《刘子》乐论研究

张玥莹，肖砚凌

（四川师范大学 文学院，四川 成都 610066）

《刘子》成书于南北朝时期，作者为刘昼①。刘昼历经北魏、东魏、北齐三代，在社会民族矛盾日渐突出的背景下，针对北朝时弊，撰写《刘子》以“指机政之不良”[1]2730。该书“泛论修身治国之要，杂以九流之说”[2]，刘昼借此传达自己关于修身治国的思想策略。《刘子》书中存有较多乐论材料，除《辨乐》篇外，另有乐论材料散见于《适才》《殊好》等篇目中。目前《刘子》乐论研究的代表性成果蔡仲德《中国音乐美学史》中对《刘子·辨乐》篇的分析，提出《刘子》的音乐思想“强调乐须有道（导），因而推崇雅乐，否定‘溺音’，尤其反对以悲为乐”[3]。本文拟以《刘子》音乐文献为研究对象，对其乐论的性质、内涵、价值进行分析，尝试还原《刘子》乐论在南北朝音乐美学史上的地位。

1 《刘子》乐论的性质：以儒而杂，用以治道

《刘子》一书中，常见儒、道、法、农等多家思想的痕迹，如《清神》篇主张“神恬气清，则形无累矣。虚室生白，吉祥至矣”[4]1，是道家思想的表现；《慎独》篇强调“身恒居善，则内无忧虑，外无畏惧”[4]106，是儒家思想的表现；《审名》篇认为“不使名害于实，实隐于名”[4]155，是名家思想的表现；而《法术》篇提倡“为政者不可废法而治人”[4]141，则传达了法家思想。《刘子》一书杂取诸家思想，是认为九家之学“皆同其妙理，俱会治道”[4]521，《刘子·九流》篇言：

观此九家之学，虽旨有深浅，辞有详略，偕僪形反，流分乖隔，然皆同其妙理，俱会治道，迹虽有殊，归趣无异。犹五行相灭亦还相生；四气相反而共成岁；淄渑殊源同归于海；宫商异声俱会于乐；夷、惠同操，齐踪为贤；三子殊行，等迹为仁[4]521。

道、儒、阴阳、名、法、墨、纵横、杂、农九家，在“王道既危，诸侯力政；时君世主，好恶疏方”[5]1746的时代背景下，为了治世、救弊，而采取“各引一端”[5]1746的立说方式，并到诸国游说，向君王推荐自家门派的思想观念。所以，在刘昼看来，“九家之学”因“各引一端”而在言说上有所差异，但是都具有相同的目的，即以其所善驰说君主，帮助其治理社会。因此，尽管九家之学各有差异，但彼此的关系就好比五行、四季、淄渑、五声，并置可相辅相成，帮助“治道”。

虽然九家之学“皆同其妙理”，但《刘子》一书采取了“以儒而杂”的方式，即以儒家思想为主导，择选诸家思想，以构成该书的思想体系。刘昼曾在《九流》篇中提出儒、道“二化为最”[4]521，但是“道以无为化世，儒以六艺济俗......若以礼教行于大同，则邪伪萌生；使无为化于成、康，则纷乱竞起”[4]521，由于儒、道二者化世的方式不同，所以在不同的社会环境下有各自治政的优越性。若是大同社会，民风和谐，当以道为先；若是社会混乱、动荡之际，则应以儒为主。刘昼选择“以儒而杂”与其所处的社会环境、生平经历与师学渊源相关。“自永嘉扰攘，神州芜秽，礼坏乐崩，人神歼殄”[6]2733，“天下浊乱，习俗已久”[7]347，刘昼身处的时代，社会混乱，急需“救弊”[4]521，此为《刘子》“以儒而杂”的原因之一。其次，刘昼曾“举秀才入京”[7]589，却“考策不第”[7]589，《高才不遇赋》便是其自嘲怀才不遇。但他一直没有放弃治世的愿望，故而才会“在皇建、大宁之朝，又频上书”[7]589，可见刘昼梦想在乱世成为一名“治世之贤”，而“今治世之贤，宜以礼教为先”[4]522，所以刘昼才会选择以儒教为先。另，刘昼自幼师从北儒李宝鼎、马敬德二人学习儒家经典，“博综兼览”[8]，且“读儒书二十余年”[7]589，故好儒家思想不足为奇。

《刘子》一书既然“以儒而杂”，作为该书组成部分的乐论，也具有这样的特点。如《刘子》乐论专篇——《辨乐》篇，对儒家乐论经典《礼记·乐记》（以下简称为《乐记》）多有承继，发现两书相近之处约有300字。但是《辨乐》对《乐记》音乐思想的承继并非简单复制，而是有所改写。其改写的方式主要有两种：一是通过对《乐记》内容的有意选用，以突出对音乐功用的重视；二是调整《乐记》内容的顺序，以阐明音乐功用的发生过程。

首先是刘昼对《乐记》内容的选用。《辨乐》与《乐记》相近的内容主要取自《乐礼》《乐化》《乐象》三篇，《乐礼》“论述礼乐的社会功用”[9]309，《乐化》“论乐的功用”[9]309，《乐象》“论及乐的特征”[9]281，“言作乐之事产生的各种象，以及移风易俗、天下皆宁的乐之效”[10]30。由此可见，刘昼选取的内容多论及音乐功用，足见刘昼重视音乐之用。另，刘昼还将《乐记》原有内容进行拼接，进一步说明不同特征的音乐会产生不同的作用。譬如《辨乐》篇中有“有悖逆诈伪之心，淫泆妄作之事”[4]62-63一句，该句见于《乐记·乐本》篇，用以论证人不能毫无节制和极度放纵。刘昼将之与《乐象》篇的部分放置在一起，认为“奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。乐不和顺，则气有蓄滞。气有蓄滞则有悖逆诈伪之心，淫泆妄作之事”[4]62，将之视作音乐不和顺所带来的负面效果。基于以上所述，刘昼从音乐功用的角度出发，选择了《乐记》的内容。

其次是刘昼所选《乐记》内容的排序。《乐记》篇次因其版本不同，而有所差异，但“北朝三礼学专守郑注，极少否定郑注”[11]，所以刘昼所见《乐记》的篇次当以郑玄注为主，也就是《乐本》《乐论》《乐施》《乐言》《乐礼》《乐情》《乐化》《乐象》《宾牟贾》《师乙》《魏文侯》。但刘昼在《辨乐》篇中先写“乐化”，再写“乐礼”，与《乐记》中先“乐礼”，后“乐化”的顺序有所不同。《辨乐》篇第一段取自《乐化》，“言乐能化人”[10]30，注重音乐“感化人心、陶冶性情”[9]293的作用。全段主要论述音乐“感人之善心”的功用，强调音乐在人之性情中的必要性。第二段首句出自《乐礼》，将音乐与礼教并举，从“五帝”“三王”的音乐发展切入，强调音乐“应时之变”的社会性。全段主要论述音乐的时代性，强调音乐“移风易俗”的功用。第三、四段主要取自《乐象》，从音乐对人和社会的功用，讨论不同特征的音乐产生的象与用。以此观之，《辨乐》之所以先写“乐化”，再写“乐礼”，调整了《乐记》原有的顺序，是为了阐明音乐功用发生的逻辑顺序，即音乐之用在于先化人，而后治社会。

由此可见，《刘子·辨乐》无论是在《乐记》内容的选用上，还是在书写的顺序上，都表现出《刘子》乐论重视音乐的功用，将音乐视作“治道”的手段。

除此之外，《刘子》乐论还化用了法家的适时性思想和道家的相对性思想。

首先，刘昼提出“行象为美，美于顺也”[4]99的命题，反映了刘昼关于美的认识：美在于“顺”，“顺”即顺应时势，顺应社会的变化规律，若不顺应时势，则会产生丑。由此可见，刘昼主张顺时而为，蕴含了法家“世异则事异”“古今异俗，新故异备”[12]445的适时性思想。因而《适才》篇言：

在“伏腊合欢”的时候，应当唱《采菱》，而在“牵石挽舟”的时候，则应当唱《噓》。可见歌曲的选择应有适时性，且若要发挥音乐之“用”，则必须根据现实，采取与之适宜的音乐。

其次，刘昼提出“名不两盛,事不俱美”[4]26“0美不常珍，恶不终弃”[4]278等命题，表明审美判断是相对的，而非一成不变，这显然蕴含了道家“嫫母有所美，西施有所丑”[13]的相对性思想。因而《刘子》乐论提出：

《五韺》《六䪫》，《咸池》《箫韶》，人之所乐也，兽闻而振......汉顺帝听山鸟之音，云胜丝竹之响；魏文侯好槌凿之声，不贵金石之和[4]376-377。

非子贡不及马圉，吹籁不若野声，然而美不必合，恶而见珍者，物各有用也[4]279。

主体在欣赏音乐时，因为个体的差异性和音乐的效用性，并不能产生绝对统一的审美判断。足见音乐审美具有相对性。

综上所述，《刘子》乐论具有“以儒为主，杂取多家”的性质，其创作并非单纯讨论音乐这门艺术形式，而是将音乐视为一种“治道”的方式，一种“修身治国”的手段。

2 《刘子》乐论的内涵：“适用”音乐美学思想

由以上对《刘子》乐论性质的讨论可知，刘昼是将音乐视作“治道”的手段。因此《刘子》乐论在其政治“适用”观的影响下，形成了以“适用”为主的音乐美学思想。

2.1 《刘子》政治“适用”观

《刘子》“指机政之不良”的创作目的使全书为解决现实政治问题服务。因此，其政治观主要表现为“适用”观。“适用”观具有“适”与“用”两层含义，即“适时”义与“实用”义。

“适时”义最先出现在《刘子·法术》篇：

术藏于内，随务应变；法设于外，适时御人[4]141。

此处显然是受法家“时移而治不易者乱”[12]475思想的影响，主张治理方法要根据时代变化及时调整，否则社会就会产生动乱。刘昼常说的“无穷之俗”[4]142“贵贱无常，时使然也”[4]434，均是认为“时”具有历史变动性，所以刘昼主张“术”要“随务应变”，“随务”指立足现实，紧随时代变化，“应变”则指敢于变动，反对默守陈规。而“术”内“法”外，因此“法”的设立与推行也应随机应变、适时而动。如“成化之宗，在于随时；为治之本，在于因世”[4]142，“适才所施，随时成务，各有宜也”[4]278，都表明国家之长治久安是由于君王治政能够紧随时代变化。因此，刘昼不断强调“随时”“因世”，可见他对“时”的重视。另，刘昼提出要根据“时”而采取“适”的行为。《刘子·随时》篇称“时有淳浇，俗有华戎，不可以一道治，不得以一体齐也”[4]433，《法术》篇亦称“若载一时之礼，以训无穷之俗，是刻舟而求剑，守株而待兔也”[4]142，可见刘昼认为社会风俗会随着历史的前进而变化，采取固定的治理方法是行不通的，因此主张敢于变动，提倡根据现实重新制定“礼”“法”。北朝“胡风国俗，杂相糅乱”[14]。刘昼意识到“俗有华戎”，即胡汉风俗共存，因此主张在政治上要以“时”为据而做出调整。

综上所论，“适时”义传达了与时俱进和“因时制宜”[4]142的发展性思想。

“实用”义与“适时”具有内在融通性，如《刘子·贵农》篇言：

故建国者必务田蚕之实，而弃美丽之华。以谷帛为珍宝，比珠玉于粪土。何者？珠玉止于虚玩，而谷帛有实用也。假使天下瓦砾悉化为和璧，沙石皆变为隋珠，如值水旱之岁，琼粒之年，则璧不可以御寒，珠未可以充饥也。虽有夺日之鉴，代月之光，归于无用也[4]113。

刘昼认为统治者应当“以谷帛为珍宝，比珠玉于粪土”，这是因为“谷帛有实用”。简而言之，农耕纺织能够直接给人和社会带来实际用处，珠玉虽美，却不能满足人最基本的温饱需求。而刘昼对“实用”的判断标准是“时”，即“实用”建立在“适时”的基础上。王朝更迭，北朝社会长期战乱动荡，与刘昼描述的“水旱之岁，琼粒之年”相符，所以刘昼才会主张重农耕纺织，而轻珠玉虚玩。而在《文武》篇中，刘昼针对当下文武相轻的局面，直言“虽形殊而用异，而适用则均”“士用各有时，未可偏无也。五行殊性，俱为人用，文武异材，为国大益”[4]293，表明文、武虽各有偏重，但对于国家建设都是不可或缺的，应当根据“白羽相望，霜刃竞接，则文不及武；干戈既韬，礼乐聿修，则武不及文”[4]293的原理，依据文、武各自在治政上的特点来进行选择，强调“用”的判断应当基于“适”。

综上所论，刘昼的政治“适用”观表现为“治乱异时，随务引才”[4]294，将“适时”与“实用”有机统一。

2.2 《刘子》音乐美学思想中的“适用”

《刘子》乐论是对其政治思想的补充，所以其音乐美学思想亦受到其政治“适用”观的影响，主张“美恶虽殊，适用则均”[4]278，将“适用”作为评判音乐好坏与美丑的标准，认为音乐应具有“使人心和而不乱”[4]63和“移风易俗”[4]62的政治功能，形成了以适为用，以用为美的内在逻辑。以下将从音乐的适用性标准和音乐审美的相对性讨论《刘子》“适用”音乐美学思想。

2.2.1 辨乐之标准——适用 《刘子·辨乐》篇以“辨”为题，有“辨别音乐”之意。刘昼意欲通过辨别音乐类型，确定音乐的标准，进而提出音乐创作理论。

从《辨乐》篇的结构来看，刘昼分辨了两组音乐类型，即古今和雅淫：

乐者，天地之齐，中和之纪，人情之所不能免也......使其声足乐而不淫，使其音调和而不诡，使其曲繁省而廉均，足以感人之善心，不使放心邪气得接焉，是先王立乐之情也[4]61。

从表面上来看，这段文字承继了《礼记·乐记》中儒家传统的音乐美学思想，但实际上却隐含了刘昼“适用”的音乐美学思想。首先，刘昼认为音乐须有“道”。基于“人不能无乐”[4]61，刘昼进一步强调“乐则不能无形，形则不能无道”[4]61。根据蔡仲德的解释，此处的“道”实则为“导”，为引导之意。而只有这种音乐才能被称为“雅乐”，方可实现“感人之善心，不使放心邪气得接”的现实功能，所以先王以此立乐。但是音乐应当以何为道（导）？据其音乐文献来看，刘昼认为音乐当以“适用”为道（导）。

音乐之“适用”，一是“适时”，即“应时之变”[4]61。刘昼列举八代之乐，一方面是因为“八代”之君皆乃明君，所治之世皆海晏河清；另一方面是因为八代之乐都遵循了音乐“适时”的要求，即“五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼，各象勋德，应时之变”[4]61，此处重在说明“殊时”“异世”的历史客观现实对礼乐建设的影响。因此，当朝统治者也应看出“八代之乐所以异名”[4]61的深层原因，意识到各自所处时代的特殊性，音乐创作要“应时之变”。音乐只有紧跟时代发展才能“适时”，也只有“适时”的音乐才是具有发展性的音乐。因此，刘昼的音乐“适时”观是一种音乐发展理论，主张音乐要根据时代变化，推陈出新。二是“实用”，即“使人心和而不乱”[4]63和“上能感动天地，下则移风易俗”[4]62。刘昼仍旧以先王圣人作比，提出“先王闻五声，播八音，非苟欲愉心娱耳，听其铿锵而已”[4]61，主张音乐艺术不应只是带来感官上的纯审美体验，而应当与社会教化紧密结合，形成艺术审美性与政教性的内在融合，做到“移风易俗”。因此，刘昼极力反对“溺音”“奸声”“淫乐”等音乐类型。古之雅乐有“道”，而今乐却“各咏其所好，歌其所欲”“以悲为美”[4]62，可见其随心所欲、无“道”以导之。另，刘昼理性分析此类音乐对人民和国家产生的负面影响。在个人层面，会造成“作之者哀，听之者泫泣”[4]62，上升到国家社会层面则会产生“悖逆诈伪之心，淫泆妄作之事”[4]62-63。因此，刘昼出于“实用”的考虑，认为音乐首先要“使人心和而不乱”，然后进一步促进国家的安稳和谐，即“移风易俗”。

刘昼崇尚先王雅乐的“适时”和“实用”性，并基于音乐的“适用”标准提出音乐创作理论：首先，音乐创作要基于现实，秉持“适时”的要求，做到“应时之变”，从而使之具有“实用”的倾向；其次，作乐不能仅停留在艺术审美带来的个体感官和精神愉悦，即“非苟欲愉心娱耳，听其铿锵而已”，而应采取政治审美的视野，充分考虑音乐的引导作用，以便于产生良好的社会价值，如“正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉”[4]62，所以“以悲为美”“歌其所欲”的今乐则应予以摒弃；最后，刘昼在《辨乐》篇中不断强调古之雅乐，而否定今乐，并非单纯的崇古贱今，而是在古今之分的问题上，始终保持清醒的思考，譬如在《正赏》篇论及关于古今艺术欣赏的问题时提出“古今虽殊，其迹实同；耳目诚异，其识则齐”[4]485，可见刘昼主张透过现象看本质，虽然古今世道已变，但是先王创作雅乐背后的道理是仍旧适用的，即古今音乐创作应具有相似的内在合理性。简而言之，《刘子》的音乐美学思想依旧秉持了中国音乐与政治教化紧密联系的传统，主张音乐创作立足“适”与“用”两个基本立场来服务当下的政治建设。显然《刘子》辨乐的最终目的是对统治者进行规劝，希望统治者能够立足现实，考虑“乐”作为重要的政治教化工具应有的规范，总体坚持以“适用”为音乐创作、评判的标准，在制乐的过程中注意“乐”的时代性和实践性。

综上所述，刘昼通过辨古今、辨雅淫，确立音乐的标准，阐明音乐的适用性，并在“辨乐”这种音乐鉴赏实践过程中，提出自己的音乐创作理论。

2.2.2 音乐审美的相对性 刘昼对音乐的“适用性”作进一步阐发，提出音乐审美具有相对性。他认为“物有美恶，施用有宜；美不常珍，恶不终弃”[4]2“78美丑无定形，爱憎无正分也”[4]377，美丑、好坏的判断并非绝对，而是具有相对性和可转化性，其转化的界限在于事物能否“施用有宜”，而在音乐审美上也是如此。

首先，刘昼认为音乐欣赏受主观审美判断的影响：

昔野人弃子贡之辩，而悦马圉之辞；越王退吹籁之音，而好鄙野之声。非子贡不及马圉，吹籁不若野声，然而美不必合，恶而见珍者，物各有用也[4]279。

刘昼在此对比野人与越王的音乐审美选择，得出“美不必合，恶而见珍者，物各有用也”的结论。尽管吹籁之音与鄙野之声有所区别，但是二者却不能让人产生绝对统一的取舍。因为在音乐欣赏的过程中，始终存在欣赏者的主观审美判断，而之所以产生不同的判断，是因为个体差异性所造成的需求不同。而音乐审美的相对性也就随之产生。

其次，刘昼提出音乐审美还与其施用的客观背景有联系：

最后，刘昼提出音乐美丑的判断实际就在于其能否“适道排难”：

商歌之雅而鸡鸣之鄙，虽美恶有殊，至于适道排难，其揆一也[4]279。

此处的“商歌”与“鸡鸣”分别指代了中国传统音乐艺术中的雅与俗。刘昼认为雅乐与俗乐虽有所区别，但是两者的划分并非绝对固定，因为在进行美恶取舍的时候，还是更加看重该音乐能否“适道排难”。“适道”指适时之意，“排难”指实用之意，一言以蔽之，就是“适用”。故而，刘昼在此以音乐雅俗、美丑的相对性进一步阐释了“适用”的音乐美学思想，并将“适用”作为音乐美丑的相对性和可转化性的关键。

审美相对性的思想自老子时便已产生，庄子发展老子的思想，提出“厉与西施，恢恑憰怪，道通为一”[15]，将“道”作为最高的美，而现象界的“美”“丑”则是相对存在的。但是刘昼关于美的相对性与庄子的“道通为一”思想有所区别，尽管刘昼也认为美、丑有相对性，但是他并没有取消美、丑各自的规定性，仍旧认为“美恶虽殊”，这就与庄子从“‘美’‘丑’的相对性走到了相对主义”[16]的情况有所不同了。显然刘昼关于音乐美丑相对性的思想较前人更进一步，既看到了美丑的相对性和可转化性，又看到了美丑可区分性，最后产生了“美”“丑”有别，“适用”为分的相对性思想。

3 《刘子》乐论的价值

《刘子》乐论与北朝音乐发展的现实情况密切相关，本节通过简单梳理北朝的音乐文化发展史，结合《刘子》当中音乐“顺气成象”[4]6“2行象为美，美于顺也”[4]99等观点，讨论《刘子》乐论的价值。

北朝音乐文化的发展史主要是胡、汉音乐文化的交流、融合史。北魏时期的胡、汉音乐文化交流与融合大致可分为两个阶段：

第一阶段主要在北魏建国之初，尽管此时的统治者已经接触到了汉族音乐，但不予采用。如皇始元年，道武帝拓跋珪在与慕容宝的战争中，获得了中原乐器，但是他“不知采用，皆委弃之”[17]313。道武帝认为“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本”[6]2828，所以他选择将《真人代歌》引入宫廷，作为其官方用乐。这首歌“上叙祖宗开基所由。下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之”[6]2828，足见其篇幅之多，施用范围之广，但究其内容，则是“燕魏之际鲜卑歌。其词虏音，不可晓”[18]。以上证据足以说明，在北魏初创时期，统治者并未采用汉民族的“中原正声”，而是坚持使用本民族的音乐，日夜歌之，赋予其政治教化与娱乐享受的双重涵义。所以在这段时期内，胡汉音乐虽有交集，但是统治者制乐的主要内容仍是胡乐。

第二阶段始于北魏天兴年间，主要表现为统治者重新制乐：

天兴初，吏部郎邓彦海，奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。初用八佾，作《皇始》之舞[17]313。

《皇始舞》，太祖所作也，以明开大始祖之业[6]2827。

“庙乐”指宗庙音乐，多用于祭祀或歌颂功德。胡人演奏庙乐，尽管其乐器并不完备，但却采用了“宫悬”②的礼乐形式。乐章中夹杂的《簸逻回歌》，与《真人代歌》一样，都是鲜卑民歌，其辞皆鲜卑语。可见彼时官方制乐已经开始初步将汉族音乐文化纳入胡乐。另外，北魏开始采用“八佾”来演奏官方音乐，“八佾”是中国西周礼乐文化的组成部分，代表了汉族音乐文化中的尊卑等级秩序。而《皇始舞》乃道武帝所作，仍旧是胡人乐舞，但统治者开始允许用中原的乐舞礼制来演奏鲜卑胡乐，足见胡、汉两种音乐文化的初步融合。

到太武帝时期，统治者获得了“古雅乐一部，正声歌五十曲”[6]2841，采取“间有施用”[6]2841的方式，将“沮渠蒙逊伎”③杂用于“宾嘉大礼”[17]313。到后来宣武帝迁都洛阳、执掌朝政，在此期间获得了江左所传的中原旧曲“江南吴歌、荆楚四声”[6]2843等，但都因为“内外多事”[6]2841，没有促成胡、汉音乐的进一步融合。可见在北魏时期，尽管胡、汉音乐有所交流，乃至融合，但官方音乐仍以胡乐为本，吸纳汉乐，实现汉乐的胡化。

直至北齐，“西胡化的风气也很盛”[19]。统治者“咸尊魏典”[17]313，胡乐之风比之北魏更盛。据《隋书·乐志》记载：

杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛[17]331。

尽管此处说的是“杂乐”，并非官方音乐，但是也可以发现胡乐在北齐广泛流行，且大受喜爱。

文宣帝继位后，尚乐典御祖珽上书论乐，自言知晓北魏旧乐，提倡重新制乐：

珽因采魏安丰王延明及信都芳等所著《乐说》，而定正声。始具宫悬之器，仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓‘洛阳旧乐’者也[17]314。

《乐说》是北魏王延明与其门生信都芳“博探古今乐事”[6]2836而成，所以根据《乐说》所定的“正声”，应涵盖了一定程度的中原正声之意。以此正声来制定新乐，乐名《广成》，但“仍杂西凉之曲”，可知此“正声”雅乐并非传统意义上的中原雅乐，其内涵相对传统雅乐已发生了变化，乃是“戎华兼采”[17]313，足见胡汉、雅俗音乐的界限更加模糊。由此观之，北齐音乐承袭北魏的制乐传统，进一步加深了胡、汉音乐的交融。

综上所述，北朝音乐胡、汉交融的程度不断加深，《刘子》乐论正是对此现实情况的反思与总结。一方面，胡乐之风盛起，已然不可逆转，所以刘昼提出“美于顺也”[4]99的命题，认为音乐要“适时”，即音乐创作要顺时而为，顺应北朝音乐胡、汉交融的历史趋势；另一方面，北朝乐舞虽然也是戎华兼采，但“主要的是戎不是华”[20]，因而没有注重雅乐强大的政教功能，正如北齐新乐《广成》，该乐“舞不立号”，“号。号令。所以警众也”[21]1127，“立号”有“兴立号令”[21]1127之意，由此可见新乐《广成》的创制，并未十分重视音乐的警示号令作用，这显然削弱了音乐“使人心和而不乱”与“移风易俗”的政教功能。所以，《刘子》乐论才会重视音乐的功用，提出“先王闻五声，播八音，非苟欲愉心娱耳，听其铿锵而已”，强调音乐并非只有娱乐享受之意，而更多的是其警醒之用。《刘子》乐论思想落实到音乐创作实践中应指戎华兼采，表达了从“雅”到“俗”，从“华”到“戎”的扩充，且主张在顺应音乐发展的过程中，仍要保留音乐的政教功能。《刘子》乐论的价值之一在于让传统雅乐融入更多现实因素，以此赋予雅乐新的生机，而不陷入僵化的境地，在理论上推动了北朝音乐的纵深发展。

刘昼撰写《刘子》，本就是“指机政之不良”，有上书劝谏之意。加之刘昼在《辨乐》篇多以“先王立乐”为辞，表露出统治者为立乐之主体的思想，其乐论最终还是为了劝谏统治者能够基于社会现实，以“适用”为考量，重新辨别、审视当下的音乐创作，通过“制雅乐以和其性”[4]443的方法，实现音乐“上之化下”[4]443的社会导向作用。“时有淳浇，俗有华戎”[4]443，胡汉并存而产生的现实矛盾急需解决。所以刘昼基于北朝少数民族政权的社会现实，认为全然排斥胡文化或是汉文化实“非适才之情，得实之论”[4]294，而应当顺势而为——“随时成务”[4]278“使之调合，则为美也”[4]370。因此《刘子》乐论秉持“美恶虽殊，适用则均”[4]278的观念，主张厘清胡、汉文化各自的优缺点，以“适用”为标准进行调合，含蓄地表达出将胡汉中和的观点。刘昼认为在“戎华兼采”的过程中，胡乐应当以儒家雅乐为价值标准，再进一步实现其本土化，以减轻胡汉对立的矛盾。所以《刘子》乐论的价值之二在于通过音乐解决贯通古今、融合胡汉的现实矛盾，在坚持中原礼乐本位的同时，中和新兴的胡乐，并向统治者提出重新审视乐和创作乐的现实要求，以此回应北朝政治上的民族融合问题。

4 结语

在民族大融合的时代背景下，北朝胡、汉音乐文化相互融合。在此文化背景下，北朝统治者“坚持本民族的文化传统，推动了胡乐文化的纵深发展”[22]，为后世隋唐以降的音乐多元化繁荣发展奠定了基础。而刘昼顺应胡、汉交融的趋势，以治道为目的，以儒而杂，形成了以“适用”为主的音乐审美标准，主张调合胡、汉音乐文化，以此产生一种适用于北齐王朝，能够感人之善心，从而移风易俗、稳固社会的政治音乐。由此可见，《刘子》乐论并非简单因袭前人，而是顺应时代发展以解决民族政治矛盾，因而具有一定的时代性与合理性，并为后世音乐融合创作提供了理论参考。

注释：

①《刘子》的作者问题一直存有争议，现在主要有两种说法：一是北朝刘昼说，二是南朝刘勰说。此处采用傅亚庶在《刘子作者辩证》一文中的观点，赞同刘昼一说。

②中国古代“乐悬”制度的重要组成部分，东、南、西、北四面都要悬挂乐器，代表了君王的乐器形制。

③此伎是将吕光所得龟玆之声，参以秦声，变化而成，乐器中有钟磐，谓之《秦汉伎》，亦谓之《西凉乐》（见于万绳楠：《魏晋南北朝文化史》，东方出版中心2007年版，第224页。）