具备了飞翔的能力。或许正是这种神秘的变化过程吸引了辽西先民，他们希望通过蛾类形象来借助、转移这种神奇的能力，因此蛾的形象成为丧葬仪礼中较为关键的部分。

羽化之后的蛾往往不再进食，而只专注于交配、产卵。由于这种生物学特性，在蛾类崇拜中除了“死生转换”的神秘能力之外，还寄托了生育文化中“祖先崇拜”“生命绵延”“多子”等祈愿。

红山文化发现的玉蛾礼器，成对置于墓主人胸口位置。(25)辽宁省文物考古研究所：《牛河梁：红山文化遗址发掘报告(1983～2003年度)》(上)，北京：文物出版社2012年，第79-82页。该对礼器一大一小，大者触角短、身体粗壮；小的触角长、身体细小(图1-8、1-9)。笔者认为，其分别代表雌、雄蛾：蛾类羽化后，雌蛾身体粗大，飞行能力较弱，作为感觉器官的触角不是很发达；雄蛾身体较细小、触角发达，飞行能力较强，因此可以感知、寻找雌蛾。红山文化玉蛾礼器的身体、触角恰好符合上述特点，因此这对玉蛾礼器的大小之分应该是雌雄之别。这样区分的目的再明确不过，即除了对蛾类羽化能力的强调之外，还有生育、生命绵延之意。

到了西周晚期，虢国墓地中出现了一批具有“红山文化风格”的玉器。其中，蚕、蛹、蛾、蝗等昆虫玉雕主要出自虢国夫人墓(M2012)。(26)河南省文物考古研究所、三门峡市文物工作队：《三门峡虢国墓》(第一卷)，北京：文物出版社1999年，第279-282页。结合墓主人性别来看，这些昆虫形象的玉礼器表达的意义似乎还与母性、繁衍力有关。

当今少数民族中的蛾类崇拜也强调孕育生命的能力。《苗族古歌》中，“蝴蝶”被称为“古时老妈妈”，并且由专门的牯藏节来对其进行祭祀。(27)杨敬娜：《苗族信仰与其生计方式的相关性分析——以〈苗族古歌〉“蝶”“鸟”为研究中心》，《湖北民族大学学报》(哲学社会科学版)2020年第3期。苗语中，蝶与蛾使用同一称谓，有学者认为苗族对“蝶母”的崇拜其实就是蛾类崇拜。(28)马学良、金旦：《苗族史诗》，贵阳：贵州民族出版社2012年，第155-169页；韦文扬、曾丽：《蝴蝶妈妈的丝绸》，《中国民族》2014年第1期。从苗族绣、蜡染中所见到的“蝶母”形象来看，触角、身体特征与蛾类接近，甚至在部分形象中也能见到早在夏家店下层文化就出现过的触角蜷曲特征(图1-21)。除了孕育生命之外，苗族文化中的蛾类崇拜还包含了祖先崇拜、祈求丰产等内容。虽然崇拜内涵逐渐丰富，但与早期蛾类崇拜信仰依然具有关联性。

三、故事形态的发展

辽西地区的蛾类崇拜在红山文化发展至鼎盛，出现了多种玉蛾形象。但是，红山文化并没有进一步发展成为国家而是突然消失，因此辽西地区的蛾类崇拜最终并未像长江中游的夔龙信仰那样被系统化。无论是长江中游的蚕蛾崇拜，还是辽西对于野生蛾类的崇拜，最后都在中华文明系统中被融合在一起，不断传承和发展。蜷体形象的玉蛾礼器在长江流域的安徽凌家滩文化和后石家河文化时期的肖家屋脊遗址皆有出土。到了殷周时期，偶尔还见于北方贵族墓地中(如妇好墓、虢国墓、芮国墓等)。而夏家店下层文化的蛾纹则与殷商时期的青铜器纹饰构图存在诸多相似之处(29)刘观民、徐光冀：《夏家店下层文化彩绘纹式》，庆祝苏秉琦考古五十五年论文集编辑组编《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，北京：文物出版社1989年，第227-234页；刘观民：《中国青铜时代早期彩绘纹饰试析》，《考古》1996年第8期。，但图像内容中的蛾被替换为各种神兽。简化蛾纹也依然存在。如在陕西秦始皇帝陵陵西墓葬中出土的金带钩上所出现蛾纹(30)“首次重磅发布！陕西2020年六大考古新发现”，陕视新闻，https：//www.sohu.com/a/446081558_355330，访问日期：2022年10月23日。，用简单的线条勾勒除了蛾类触角、身体形态，与夏家店下次文化时期的简化蛾纹具有一定的相似性(图1-20)。

战国及以后，虽然蛾类造型变得罕见，但此时却出现了以“化蝶(蛾)”为母题的故事传说：从“庄周梦蝶”到“马头娘化蛾”，再到“梁祝化蝶”，等等。不同时期、不同故事中均赋予“蝶(蛾)”死生转换的意向，这应该不是巧合。故事中的“化蝶(蛾)”母题，正如刘锡诚所言，“是早期先民的灵魂观”；而自上古以来的信仰中，由灵魂观与所表达的死而再生的生命观念，则又被寄托于具有神奇自羽化生能力的蚕蛾或蝴蝶类昆虫。所以，诸如梁祝故事中包含的“化蝶(蛾)”母题，其实就是上古时期蛾类崇拜或昆虫崇拜的延伸与演化。

蝶与蛾均属于鳞翅目昆虫，在一些文化及其语言中常将二者混合，但其实存在明显的区别：蝶类具有棒状触角、卷曲的口器，身体细长，多在白天活动，只有蛹而无茧；蛾类有丝状、羽状、栉齿状触角，身体粗壮、呈梭形，多在夜晚活动、有趋光性，部分口器退化而无法取食，有蛹、部分可以吐丝作茧。自然界中蛾的种类要远远多于蝶类，由于生物学特征区分较明显，因此，在蛾类崇拜肇始阶段，先民们并不会将蝶与蛾混同。而最初作为崇拜对象的鳞翅目昆虫是蛾，只有在该信仰式微的时候蝶的形象才出现。

综合来看，中国后世出现的具有死生转换意象的蝶蛾类形象，其实可以追溯至新石器时代，且具有辽西和长江中游两个起源地。随着殷商跨文化帝国的形成，不同地区的蛾类崇拜已经融合，故在后世出现的蝶蛾类神话传说中，难以辨认具体发源地，但是关于死生转换和追求永生的古老主题却一直保留下来。

结 语

蛾类看似弱小，但却可以由地上爬行的虫蛇之态转变为天空中的飞鸟之姿，同一生命上可以见到不同的状态。这种“羽化再生”能力是上古蛾类昆虫崇拜的关键。不同地区、不同时期的蛾类形象主要出现在墓葬，可见蛾类崇拜中对于羽化再生中“向生”能力的强调，在丧葬仪礼中表达出对亡者可以获得再生力量的希冀。

随着时代的演变，蛾类崇拜也逐渐汇入多元而丰富的民间信仰当中。夏家店下层文化出现的触角弯曲、尾状翅的构图依然见于苗族、赫哲族人群中流传的蛾类形象中。诸如庄周梦蝶、梁祝化蝶等民间传说故事中出现的“化蝶(蛾)”情节，虽然看似超现实，其实却又在某种程度上复现了上古昆虫崇拜中蛾类崇拜有关“死生转化”和追求长生、永生及死而再生的主题，具有深厚而古老的文化积淀。由于此类主题是人类不论古今一直都在追寻的永恒的生命议题之一，所以具有经久不息的活力和表现力，其在不同时期被以不同的方式呈现出来。