艺之为功 本以至用（上）

黄宗贤　谭榜眼

摘 要：20世紀初期的中国社会动荡，四川学者兼教育家刘咸炘在其短短的36年的生涯中，留下规模宏大的著作，涉及历史、哲学、艺术、宗教等。刘咸炘在史学和国学等领域的非凡成就，往往使人忽略了他在艺术领域的建构与拓展。刘咸炘传世的书学著作有《弄翰余渖》（1930年），而绘画理论《画旨》（1924年）则收录于《推十书》（1922年—1932年）。此外，他对视、听等审美感知亦有独到之分析。

关键词：刘咸炘；艺术理论；艺术感知

刘咸炘（1896—1932，字鉴泉，别号宥斋）是20世纪卓越的思想家、天才学者。他于1896年11月29日出生在成都纯化街“儒林第”祖宅，其祖父刘沅（1768—1855，字止唐）与父亲刘梖文（1842—1914，字子维）均为蜀中知名学者。刘咸炘在哲学、文学、宗教学、校雠目录学、书学和画论等诸多范畴都有深厚的造诣。他的研究宽而不泛，往往一针见血、直击要害。四川大学历史文化学院的吴天墀教授曾赞誉道：“刘咸炘先生的学术体系，规模宏大，内容丰富多彩，涉及方面和问题极多，如果想要对他的学问获得全面正确的理解，是需要一些时间去学习的。”[1]

刘咸炘生于晚清，面对“五四”新潮及向后过渡的新时期，中西文化在中国汇合激荡，正经历着从肤浅认同到笼统辨异，再向察异观同求其会通的新阶段。[2]而刘咸炘会通古今、兼融中西，其学术著作多处反映这一新时代的文化思潮。孤寂与执着成就了刘咸炘庞大深厚的学术体系，当然也限制了其学术思想的传播与影响。想要厘清“五四”前后中国现代艺术史之复杂脉络，就务必深入挖掘刘咸炘的艺术理论。与此同时，随着中国文化的复兴，刘咸炘的艺术理论思想必将绽放出应有的光芒。

一、刘咸炘的学术成就及艺术理论之研究现状

刘咸炘的学术常人难以企及，他的成功更是难以复制。刘咸炘天资聪慧，五岁日窥鸡群，仿前人弄笔，仿作《鸡史》，说他是神童一点也不为过。他不仅聪慧而且勤耕不辍，在21岁时便作《汉书知意》，此后他的著作爆发式地产出。直至1932年去世，其绝大部分著作都被收入进《推十书》。[3]该著作共231种，合475卷，计800余万字，鸿篇巨制，世所罕见。刘咸炘不仅学术遗产丰厚，而且玄思独具，堪称20世纪中国卓立不朽的国学大师。[4]此外，刘咸炘执教十余年，育才无数。他自22岁起便担任尚友书塾的塾师；此后与友人唐迪风（1886—1931）、彭云生（1887—1966）和蒙文通（1894—1968）一道创办敬业学院；继又被成都大学、四川大学聘请为教授。

刘咸炘虽然生活在动荡的年代，但乱世却为他提供了自由思考之环境；与此同时，中西文化猛烈碰撞，极大地丰富了他的视野。各种西学理论为他的学术研究提供了大量的素材。兵荒马乱的时代虽然有思辨的自由，却难以安心做学问，生存成为绝大多数民众的首要诉求；而刘咸炘不仅有自由思辨的大背景，也有做学问的环境。刘氏家族在民国时期族业庞大，刘咸炘一生不需要为家里的盐油酱醋之事费心，更不需要为家里做任何事情，所以他才能潜心修学，终成一代大家。[5]此外，深厚的家学亦为刘咸炘成为一代大家提供了得天独厚的优势。刘氏自其先祖刘家珍（生卒不详）开始，四世研经，三世习《易》，形成以先天易学为特色的家学思想。刘咸炘的祖父刘沅将其发展到顶峰。刘沅，清代四川学者，是历史上少有的被人奉为教主的学问大家，被称为“川西孔夫子”，其著作《槐轩全书》以儒学元典精神为根本，融道入儒，会通禅佛，形成独特的儒释道面貌，还创立了槐轩学派。刘咸炘深受其家学思想的影响，所以能会通儒、释、道三家之学。但他虽师承于槐轩家学却又未限于此。他在30岁时撰写了《宥斋自述》一书，提及：“吾之学……所从出者，家学祖考槐轩先生，私淑章实斋先生也。槐轩言道，实斋言器；槐轩之言总于辨先天与后天；实斋之言，总于辨统与类。”[6]刘咸炘继承与发扬了浙东史学，将槐轩家学与章学诚（1738—1801，字实斋）“六经皆史”的思想兼收并蓄，建构了一个具有现代性人文思想的学说。他曾多次述及有关“先天与后天”“道与器”的哲学思辨。其在《自述》中写道：“槐轩言同，吾言异；槐轩言一，吾言两；槐轩言先天，吾言后天；槐轩言本，吾言末而已。”[7]他认为，先天言道，讲究万法同源、殊途同归，即使末流也可以窥见至高之“道”；后天讲器，认为道蕴藏于器之中，但不是所有的器都适合来研究“道”。由此可见，刘咸炘的理论体系和槐轩学说相比，少了唯心成分，更重实际且极富科学性与现代性。

刘咸炘虽以史学、哲学闻名于后世，但他的艺术人生亦是丰富多彩，值得学界深入探索。刘咸炘热爱艺术渊源有自，其祖父刘沅十分关心艺术对人的塑造与培养。家学的熏陶开启了刘咸炘对艺术的探索与思考。刘沅编写的《蒙训》一书是刘氏儿童的启蒙读物，为刘咸炘幼儿时的读物。此书多次出现有关文艺修身的训诫，如：“诗以道性情，天籁岂容闭。心正而身修，风雅无人及……书法泄菁华，圣人递造作……点画要分明，六体循古法……无德徒精工，术艺亦何益？”[8]在艺术氛围浓郁的家庭中成长，使得刘咸炘很早就表现出对艺术的兴趣。他于15岁时便为《文心雕龙》作札记。[9]而他的艺术创作亦是卓尔非凡。他擅长书法，尤精篆书与隶书，自15岁起便以书法教人，这也为他撰写《弄翰余渖》等理论著作奠定了基础。刘咸炘的艺术理论不仅传承了中国美学的经典，同时也吸收了大量的西方理论，使传统美学理论得以现代化。关于刘咸炘对“五四”之后中国美术思潮的探索，需审视其于艺术理论上的相关定位，但是目前学界对他的理论著作的研究仍是支离破碎，其缘由大致归纳如下六点：

（一）刘咸炘年寿太短，去世时才36岁。他虽是一个天才，短短36年便有巨大体量的著作，但是学术理论的形成毕竟也要依靠时间的累积。

（二）刘咸炘一生未出过四川，所以他的学术著作大多只流传于川蜀一带；加之四川地处西部一隅，远离政治文化的中心，所以他的艺术思想在四川之外，可以说鲜为人知。

（三）刘咸炘认定他所置身其中的这个世界是一个“末世”。他对四川以外的世界并不感兴趣，对未来的中国社会也不看好。[10]所以刘咸炘远离纷争，同时也远离官场，终日与学术作伴，如同其诗所云：“生涯说与秋风听，故纸堆中是乐乡”[11]。可见刘咸炘的志趣是不同于流俗的。也正是因为少了政治功利之心，所以他的学说在渴望建功立业的乱世成为沧海遗珠。

（四）由于近现代以来，文化的主流是救亡与启蒙，学术的主流是科学民主和进化论，而刘咸炘却皈依于老子、孔子、孟子。他捍卫中国文化精神而撰写的数百部著作因此被边缘化，数十年来几乎被人彻底忘记。[12]

（五）刘咸炘的性格有相对比较软弱的部分。[13]刘咸炘家庭富裕，能够支撑起他四处游学的费用。如果他早年游学，那么他的理论很有可能扩展至全国乃至全世界。不过，他的“软弱”虽然限制了他的学术传播，却也成就了他学术思想的宏远。

（六）刘咸炘一生研究涉及范围极广，在历史学、文学、哲学、宗教学、目录校雠学、艺术学等多种领域，都有重要的建树。目前虽然许多学者陆续开始研究刘咸炘，但仍集中于史学、哲学的范畴，忽略了他在艺术上的重要成就。

二、刘咸炘的书法创作与书学著作

刘咸炘擅书法，其墨宝至今还散布于四川各地名胜古迹，如成都武侯祠。刘咸炘自15岁起便能以书法教人，并培育了许多书学才子，其中最著名的便是书法家刘东父（1902—1980）。据刘东父之子刘奇晋（1942—2019）回顾，其父亲于14岁时进入尚友书塾，并在其四叔鉴泉先生的指导下，改习颜真卿《家庙碑》和郑道昭《郑文公碑》及《论经书诗》等，笔力渐次雄强。[14]民初时期常有川渝地区之民众慕名前往购求刘咸炘之书法作品，但他却从不收取现金，而是让购求者将润笔费存入他在商务印书馆和中华书局两大书店的个人账户中，以抵消他买书的经费。商务印书馆和中华书局是当时成都最大的两家书局，常有西方论著出版。这两大书局往往一有新书，便会及时差人通知刘咸炘前往选购。这就是刘咸炘虽从未出川却熟知各种西方理论的原因。

《弄翰余渖》是刘咸炘主要的书学理论著作。此书为他当时一边教授书法，一边记录平生所感而汇集起来的随笔式著作。《弄翰余渖》成于1930年，但因未刻入《推十书》中，且尚友书塾只印行了200册，使得当时书法界少有人知。然而这本书却引起了日本当代著名艺术理论家中田勇次郎（1905—1998）的重视，他在《中国书法理论史》一书中指出：“进入民国，出现了批评北碑派书法理论的著作，刘咸炘所撰《弄翰余渖》即其中之一。”[15]《弄翰余渖》虽然篇幅不长，但是涉及范围极广，不仅涵盖从唐代到清代以来的书法史，并比较碑学、帖学、南北书派之间的差别，亦细说书法的用笔、篆书、隶属等。《弄翰余渖》的思想深远。其主张碑帖合一以及篆、隶、真并用，且对“尊碑否帖”的现象进行冷静地反思，在现代书法的研究中仍具有指导意义。

“西风东播，言艺术者始自尊然”，越来越多的艺术家东渡扶桑、远赴西洋去学习当时先进的日本与西方之艺术。但是许多西方学者却没能正确地认知中国的传统艺术，他们大多只谈及中国的绘画艺术，而忽视中国的书法。刘咸炘感叹书学的没落，欲振兴我国书学，遂提出撰写书法史的主张，并在《弄翰余渖》一书中写道：“乃中人之言艺术者亦不及焉。画学有史，书学无史。画科盛行，而书科不盛行。”[16]刘咸炘在《弄翰余渖》中肯定书法对于中国艺术的重要意义，认为“华夏艺术书画并重，而书之变化尤多，尤是表现个性”。书法是中华文化独特的产物，是极为凝练的艺术形式。它那极简的点画、线条却有千变万化的造型，往往最能表现作者复杂思想与情感，其流动线条给人以音乐般的节奏感。当然，因其极度的凝练，使书法非常地抽象，这往往也是世人难以欣赏的缘由。刘咸炘为了解决书法难被人欣赏、难以研究等问题，提出了跨学科的思考模式，并将书与诗文对比：“书之多变，与诗文同。故其派别、风势亦可以论诗文者论之。”[17]刘咸炘认为，在欣赏和研究书法的时候，不能孤立地只去看待书法本身，而应该将书法和文学作品联系起来进行比较和分析。这种比较的研究方式，仿佛预见了当代比较文学的兴起。同时，这种将文学与书法结合研究的思考模式，也是对现代书法作品中缺少诗情画意这一现象的反思和指导。

对艺术界至今的难题——古今之争，刘咸炘在《弄翰余渖》一书中提出了自己的看法。他认为研究文学者大多有“诧古之谜”，于是造成了今不如古的思想基调。刘咸炘反对古今之间的比较，并认为“凡文字一代自有一代之风气”，“凡一艺术皆有盛衰”，“艺术论美丑，不论古远”，这是对艺术的特点做出的非常精妙的阐释。[18]艺术不等同于科技，科技往往是以新取代旧，新为好，旧则劣；而艺术则不以新旧论高低，“汉赋、唐诗、宋词、元曲固无由比较高下”。[19]因此，以新与旧的评判为出发点并不能体验或者感受艺术本身的魅力。而刘咸炘在80多年前便能一针见血地指出艺术审美的本质，着实是慧眼独具。刘咸炘在此书中，一方面对包世臣（1775—1855）的《艺舟双楫》和康有为（1858—1927）的《广艺舟双楫》皆提出纠正与补充意见；另一方面，他也充分肯定《广艺舟双楫》是清代“特详”的书学著作，并赞誉“此已足不朽”。[20]《弄翰余渖》一书对康有为的《广艺舟双楫》作批判性地吸收，即弃其糟粕，取其精華。刘咸炘认为“凡艺术之成家者，皆有特异之处，为人所不能掩”[21]。他反对康有为的书法观点：“康氏之滥颂魏碑不敢雷同”，“康氏南北朝而卑唐，其言往往太过”。[22]刘咸炘认为康有为偏激的尊碑否帖的思想，会导致“不免于多所矫揉矣”。刘咸炘此论，自出于他一以贯之的“执两用中，推十合一”的思想。

刘咸炘对于书法的基本态度是：“吾论书，务守普通之标准，不敢徇好古尚奇之偏见……盖变化而统一乃一切艺术之原则。书比与人骨肉，固以匀称为美也”[23]。康有为的《广艺舟双楫》对后世的书法影响极大，有的人认为此书是字字珠玑，奉为圣典，盲目崇拜；也有的人认为其激进偏激之词，是政治变法的附属品，予以一概否认。然而刘咸炘却能对《广艺舟双楫》做出全面公正的评价，殊为可贵。这也便启示后人，做学问要辩证地看待问题，过于偏激便会导致“矫揉矣”。

注释：

[1]吴天墀：《刘咸炘先生学术述略——为诞辰百周年纪念及〈推十书〉影印版而作》，《文献》1997年第4期。

[2]参见萧萐父：《推十书·前言》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本）甲辑壹，上海科学技术文献出版社2009年版。

[3]《推十书》是刘咸炘诸多论著的总集，成书时间跨度较大，其《两纪》一篇有载：“推十合一，执两用中”，此为《推十书》名称之缘起。该文撰写于壬戌年（1922年），因此以1922年作为该著作撰写的开端。参见刘咸炘：《两纪·手稿》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本）甲辑壹，第3页。

[4]参见萧萐父：《推十书·前言》，收入刘咸炘：《推十书》（影印本），成都古籍书店1996年版，第2页。

[5][12][13]参见欧阳祯人：《刘咸炘思想探微》，商务印书馆2016年版，第38页，第35页，第11页。

[6][9][10]参见刘伯毂、朱炳先：《刘咸炘先生传略》，收入蒙文通、萧萐父、庞朴等：《〈推十书〉导读》，上海科学技术文献出版社2010年版，第21页。

[7]刘咸炘：《自述》，收入《推十书》（增补全本）戊辑贰，上海科学技术文献出版社2009年版，第519页。

[8]刘沅：《蒙训│豫诚堂家训》，道光甲辰春月书，槐轩学派启蒙读物，笔者藏。

[11]刘咸炘：《自笑》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本）戊辑贰，第629页。

[14]刘奇晋：《治学严谨，重在立德》，《四川戏剧》2013年第1期。

[15][16][17][18][19][20][21][22][23]刘咸炘著、杨代欣译《弄翰余渖——书学纵横谈》，巴蜀书社1991年版，第3页，第5页，第10页，第12页，第12页，第23页，第34页，第22页，第50页。

作者 黄宗贤：四川大学艺术学院院长，教授

谭榜眼：四川大学艺术学院科研助理