“诗各有体，不可混一”

陈文忠

关键词：山水诗；田园诗；田家诗；类型规律

摘 要：山水诗、田园诗、田家诗是诗歌史上诗体最为接近的三类作品。因此，今人往往把山水诗和田园诗视为一派，田园诗与田家诗则视为一家。从诗歌史看，这三类诗歌渊源不同，体性不同，艺术旨趣和精神风貌也有本质区别；从诗学史看，对三类作品体性的异同，古今诗论家均有深入论述。先考察古今诗学对三类诗体的论述，再借鉴朗松的“类型的晶化成型规律”理论，对三类诗体的类型规律作比较阐述，为鉴赏分析和诗歌史研究提供必要的理论参照。

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1001-2435（2023）01-0028-12

"Poetry Has Its Own Style and Should Not Be Intermingled with Others"—The Typological Law of Landscape Poetry，Pastoral Poetry and Farmer Poetry

CHEN Wen-zhong（Research Center of Chinese Poetics，Anhui Normal University，Wuhu Anhui 241000，China）

Key words：landscape poetry；pastoral poetry；farmer poetry；the rules of genres

Abstract：Landscape poetry，pastoral poetry and farmer poetry are the three most similar works in the history of poetry. Therefore，modern people often regard landscape poetry and pastoral poetry as the same faction，and pastoral poetry is viewed as the same genre as farmer poetry. From the perspective of the history of poetry，these three kinds of poems have different origins，styles，artistic purports and spiritual features. From the perspective of the history of poetics，ancient and modern poetics have made in-depth discussions on the similarities and differences among the three types of works. This article examines the three types of poetry in ancient and modern poetics first，then draws on Lanson's theory of "forming rule of type crystallization"，and compares the three types of poetry，then provides the necessary theoretical reference for appreciation analysis and poetry history research.

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山清水秀的詩意江南，催生了幽美的山水诗；乡土中国的农耕文明，孕育了宁静的田园诗和淳朴的田家诗。山水诗、田园诗、田家诗，是中国诗歌史上题材相联，旨趣相近、风格最为相似的三类作品。因此，今人往往把山水诗和田园诗视为一派1，田园诗与田家诗则视为一家。有的学者虽明确指出山水诗与田园诗描写对象不同，但具体论述时又合为一体了2。其实，从诗歌史看，这三类诗歌渊源不同，体性不同，艺术旨趣和精神风貌也有本质区别；从诗学史看，对三类作品体性的异同，古代诗论家即有深入论述，今人钱锺书更有精辟论断。本文先简要考察古今诗学对三类诗体的论述，再借鉴朗松的“类型的晶化成型规律”理论，以典范作品为例，参酌钱锺书的论述，对三类诗体的类型规律作比较阐述。艺术创造贵在具有独创性，审美眼光贵在发现独特美。明确区分三类诗体的异同，在作品鉴赏和诗歌史研究时，就能做到体性明确而边界开放，既见其同而更见其异。

一、“诗各有体，不可混一”

中国诗学有严格的辨体传统，得体与失体，甚深微妙，间不容发。山水诗、田园诗、田家诗同样如此。这三类诗体的形成，大致经历了诗篇标题、题材归类到体裁定型逐步演进的过程；山水诗与田园诗，始者分而论之，继而连类对照，在对照中强调各自的体性特点。

（一）诗体的形成过程

“山水”作为诗题，出现较晚，亦不多见。《诗经·国风》有《山有扶苏》《山有枢》《泉水》《扬之水》等等，但并无以“山水”为题的诗篇；且虽题中有“山”有“水”，只是比兴之句，而非吟咏对象。直至盛唐皇甫冉《题画帐二首》中，方见题画诗《山水》一绝：“桂水饶枫杉，荆南足烟雨。犹疑黛色中，复是雒阳岨。”1在《全唐诗》中，以“山水”为题的作品，似仅此而已。

“山水”作为专论诗歌题材的概念，晋宋诗学已较普遍。《世说新语·容止》中孙绰论庾亮诗有“玄对山水”之语，《游石门诗序》之道人论游石门诗有“因咏山水”之说。最早从理论上论述山水诗的兴起和特点的，当是刘勰《文心雕龙·明诗篇》，曰：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。”2前句讲山水诗的渊源兴起，后句讲以谢灵运为代表的山水诗的艺术特点；而在阐明诗体源流的“明诗”篇中，论“体有因革”时讲“山水方滋”，自然表明“山水诗体”的兴起成熟。

“山水诗”作为独立的文体概念，见于王昌龄《诗格》，曰：“诗有三境，一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后运思，了然境象，故得形似。”3这段话具有重要意义，不仅明确提出了“山水诗”的概念，“山水”一词由此发生了从“题材”到“体裁”的转变；而且阐述了山水诗意境的景色选取、运思特点和创造过程，比之刘勰的描述更为深入。山水诗的发展，经过宋初的大小二谢，到盛唐的王、孟，已达到高度成熟的化境，这应是《诗格》正式提出“山水诗”概念的现实基础。唐宋以后，“山水诗”作为独立诗体，已成为诗家常谈。如白居易《读谢灵运诗》：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所洩处。洩为山水诗，逸韵谐奇趣。”4在后世的诗话诗评中，有的把“山水诗”称为“游山诗”。如沈德潜《说诗晬语》：“游山诗，永嘉山水主灵秀，谢康乐称之。”5云云。在不究概念统一性的古典诗学中，这是常见现象。

“田园”一词，同样经历了诗题、题材到体裁的演进。东汉张衡的抒情小赋《归田赋》，不仅在辞赋史上具有开创意义，在山水田园诗文史上也具有多重意义：一是在田园诗正式产生之前，已把“归田”或“田园”作为诗文题目；二是对山水风光的描写，直接影响了后来的山水诗；三是它所表现的赞美隐遁的主题，则直接导致了陶渊明《归去来辞》和《归园田居》。此后，“田园”“田舍”一词，频见于陶渊明的诗题，如《归园田居》《癸卯岁始春怀古田舍》《丙辰岁八月中于下潠田舍获》等等。“田园”一词，由此开始从“个别诗题”转变为“一类题材”。至盛唐，终于出现了大量“田园诗”和“田园诗人”。

从体裁意义上论及田园诗的，当发端于钟嵘《诗品》评陶渊明一章。其曰：“每观其文，想其人德。世叹其质实。至如‘欢言酌春酒，‘日暮天无云，风华清靡，岂直田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。”1这里的“田家语”，似对流行见解的否定；但由于它所评论的对象是作为“田园诗人之宗”的陶渊明，加之《诗品》在诗评史上的地位和影响，作为体裁的“田园诗”和“田家诗”应是由此发端而来。此后，从唐代王维的《田园乐七首》《春日田园》《淇上即事田园》直至南宋范成大的《田园四时杂兴六十首》等等，以“田园”为标题的诗作大量出现，标志着“田园诗”作为一种体裁的确立和发展。

“田家诗”不同于“田园诗”，如果说田园诗的主人公是归隐田园的文人士大夫，那么田家诗的主人公则是世居乡村、力田务农的农夫。乡土中国是一个农耕民族，田家诗源远流长，可以追溯到《诗经·豳风·七月》。《七月》全篇用“赋”的手法，以节序为脉络，铺叙了西周一个农民家庭一年四季的“田家生活”。首章就展示了一幅繁忙的“春耕图”：“三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩。田畯至喜。”在内容上，姚际恒《诗经通论》指出：《七月》中有“采桑图”“田家乐图”“食谱”“谷谱”“酒经”，一诗之中，田家生活，无不具备。在艺术上，方玉润给予高度评价：“今玩其词，有朴拙处，有疏落处，有风华处，有典核处，有萧散处，有精致处，有凄婉处，有山野处，有真诚处，有华贵处，有悠扬处，有庄重处。无体不备，有美必臻。晋、唐后，陶、谢、王、孟、韦、柳田家诸诗，从未见臻此境界。”2在方玉润看来，《七月》不仅是田家诗之祖，也是田家诗的最高典范。除《七月》，《魏风》中的《十亩之间》、《小雅》中的《甫田》《大田》都是描写农桑劳动的农事诗和田家诗。

秦汉以后，“田家”一词，频见于诗题和诗句中，如西汉刘章的《耕田歌》、陶渊明《西田获早稻》“田家岂不苦，弗获辞此难”云云。至唐代，“田家诗”大量涌现，如王维《渭川田家》、孟浩然《田家元日》《田家作》、储光羲《田家杂兴》《田家即事》等等，它标志着作为独立体裁的田家诗的正式确立。不过，由于不少诗人以“田家”为题的作品，写的并不是“田家苦”，而是“田园乐”；因此，古代诗学中“田家诗”与“田园诗”两个概念往往混而不分。直至清代，依然如此。沈德潜《说诗晬语》曰：“援引典故，诗家所尚，然亦有羌无故实而自高，胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗，只宜称情而言；乞灵古人，便乖本色。”3这里的“田家诗”，实质是指陶渊明“羌无故实而自高”的“田园诗”。“田家诗”与“田园诗”，有“苦”“乐”之别，对二者作明确区分的是今人钱锺书。具体观点，后文再论。

（二）诗体的连类比较

始者分而论之，继则连类对照。较早把山水诗和田园诗连类而論的是诗人白居易。不过，他对山水诗和田园诗的连类，不是审美异同的比较，而是对诗歌创作中“溺于山水、偏于田园”倾向给予批评。白居易《与元九书》论六义之道的兴衰时写道：“晋宋以还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。”4白氏诗学强调“美刺比兴”，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，重视诗歌创作的现实性和讽喻性。因此，他表达了对谢灵运“溺于山水”的山水诗和陶渊明“偏于田园”的田园诗的不满之意。白居易基于伦理主义的批评不免偏狭；但他把山水诗与田园诗连类对照，正说明两种诗体已经各自成立，各有体格，各具风貌。

此后，对山水诗与田园诗，或分而论之，或连类对照，代有其人。元代方回的大型唐宋律诗选《瀛奎律髓》按题材把诗歌分为49类，其中有“山岩类”和“川泉类”，把山水诗又细分为“游山”和“玩水”两类，田园诗则告阙如。方回《瀛奎律髓序》曰：“文之精者为诗，诗之精者为律。所选，诗格也。所注，诗话也。”5田园诗的阙如，可能与选诗的体裁限制有关，也与方回注重“诗格”的选诗标准有关。

从诗学理论上对山水诗与田园诗作连类对照，并揭示各自的审美特点，初见于清初王士祯。王士祯力主“诗各有体，不可混一”，从风格和渊源上对两种诗体诗作明确区分。他写道：“为诗各有体格，不可混一。如说田园之乐，自是陶、韦、摩诘；说山水之胜，自是二谢。”1在王士祯看来，田园诗与山水诗，不仅题材不同，而且各有传统，各具体格：写作田园诗，应当接续陶、韦、摩诘的传统，写出“田园之乐”；写作山水诗，则应当接续二谢的传统，着意“山水之胜”。王士祯的看法体现了诗学的辩体传统，并对清代诗坛产生深刻影响。沈德潜《说诗晬语》即分而论之，论田园诗曰：“假如作田家诗，只宜称情而言，乞灵古人，便乖本色。”论山水诗曰：“游山诗，永嘉山水主灵秀，蜀中山水主险隘，永州山水主幽峭，略一转移，失却山川真面。”2云云。

钱锺书则更进一解，从《谈艺录》到《管锥编》，先后提出两个命题，对山水诗与田园诗、田园诗与田家诗，分别进行连类比较。这两个命题以经典的钱氏句式，通过精选的语词和鲜明的对比，精辟揭示了三类诗体的艺术特点和微妙关系。

关于山水诗与田园诗，钱锺书提出了“山水之赏别于田园之乐”的命题。在论述谢灵运《山居赋》时，他写道：“‘昔仲长愿言，流水高山云云。按此节以山水之赏别于田园之乐，足征风尚演变；‘惜事异于栖盘，‘孰嘉遁之所游，即谓隐遁之适非即盘游之胜。”3所谓“山水之赏别于田园之乐”“隐遁之适非即盘游之胜”，精当地揭示了山水诗与田园诗在艺术旨趣和审美情调上的区别。

关于田园诗与田家诗，钱锺书提出“劳农力田异于逸农行田”的命题。在比较储光羲与王维的田园诗时，他写道：“储太祝诗多整密，惟《同王十三偶然作》第一、第三首、《田家杂兴》，淳朴能作本色田夫语，异于右丞之以劳农力田为逸农行田者。”4所谓“淳朴能作本色田夫语”“劳农力田异于逸农行田”，同样精当地揭示了田园诗与田家诗在艺术旨趣和审美情调上的区别。钱锺书的这两个论断，言简意赅，论旨鲜明，立足文本，囊括历史，包含丰富的理论历史内涵，足以启发我们对山水诗、田园诗、田家诗的审美特征做深入思考。

丹纳说：“只有详尽的例子才能提供明确的观念。”5丹纳后辈、法国文学史家朗松，对丹纳观点做了理论升华，提出了著名的“类型的晶化成型规律”：

类型的晶化成型规律——三个条件：若干杰作、一套有利于别人进行模仿的完善的技巧、一套统摄这套技巧的权威理论。第一个条件居于支配地位，使后两个条件得以出现。从这个意义上可以说，新作品是在此之前出现的作品的复制品，或者是用它们的碎片拼凑出来的东西。6

朗松所谓“类型的晶化成型规律”或“类型规律”的形成，亦即从“若干杰作”中可以得出一种“文体类型”的一套技巧和一套理论，用以作为新作品创造的原则和艺术鉴赏的方法。用歌德的话说就是：“真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。”7本文拟从钱锺书的命题出发，参酌古代诗学，提供“详尽的例子”或“若干杰作”，力求从中概括出三类诗体各自的技巧和理論，并对三类诗体的类型规律作比较阐述。

陶渊明（365—427）是田园诗之祖，谢灵运（385—433）是山水诗之宗，田园诗的成熟独立早于山水诗。为论述方便，先说山水诗，次说田园诗，再说源远流长的田家诗。

二、山水诗：“山水之赏别于田园之乐”

“山水诗”与“田园诗”的区别，钱锺书以“山水之赏”与“田园之乐”对举，以“盘游之胜”与“隐遁之适”对举。“山水之赏”的“赏”，是盘游观赏之“赏”，就是在行旅盘游途中，游览观赏山水之胜；山水诗的艺术特质，就蕴含在“盘游观赏”的“赏”字之中。一个“赏”字，揭示了山水诗的创作情境和审美特质。

中国是一个山清水秀的国度，江河蜿蜒盘旋，山岩千姿百态，是中国最鲜明的地貌特征。山水进入诗歌，始于《诗经》，如《小雅·采薇》末章：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《文心雕龙·物色》视其为“写气图貌”的典则。不过，从“物色”到“景色”，从“写山水”到“山水诗”有一个发展过程。“诗文之及山水者”，钱锺书分为三个阶段：“始则陈其形势产品，如《京》《都》之《赋》，或喻诸心性德行，如《山》《川》之《颂》，未尝玩物审美。继乃山水依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融，谢灵运《山居赋》……皆‘徒形域之荟蔚，惜事异于栖盘，即指此也。终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎。袁崧《宜都记》一节足供标识。”1山水诗的发展，与之相仿佛，“山水诗是在结合着表现生活的要求上成长出现的。最初作为诗歌内容的起兴，之后形成更广泛的结合，最后在大量的作品中才出现一些单纯写山水景物的诗篇”。2从诗体发展史看，从东汉到晋宋，山水诗又经历了从游览诗、行旅诗、招隐诗、游仙诗、玄言诗、再到山水诗的发展过程3；同时，在创作上它充分吸收了从游览诗到玄言诗的艺术因素和艺术经验。

曹操的《观沧海》是最早的一首独立完整的山水诗：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”浩洋动荡涵于淡朴之中，有吞吐宇宙气象；在艺术上，似非单纯写景，而是赋中有比，英雄登临，赋王霸之志，志在容纳，以沧海自比。晋宋之际，诗体的因革之功首推谢灵运。谢灵运在出仕或盘游途中，游山水，观山水，写山水，成为中国第一位山水诗人，提供了山水诗的艺术范例和规则。“孤游非情叹，赏废理谁通。”以名山秀水为背景，盘游、山水、观赏，是山水诗的三大要素：盘游是创作契机，山水是描摹对象，观赏是审美态度；作为抒情主体的盘游观赏之人，则是钟情山水、有闲情逸趣，更是生活富裕、悠哉游哉的士人或文人。正如小尾郊一所说：“谢灵运出身于当时被称为‘王谢的豪族，是地主阶级之一员……即使在隐栖中，生活也不会感到困难。正因为这样，他才能够悠然地游览山水。使他作出那种山水诗的，虽说是他的文才，也可以说是他经济方面的富裕。可以说，山水诗一般是由贵族阶级的趣味所产生的。”4谢灵运的山水诗，就是这位作为贵胄之后的诗人，在悠闲的盘游途中，游览观赏山水之胜的艺术结晶。这便是山水诗这一审美类型最基本的“晶化成型规律”。

《于南山往北山经湖中瞻眺》是谢氏山水诗的杰作之一：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。

俛视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。

不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？5

这首诗写于元嘉元年（425）的春天。这一天，诗人自南山新居经过巫湖返回北山故宅。一路上，游览山水，观赏美景，兴致无厌，直有与物俱化之想。开头两句，写清晨从南山出发，傍晚到达北山，点明题目，也点明行程。“舍舟”以下十四句，写诗人途中舍舟登岸，眺望湖光山色，细腻的笔触，细致入微地描摹出一幅江南春色图。开阔的洲渚，茂密的松林，蜿蜒的蹊径，淙淙的流水，嫩绿的初篁，新鲜的蒲茸，自娱的群鸟，美丽的春景，络绎不绝，像一个个镜头展示我们在眼前，读者有“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”之感。最后六句，诗人借景抒情，发出孤游无侣之叹。而“山水之赏”，在行旅途中游赏山水之美，则成为全诗的中心。

《于南山往北山经湖中瞻眺》作为谢氏山水诗的经典之作，呈现出谢灵运山水诗在结构、技巧、风貌上的基本特色。在结构上，先叙出游行程，次写山水美景，最后或发感叹或谈玄理；在技巧上，以细微的观察作精工的描摹，“有点像一个旅行记者，一路上随处用精妙的照相技术拍下新鲜的风景镜头”1；在风格上，意象清新自然，语言工整精炼，鲍照所谓“谢诗如初发芙蓉，自然可爱”（《南史·颜延之传》）。谢灵运的山水佳作不少，如《七里濑》《登池上楼》《游南亭》《登江中孤屿》《从斤竹涧越岭溪行》《石门岩上宿》《入彭蠡湖口》等等，无不写景优美，风格清新，脍炙人口。

谢灵运是中国第一位山水诗人，也是最杰出的山水诗人。严羽《沧浪诗话》所谓：“谢灵运之诗，无一篇不佳。”但严格地说，谢灵运之作并非篇篇完美无瑕。前人对他的批评主要有三点：一是有句无篇，即佳句多而名篇少，传诵的多是写景名句；二是造语生僻，即过于求新奇、尚巧似而有生造词语之嫌；三是玄言的尾巴。山水诗脱胎于玄言诗，经历了从“玄对山水”到“游赏山水”的过程。他的山水诗尚未摆脱玄言诗影响，最后往往拖个“玄言的尾巴”。如《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。

林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。

虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

诗写诗人游石壁山寺院后，入湖驾舟返回旧宅途中所见的夕景，是一首典型的谢氏山水诗：从要素看，盘游、山水、观赏，三者俱足；从结构看，出游、赏景、谈玄，有条不紊。山水美景的动态游赏，则是全诗的核心：“林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。”语言清新，意境优美，如初日芙蓉，自然可爱。但结尾的“谈玄”，与前面的写景，若接若离，有断裂之感。倘与苏轼《题西林壁》相比，两篇作品在情景交融、理趣盎然上，尚有一间之隔。

不过，谢灵运在山水诗发展史上的开创之功和宗师地位是无可争议的。王渔阳有经典论述，2在他看来，谢灵运之于山水诗，始则“创为刻画山水之词”，继则“宋齐以下，率以为宗”，终则唐代山水之奇怪灵秘皆“滥觞于康乐”。

唐代是诗国的高潮，也是山水诗高度发展的时代，出现了一大批山水诗人，创作了一大批更纯熟、更具神韵的山水诗。短篇如李白《望庐山瀑布》《望天门山》、孟浩然《宿建德江》、王维《皇甫岳云溪杂题》、杜牧《山行》；中篇如王维《汉江临眺》《终南山》、杜甫《望岳》、王湾《次北固山下》；长篇如杜甫《龙门阁》、李白《蜀道难》等等，都是山水诗中的杰作。

经过唐代这批大家的匠心揣摩，山水诗创作终于达到辉煌的顶点和艺术的至境。清人朱庭珍《筱园诗话》曰：“夫文贵有内心，诗家亦然，而于山水诗尤要。盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神，探天根而入月窟，冥契真诠，立跻圣域矣。”3这是一个深刻的见解。唐代的山水诗就达到了这个境界：超越形似，致力神似，追求神韵；诗人对山水的刻画，不滞于山容水态，力求表现山水的个性。同时，诗人成了山水的朋友，山水成为诗人的化身；“相看两不厌，只有敬亭山”，人和山水达到融为一体的化境。如王维的《汉江临眺》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”1这首诗是王维融画法入诗的佳作。诗人胸中有一段浩然广大之致，起笔以宏阔的视野，大处着笔，把汉江给予诗人最鲜明的印象和感受写了出来。中间两联皆写景，而前联尤壮，足敌杜甫、孟浩然《岳阳》之作。“江流天地外，山色有无中”，前句雄阔，后句缥缈，像一幅水墨画，把南国水乡空气的湿润和光线的柔和表现得恰到好处。前六句雄俊阔大，似甚难收拾，却以“好风日”三字作结，余韵悠然。

沈德潜《说诗晬语》曰：“游山诗，永嘉山水主灵秀，谢康乐称之；蜀中山水主险隘，杜工部称之；永州山水主幽峭，柳仪曹称之。略一转移，失却山川真面。”2不过，无论以谢灵运为代表的南朝山水诗，还是以王维、孟浩然为代表的唐代山水诗；无论是写永嘉山水或永州山水，还是写辋川山水或蜀中山水，盘游、山水、观赏，是山水诗共同的三要素；在盘游途中观赏名山秀水，进而写出不同地域山水的性情和精神，是山水诗共同的艺术要求。这也是动态游赏的山水诗不同于静态逸乐的田园诗的基本区别。

三、田园诗：“田园之乐别于山水之赏”

“田园诗”与“山水诗”的区别，正好与之相对：“田园之乐别于山水之赏”。以“田园之乐”与“山水之赏”对举，以“隐遁之适”与“盘游之胜”对举，以“静态逸乐”与“动态游赏”对举。“田园之乐”的“乐”，是复返自然之“乐”，是隐遁闲适之“乐”，是安贫乐道之“乐”。田园诗的艺术特质，就蕴含在“田园之乐”的“乐”字之中。这是远离市朝、复返自然的快乐，也是躬耕园田，安贫乐道的快乐。一个“乐”字，昭示了田园诗的创作动机和审美特质。

因此，田园诗不同于山水诗，也不同于田家诗：田园诗的主人公是归隐田园的逸人贫士，田园诗的精神旨趣本质上是一种隐逸文化。陶渊明是第一个表现“田园之乐”的田园诗人。钟嵘《诗品》所谓：“每观其文，想其人德。世叹其质实。至如‘欢言酌春酒，‘日暮天无云，风华清靡，岂直田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。”3古代隐者，或游于山林，或退隐田园，要以退隐田园者居多。为什么？作为乡土社会的中国，人和土有着特殊的亲缘关系，人从土中来，又回到土中去，故乡故土是生命的最终归宿；退隐田园就是还归故乡，还归故土。陶渊明是退隐田园，躬耕南亩，以质朴的“田家语”写田园诗的第一人。他既是“古今隐逸诗人之宗”，也是“古今田园诗人之宗”。

“静念园林好，人间良可辞。”（陶渊明《从都还阻风于规林·其二》）以故乡故土为背景，田园、躬耕、乐道，是田园诗的三大要素：田园是生活依赖，躬耕是人物活动，乐道是精神旨趣；作为抒情主体的“乐在田园”之人，则是摆脱名利、归隐田园，然而尚需躬耕自资、生活清贫的逸人隐士。山水仅供悦目，田园尚可饱腹，这也是田园诗人不同于山水诗人的本质区别之所在。小尾郊一写道：“山水诗一般是由贵族阶级的趣味所产生的。因此，陶渊明的不曾隐遁山水，以山水美为乐，虽说是他的性格使然，也是因为生活不够富裕之故。同样地，虽说他也渴望隐栖，却不得不为了生活而回到生活之基的田园。这样，他的诗才，便开始歌咏起这种田园生活来。”4陶渊明的田园诗，就是表现诗人复返田园后，躬耕南亩，安贫乐道，乐在田園的艺术结晶，亦是把自己的生活本身作为诗来观照的生活文学。这便是田园诗这一审美类型最显著的“晶化成型规律”。

《归园田居五首》是陶渊明田园诗的代表作，写于辞去彭泽令后的第二年。首篇总写归耕之乐，次篇写交往淳朴，中篇写耕作实感，四篇写探访遗迹，末篇写耕余之欢。诗中情境非具有农村生活和躬耕体验者不能道；在艺术上，则集中体现了诗人淳真、冲淡、旷达的风格。以故乡农村为背景，田园、躬耕、乐道，田园诗的这三大特点在组诗中融为一体而意味无穷。《归园田居五首》因此而成为田园诗的典范，并对后世产生了深远影响。方东树《昭昧詹言》曰：“此五诗衣被后来，各大家无不受其孕育者，当与《三百篇》同为经，岂徒诗人云而哉！”1所谓“当与《三百篇》同为经”，即《归园田居五首》与《诗三百篇》一样，均可奉为诗国经典。《归园田居·其一》是组诗之冠，也可视为诗总序，最为读者传诵：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟戀旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。2

一幅安享“田园之乐”的村居图。“返自然”三字，道尽复返园田之乐；“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，以村朴之语写尽田家野老景色。方东树《昭昧詹言》对此诗有极高评价，对全篇又有精彩的细读：“此诗纵横浩荡，汪茫溢满，而元气磅礴，大含细入，精气入而粗秽除。奄有汉魏，包孕众胜。后来惟杜公有之……‘少无适俗韵八句，当一篇大序文，而气势浩迈，跌宕飞动，顿挫沉郁。‘羁鸟二句，于大气驰纵之中，回鞭亸鞚，顾盼回旋，所谓顿挫也。‘方宅十句不过写田园耳，而笔势搴举，情景即目，得一幅画意。而音节铿锵，措词秀韵，均非尘世吃烟火食人语。‘久在二句接起处，换笔另收。”3围绕“田园之乐”这一中心，娓娓道来，逐层分析，诗艺诠释，细致入微。

“商歌非吾事，依依在耦耕”（《赴假还江陵夜行塗口》）。诗人出“樊笼”，返故乡，归田园，开始躬耕自资，安贫乐道的生活，写下了一系列歌唱“田园之乐”的诗篇。如《移居》《怀古田舍》《西田获早稻》《下潠田舍获》《饮酒·其五》《读山海经·其一》等等。再以《读山海经·其一》为例：

孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。

穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。

泛览《周王传》，流观《山海》图。俯仰终宇宙，不乐复何如？

《读山海经》共十三篇。首篇写孟夏之日，躬耕之余，兴会所至，览传观图的惬意情境，是后十二首之纲。绿树、众鸟、耕种、摘菜、饮酒、读书，王士祯《古学千金谱》对诗篇表现的“田园之乐”作了亲切的演绎：“时当初夏，草木宜长，扶疏之树，绕我屋庐，不但众鸟欣然有此栖托，吾亦爱吾庐得托扶疏之荫。既耕田，复下种，还读书而候古人，吾庐之乐事尽矣。车大则辙深，此穷巷不来贵人，颇迥故人之驾。欢然酌酒，而摘蔬以侑之，好风同微雨，俱能助我佳景，乃得博欢图传，以适我性。如此以终宇宙，足矣。若不知乐，又将如何哉！”4诗篇把“田园之乐”表现得令人神往，评家把“田园之乐”演绎得淋漓尽致。

田园诗的发展进程与山水诗有所不同。山水诗到唐代方臻化境，田园诗则在陶渊明笔下已达至境。南朝三百年间，除陶渊明而外，几乎没有可称述的田园诗。唐代以后出现不少田园诗人，但其精神风貌远不及陶渊明。沈德潜《古诗源》论及陶诗影响，曰：“清远闲放，是其本色，而其中自有一段渊深朴茂，不可几及处。唐人王、储、韦、柳诸公，学焉而得其性之所近。”5在沈德潜看来，陶渊明“清远闲放”的作品，是田园诗的最高典范，其“渊深朴茂”之风神，唐代诸家均难以企及。不过，王维的《渭川田家》《偶然作》《春中田园作》《山居秋暝》、储光羲的《田家即事》《田家杂兴》、韦应物的《滁州西涧》，以及杨万里的《初夏睡起》《桑茶坑道中》、范成大的《四时田园杂兴》等等，仍是田园诗中不可多得的佳作。王维的《渭川田家》最能体现陶诗神韵：

斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。

夕阳西下，夜幕将临之际，诗人面对一幅恬然自乐的田家晚归图，油然而生羡慕之情。诗的核心是一个“归”字：牧童牛羊归，田夫荷锄归，野老静候家人归；田家“闲逸”的归家图，引发了诗人归田园、返自然的内心冲动。王世贞评曰：“田家本色，无一字淆杂，陶诗后少见。”1《渭川田家》确是王维田园诗中“瓣香陶柴桑”的得意杰作。

深入把握田园诗的特征，可把“田园诗”与“园林诗”作一比较。“田园”一词，有“田”“园”之分；田园诗与园林诗的区别，“主要的是田还是主要的是园”。林庚指出：魏晋以来士大夫“雅好园林”，但他们的“园”，大多是“庭苑园林”之“园”，而不是“躬耕田园”之“园”；在描写“庭苑园林”的诗中，“绝大多数情况，田在这里并不是以田的性格出现，而是以园的性格出现”。2如沈约《行园诗》：

寒瓜方卧垄，秋菰亦满陂。紫茄纷烂漫，绿芋郁参差。初菘向堪把，时韭日离离。

高梨有繁实，何减万年枝。荒渠集野雁，安用昆明池3。

前六句写“行园”所见：寒瓜、秋菰、紫茄、绿芋、初菘、时韭，“菘”即白菜，均为“田园”作物，故颇似一首“田园诗”。然而，从最后两句的“万年枝”和“昆明池”可以见出，作者身在“田园”而心在“庭苑”，眼中所见是“园圃”中的观赏之物，而不是“田园”中的躬耕所获。因此，这首诗本质上是士大夫“雅好园林”的“园林诗”，而非贫隐士“躬耕田园”的“田园诗”。沈约的《宿东园》、萧纲的《夜游北园》、庾信的《寒园即目》等等，大抵如此。这些作品旨趣有深浅，描写有详略，诗艺有巧拙，但诗中的“园”，均非隐逸之士的“躬耕田园”之“园”，而是达官贵人的“庭苑园林”之“园”。

至此，可以对山水诗与田园诗的类型规律及审美异同作一比较，至少可概括为四个方面。

第一，从抒情主体看，作为山水诗的“盘游观赏”之人，应是一位钟情山水，有闲情逸趣，更是生活富裕，悠哉游哉的士人或文人；作为田园诗的“乐在田园”之人，则是一位摆脱名利，归隐田园，然而尚需躬耕自资，生活清贫的逸人隐士。陶谢之别，即在于此：“渊明性本恬淡，康乐情甚热中。恬淡而家国遭变，故放志田园，而常怀难言之隐；热中而仕途偃蹇，乃寄情山水，而多愤懑之词。”4

第二，从审美要素看，以名山秀水为背景，盘游、山水、观赏，是山水诗的三大要素：盘游是创作契机，山水是描摹对象，观赏是审美态度；以故乡故土为背景，田园、躬耕、乐道，则是田园诗的三大要素：田园是生活依赖，躬耕是人物活动，乐道是精神旨趣。

第三，从审美态度看，山水诗偏于风景的客观描写，田园诗偏于自然的主观写意；严羽所谓“康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”斯波六郎有精要的发挥：“渊明是主观的、概括的、以全身心来接触的；与此相反，谢灵运是客观的、局部的、以感觉来对待的。”5

第四，从审美意境看，山水诗和田园诗都追求一种“静”的境界，但山水诗的“静寂”，不同与田园诗的“闲静”。中国的游仙诗、招隐诗、田园诗和山水诗都着意表现“静境”，但意境风貌，各不相同。正如小尾郊一所说：“陶渊明描写得最多的是闲静和穆的自然……这种闲静的境界，与仙境和隐栖地的闲静不同，表现了农村闲静和穆的样子。仙境和隐栖地的闲静，是脱离俗尘和人事的静寂。陶渊明的闲静，是虽在人事俗世之中，而又超脱于它们之外的闲静，是‘结庐在人境，而无车马喧的境界。这与谢灵运的山水诗的静寂境界也是不同的。”1

抽象的理论概括，具有条理分明要言不烦的长处，但它以牺牲具体性和特殊性为代价。在运用“类型规律”分析具体作品时，必须充分警惕理论的陷阱，以免削足适履。

四、田家诗：“劳农力田异于逸农行田”

“田家诗”与“田园诗”的区别，钱锺书以“劳农力田”与“逸农行田”对举：田家诗的“劳农”，不同于田园诗的“逸农”；劳农的“力田”，不同于逸农的“行田”。“田家诗”就是以淳朴的“本色田夫语”，表现“劳农力田”艰辛困苦的作品。如果说田园诗的特质在于表现“逸农行田”之“乐”，那么田家诗的特质就在于表现“劳农力田”之“苦”。

中华文明是一种的农耕文明。一块田、一间屋，男耕女织，自给自足，是中国传统社会最本色的的生存方式。男耕女织的田家生活，也最先成为诗歌题材。相传尧帝时代的《击壤歌》就是一首“劳农力田”的“田家诗”：“日出而作。日入而息。凿井而饮。耕田而食。帝力于我何有哉！”（《古诗源》）诗的前四句以四个排比句，生动描述了原始先民力田劳作的辛勤生活。华夏民族就是在人与土地的这种循环中，在劳农力田的辛勤耕作中，生生不息，顽强奋斗，逐步发展过来的。如前所述，《诗经·豳风·七月》是一首“农事诗”，也是一首“四时田家诗”，叙述了农夫一年到头的辛勤劳作和艰苦生活。《七月》第一章“无衣无褐，何以卒岁”和“同我妇子，馌彼南亩”，即衣食双起，管领全诗。民以食为天，重农是中国的传统。两汉以后，历代都有“农事诗”和“劝农诗”。陶渊明《劝农》诗曰：“民生在勤，勤则不匮。宴安自逸，岁莫奚冀。儋石不储，饥寒交至。顾尔俦列，能不怀愧！”情理深远，殷殷之意，溢于言表。

唐宋以后，随着土地不均，社会分化，贫富对立，出现了大量反映“田家苦”的“田家诗”。唐代如柳宗元《田家》第二首、张籍《山农词》、元稹《田家词》、聂夷中《咏田家》等等。宋代诗坛“田家诗”更多。仅钱锺书《宋诗选注》就选入20余家近30首。如梅尧臣《田家》《田家语》、刘攽《江南田家》、陈师道《田家》、杨万里《悯农》、范成大《催租行》《后催租行》、章甫《田家苦》、赵汝鐩《耕织叹》等等。杨万里的《插秧歌》，便描绘了一幅全家齐上阵的“劳农力田歌”：

田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。笠是兜鍪衰是甲，雨从头上湿到胛。

唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。2

梅尧臣的《田家语》则可视为“田家诗”的宣言书，诗人借“田家之言”，把悲叹“田家苦”的“田家诗”，与歌咏“田园乐”的“田园诗”，做了明确区分：

谁道田家乐？春税秋未足！里胥扣我门，日夕苦煎促。盛夏流潦多，白水高于屋。

水既害我菽，蝗又食我粟。前月诏书来，生齿复板录。三丁籍一壮，恶使操弓韣。

州符今又严，老吏持鞭朴；搜索稚与艾，唯存跛无目。田间敢怨嗟，父子各悲哭。

南亩焉可事，买箭卖牛犊。愁气变久雨，铛缶空无粥。盲跛不能耕，死亡在迟速。

我闻诚所惭，徒尔叨君禄；却咏归去来，刈薪向深谷。1

“谁道田家乐？春税秋未足！”开篇第一句，就把表现“田家苦”的田家诗与抒写“田家乐”的田园诗做了明确区分。以《田家语》为类型范例，田家诗与田园诗的类型区别，至少表现在三个方面。

“人言田家乐，尔苦人得知！”（陈师道《田家》）田家诗与田园诗的第一个区别，是诗中主人公不同：田家诗的主人公是世居乡村、力田务农的农夫；劳农、力田、田家苦，是田家诗区别于田园诗的基本特点。从唐宋田家诗看，田家诗的田家“苦”，至少表现在三大方面：一是劳农力田的艰苦，二是饥寒交至的困苦，三是赋税徭役的悲苦。梅尧臣的《田家语》，不仅把表现“田园乐”的田园诗拒斥于反映“田家苦”的田家诗之外，而且把田家的“三重苦”表现得淋漓尽致，令人唏嘘不已。

田家诗与田园诗的第二个区别，是表达方式不同。如果说田园诗大多是“自述体”，即抒发诗人自己的“田园乐”；那么田家诗则大多是“代言体”，“代言”田家的种种“苦”。田园诗的作者大多是退隐田园的诗人自己，故以自述为主，把自己的生活本身作为观照对象；田家诗的作者大多是“悯农”的文人士大夫，故以代言为主，或作为田家的朋友，抒写他们所见到的田家的艰辛。《七月》的作者就是如此。针对传统的周公说，方玉润《诗经原始》指出：“所言皆農桑稼穑之事，非躬亲陇亩久于其道者，不能言之亲切有味也。”换言之，《七月》的作者绝非位居冢宰的周公，而是躬亲陇亩、深知劳农之苦的农家之人。梅尧臣《田家语》便是一首典型的“代言体”诗，“序”曰：“……因录田家之言，次为文，以俟采诗者云。”章甫的《田家苦》同样如此：

何处行商因问路，歇肩听说田家苦。今年麦熟胜去年，贱价还人如粪土。

五月将次尽，早秧都未移；雨师懒病藏不出，家家灼火钻乌龟。

前朝夏至还上庙，着衫奠酒乞杯珓；许我曾为无日期，待得秋成敢忘报。

阴阳水旱由天公，忧雨忧风愁煞侬；农商苦乐原不同，淮南不熟贩江东。2

刘攽的《江南田家》与章甫的《田家苦》，主题与表达同一机杼，都是“录田家之言”，写“法律贱商人，商人已富贵矣；尊农夫，农夫已贫贱矣”（《汉书·食货志》）的主题。《江南田家》曰：

种田江南岸，六月才树秧。借问一何晏，再为霖雨伤。官家不爱农，农贫弥自忙。

尽力泥水间，肤甲皆痏疮。未知秋成期，尚足输太仓。不如逐商贾，游闲事车航。……3

读《田家苦》和《江南田家》，令我们想起杜甫的《兵车行》和“三吏”“三别”。在艺术精神上，田家诗确实继承了杜甫以来关注现实的新乐府传统。

田家诗与田园诗的第三个区别，是生活情调不同。唐宋田家诗的主题是多样的，除写“田家苦”，也写“农家乐”。不过，“劳农”的“农家乐”，不同于“逸农”的“田园乐”：这是安居乐业的快乐，是春种秋收的欢乐，是古朴生活的怡乐。英国诗人柯珀有句名言：“上帝创造乡村，人创造城市。”4乡村是天然的，城市是人为的。丰年的自耕自足，和睦的田家生活，古朴的乡村习俗，清新的田园风光，常常情不自禁地流淌在诗人笔下。杨万里的《插秧歌》就不能说没有“劳农”春种的“农家乐”气氛。陆游的《游山西村》、陈造的《田家谣》、利登的《田家即事》、翁卷的《乡村四月》等等，都是表现农家乐的名篇。词人辛弃疾还写了大量以“农家乐”为主题的词。如《清平乐》“茅檐低小”、《西江月·夜行黄沙道中》，平凡质朴的乡村人物，丰富多彩的乡村图景，跃然纸上。今天诵读，依然余香满口。

南宋范成大的《四时田园杂兴六十首》是唐宋田家诗中最杰出的作品，也是田家诗的“集大成”之作。诗前小“引”交代写作背景：“淳熙丙午，沉疴少纾，复至石湖旧隐，野外即事，辄书一绝，终岁得六十篇，号《四时田园杂兴》。”六十首绝句，分“春日”“晚春”“夏日”“秋日”“冬日”五组，每组十二首。作品在当时已广为传诵，并很快出了注释本。宋人顾世名《题吴僧闲白云注范石湖田园杂兴诗》云：“一卷田园杂兴诗，世人传诵已多时，其中字字有来历，不是笺来不得知。”1

钱锺书对组诗作了高度评价：“他晚年所作的《四时田园杂兴》不但是他的最传诵、最有影响的诗篇，也算得中国古代田园诗的集大成……到范成大的《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索达成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻画出一个比较完全的面貌。”2以诗史为背景，阐述了《四时田园杂兴》的历史渊源和艺术特征。

不过，与其说《四时田园杂兴》是“田园诗的集大成”，不妨说是“田家诗的集大成”。其一，从风格看，“泥土和血汗的气息”，正是“劳农力田”的田家诗的特质，与“逸农行田”的田园诗有本质区别；其二，从结构看，它来自《豳风·七月》，《七月》正是反映“劳农力田”的乡土中国最古的“四时田家诗”；其三，从内容看，它来自诗人的“野外即事”，来自对“劳农力田”的观察，写的是“一年四季农村劳动和生活的面貌”，而不是诗人自己躬耕田园、安贫乐道的“田园之乐”。下面以“春日”“晚春”“夏日”“秋日”“冬日”为序，每组举一首，借斑窥豹：

吉日初开种稻包，南山雷动雨连宵。今年不欠秧田水，新涨看看拍小桥。

三旬蚕忌闭门中，邻曲都无步往踪。犹是晓晴风露下，采桑时节暂相逢。

昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。

屋上添高一把茅，密泥房壁似僧寮。从教屋外阴风吼，卧听篱头响玉箫。3

诚如钱锺书所说，“《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索达成一个总结”。其中不乏“逸农行田”式的作品；但是，劳农力田的“田家苦”与春种秋收的“农家乐”，则是《四时田园杂兴》的重心所在，也是写得最精彩、最为传诵的作品。

“采菊东篱下，悠然望南山。”东篱之内是“农家”，东篱之外是“田园”，举目眺望是“山水”。山水、田园、农家，连为一体，不可分离。这是华夏农耕文明和乡土中国最本色的生存环境，也是“山水诗中有田园，田园诗中有山水，田园田家难分离”的现实根源。但是，作为艺术创作，“诗各体格，不可混一”；山水之赏有别于田园之乐，劳农力田有别于逸农行田。山水诗、田园诗、田家诗，具有不同的构成要素，不同的诗中人物，不同的艺术风格，不同的類型规律，并形成不同的艺术传统。与此同时，它们具有不同的精神意趣和审美价值，我们既要欣赏刻画精工、得其神似的山水诗和自然质朴、悠然自得的田园诗，也应重视“泥土和血汗气息”的田家诗。

责任编辑：荣 梅