梦境与色彩的双重奏鸣曲

2023-05-30刘怀远张梦圆

今古文创 2023年2期

刘怀远张梦圆

【摘要】鲁迅常用梦的渠道进行心理潜意识的表达，《野草》就是其中极具代表性的著作。从视觉心理的角度看，梦境和色彩是组成视觉意象的重要部分。在《秋夜》到《一觉》这场长梦中，一方面，梦作为载体，承载了色彩的视觉构造效果；另一方面，色彩又构建了“息息变幻，永无定形”的梦境。鲁迅为每一个梦境赋予不同底色，并通过其他颜色的修饰来完成整个梦境的色彩构图。这些单独的梦各自斑斓，却最终融合为黑色，即全书的底色。这种双重关系最终构成野草之梦“息息变幻，永无定形”的特点。这一特征正与心理学中人的视觉型沟通模式特点相吻合，由此，从视觉心理重读《野草》，可以从中窥见鲁迅的视觉型人格特质，有助于“回到鲁迅”的本位研究。

【关键词】鲁迅；《野草》；视觉心理；梦境；色彩

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）02-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.002

一、梦境的现实性与非理性

梦一直是鲁迅心理潜意识的表达渠道。鲁迅早年在1918年的诗作《梦》中说：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑。”1933年还在《文学杂志》发表《听说梦》一篇，再次明确自己对梦的态度。《野草》也是如此，从“我打一个呵欠”的《秋夜》铺笔，到“在无名的思想中静静地合了眼睛，看见很长的梦”的《一觉》结尾，鲁迅以“惟‘黑暗与虚无乃是实有，却偏要向这些作绝望的抗战” ①的勇士姿态，重笔刻画出《野草》一场大梦。

在心理学语境中，根据沟通模式不同，可以把人分成三种类型，即视觉型、听觉型及感觉型。从心理学研究的先驱西格蒙德·弗洛伊德到德裔美籍美学家鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》，再到贡布里希最重要的著作《艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，视觉心理学理论研究不断进步，为文学的视觉性研究提供了新的可能。

《野草》中的梦给读者以诡异奇绝之感，超出常人想象力能触及的领域，让人觉得作者所记下的文字恐怕都不是虚构的，而是自己真实梦境的复述和整理。能成功达到这一效果，很大程度上归功于鲁迅对视觉意象的把握。这些视觉意象主要通过直笔表现，或与现实相关、具体可感，或抽象架空、呈现非理性特征。

《野草》梦中的视觉意象有些与现实相呼应，呈现出具体可感的特点。视觉心理学认为通过两个相反概念，可以使视觉形式的抽象性变得更抽象，当形式进入到抽象的时候，概念和概念会粘固成新的视觉形式，从而起到一种十分有用的视觉作用。②《死后》中“我”的感知就是如此。生和死本是相反的概念，梦中以死为底色，而死亡从物理意义上而言，却又是不允许“我想”状态的存在的，文中双眼绯红、太阳升起的视觉感知，手背触到草席的触觉感知，极度愤怒的心理感知等刻画，更是有违死亡的物理意义。相互驳斥的生和死状态，因多重生理感知的存在，反而使得死的概念变得更加抽象，生与死的概念边界模糊，而死后的视觉形式却为“我”观察市侩虚伪的看客提供了全新的视角，起到了意想不到的效果，在无意识中起到强烈的讽刺效果，为揭露现实提供新素材。心理学上有一个经典的实验，即所谓“感觉剥夺”实验，该实验会在特定时间内剥夺被试者的一切感觉刺激来源，让被试者感受到生存威胁，产生不安焦虑。鲁迅选择在《死后》中剥夺作为人最重要的视觉感知能力，提高其他感官的敏感程度，而此时不安和焦虑却是来自现实，最终化成将落未落的眼泪。

《野草》梦中的视觉意象有些又与逻辑相背离，呈现出抽象架空的特点。梦中的意象往往是超现实的、反自然的，这些意象通过夸张、变形呈现出梦本身“息息变幻，永无定形”的视觉特征。如变换诡谲的死火、会说话的狗、鬼魂死尸和地狱野火等等，这些意象无不充满残酷、可怖的面貌，弥漫制造出的世界不是荒寒的地狱，就是颓坏的孤坟，阴森逼人宛如梦魇。

弗洛伊德认为“梦将思想变为视象” ③，即“梦幻”可以被看作是虚幻主体以内觉改换视象，并通过凝练、调整、隐喻、转喻等“梦的工作”将其重新排列组合，呈现于梦幻主体视野中的一个心理事件。鲁迅选取调动如上视象，编织成具有视觉上呈现晦暗色调场景的梦，绝非偶然，而是隐晦象征意义的表达。聚焦于梦境的开端，《失掉的好地獄》开篇为“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边”，梦境的地理空间上为野外、地狱，环境为荒寒，一下就把人拽到死亡威胁的边缘；《墓碣文》中“我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞”，物象为墓碣，我与墓碑的对立正是死生阴阳的对立；《狗的驳诘》中是“我梦见自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者”。如上梦中的第一视觉场景就营造出具有对立冲突的紧张感。而梦境结束时，这种紧张情绪也没有得到缓和，而是依旧像弦一样紧绷，并出现逃离、疾走、沉重、梦魇、呻吟等字眼。这些篇目的结尾，人的慌乱、恐惧疾走的动态画面已经跃然纸上。

鲁迅曾翻译过厨川白村《苦闷的象征》，后者正承袭了弗洛伊德精神分析学的主要思想。他还曾肯定弗洛伊德梦的压抑理论，《野草》的视觉意象正体现了鲁迅的压抑感。《墓碣文》中，一个游魂化为长蛇，“抉心自食，欲知本味”，而后死尸突然坐起“口唇不动，然而说——‘待我成尘之时，你将见我的微笑”，这样非逻辑的画面令人毛骨悚然。人和狗可以对话，影子可以向人告别，火焰可以被冻结和说话，这些都是违背事物本身的自然属性的，但正是在梦里，这些离奇怪诞视觉形象可以存在，使之具有浓郁的象征、隐喻色彩。这些各自看似独立的梦中隐藏着鲁迅人生大梦的思考和感悟，梦境本身可能是荒诞的、非理性的，但作者自身却一直保持着理性清醒。

《野草》的梦境鲜明而又朦胧，在视觉上呈现出强烈的反叛性，其具备的现代主义的特征与鲁迅的艺术知觉能力有着密切联系。杰出的视知觉审美能力既帮助鲁迅完成了对梦境视像的浓缩、淬炼、融合，使之呈现在梦幻主体的视野中，又微妙地捕捉了鲁迅的潜意识心理，突出了梦境的象征符号性质。注重文本“图像化”的呈现效果也拓宽了散文诗的审美边界，使得《野草》具有跨体裁、跨时代的美学价值。

二、色彩的个性与抽象性

在《野草》梦境的语境中，色彩运用是呈现梦境“息息变幻，永无定形”特点的主要方式。钱家渝认为：“视觉感知出来的意象，并不是投射在视网膜上的投影，而是有影像的构造所表达出来的高度抽象的概念，在视觉心理学中被称为视觉意象。” ④同样呈现画面和形象，文学通过语言文字表达内心的视觉意象，具有美术意识与修养的作家善于通过色彩布局全文。作为特殊抽象的概念，色彩能再现事物的性质和形象，并凸显有联系事物间的区别。

《野草》中运用色彩的布局可以从个性与抽象性两个角度切入，以个性为主，抽象性为辅。个性是指单一色彩所传达出的特定含义，这种特定含义具有约定俗成的性质，在特定的语境下通用，以写实性符号的身份存在。在《野草》的语境中，黑、白、红是最频繁出现的颜色，可以看作文章底色，而黄色、青色、绿色与金色则是对底色的补充。阿恩海姆在《色彩论》中提到基本色的最大特点是“它们基本上是互不关联的”“它们所表示的基本品质是相互排斥的” ⑤，而黑白红三色便是互斥的典型，以其相斥的特性，更适合体现出鲁迅将两种极端感情统一于一身的行文基调。黑白红三色在这一特定语境中被鲁迅赋予了专属含义，这就是色彩的个性所在。

受颜色本身性质影响，在梦境化的《野草》中，鲁迅常用的黑色出现次数相对较少，但一旦出现往往带有极强的个性，大多出现在以命相搏、坚毅勇猛的形象中，和冷峻的性格相结合，给人带来黑色独具的威压感。比如《过客》中，过客以全黑的装扮出场：阴郁的眼神、杂乱的黑色须发，他来自黑夜，也行走在黑夜，不知道前方的路通向何方，只是踉踉跄跄地向前，夜色跟在他后面。这样的人物正与黑色的个性相契合；再如《死火》一篇，燃烧的火焰本应是炽热的红，带着磅礴的生命力熊熊燃烧。但在被冰冻结后，形态转为枯焦，顶部被凝固为黑烟。这里的黑烟具有双层含义，黑烟首先作为信号，宣告死火仍未死，即使被全体冰封，但被温热融化后仍然可以继续燃烧；黑烟同时也预示着死火终将死，上升的黑烟是火焰燃烧的产物，当黑烟耗尽死火的燃料，最后一缕黑烟就将成为死火已死的代表。这实质是十分离奇且极具跳跃性的，但对梦的视觉构造使这种意境浑然天成。这种离奇语境为色彩运用创造了契机，恰好与黑色所代表的性质相契合。

与黑色不同，红色是《野草》中最常出现的颜色，23篇散文诗中出现了共30处红色系的色彩词汇，红色具有的高饱和度性质尤其符合野草中“梦境”意象的构造。鲜艳的红色常常起到警醒之用，常以鲜血为载体出现。如《复仇》一文，当尖锐的利刃穿透桃红色的、菲薄的皮肤，鲜红的热血四溅灌溉，以淡白的嘴唇示人。通过对搏斗、淌血、杀戮这些残忍的意象描写，鲁迅一反常态，连续使用“大欢喜”来表述，与之对应的就是鲜血所代表的红色，把整个画面渲染为满带血色的朦胧之境。当鲜血激箭似的喷出，红色的警示之用也随即达到顶峰。鲜红暗喻生命力猛烈的波动，鲜红与桃红交织，杀戮者之间的紧张氛围被人身体上的色彩反差凸显，像夸张的动态漫画，极具生命碰撞的张力和暴力美学。而后人性茫然，在这种暴力和看客的围观中被瓦解。再如《失掉的好地狱》一文，火焰的火红成为地狱的底色，无论是之前的好地狱，还是已经失掉的好地狱，背景的火红都同样炙热，同以红色为底，却经历了鬼之胜利与人之胜利两个阶段，是变与不变的辩证。

当白色作为底色出现，更多表达的是苍凉悲戚之感，在文字中内蕴对于现状有心无力的绝望。如《颓败线的颤动》中以惨白为底色，惨白的天空渲染了凄凉的天色，同时预示着老妇人的悲苦命运。身躯瘦弱渺小的窘迫者“饥饿、苦痛”地露出“青白的两颊”。现实如铅沉重压抑得人喘不过气来，想要谋生就不得不接受命运对人格尊严轻佻的践踏，色彩在这里成为鲁迅表现情绪力度的工具，饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢欣，使读者通过视觉效果感知这个可怜的女人的饥饿贫穷和道德苦痛。这种苍白也是时代的缩影，代表了单个个体面对社会大潮深深的无力感，留白的天空一无所有，正如人被不断磨灭的斗志与热情；再如《秋夜》中的枣树刺着“窘得发白”的月亮，这种白色是惨淡的，肃静的，与周围孤僻环境融为一体，将人的窘迫情态赋予月亮，也加剧了这种白色透出的冰冷、孤寂感。

当然，对色彩的运用除了定义符号化个性之外，对色彩抽象性的运用同样重要。色彩的抽象性主要展示色彩明显的边界线，不同色彩的接触也可以反映其共同关系，展示色彩明显的边界線是抽象性的主要作用⑥。如《影的告别》一文中，全篇黑暗和黎明反复出现，黑色与白色作为两种个性鲜明的底色，交织构成了明显的色彩边界线。“我”与“影”都徘徊与明暗之间，实质上就是徘徊在这一边界线上。其中“影”又是全文的核心意象，带有浓重的象征主义色彩。根本上象征着“我”内心的梦境心理，这种心理是矛盾的、冲突的，这种戏剧性的冲突在梦的语境中被不断放大，正与鲁迅理解中的“绝望之为虚妄，正与希望相同”相一致，在焦虑、愤怒、迷茫的心境中，是充满绝望还是仍存希望似乎已经不再重要，因为绝望与希望的边界已经模糊，绝望就是希望，希望亦为绝望，二者都是虚无的。“影”及其执拗的个性背后是“我”的迷茫与无助，当“影”与“我”告别之时，“我”仅有的执拗也随之告别，只能默默接受现实的黑暗。

三、结语

姚新勇曾提出，在研究考察对象时，如果可以“还原‘反思前的（萨特语）原初现象”，就可以达到“真正‘回到鲁迅那里去，回到一个在世存在的‘本真的世界中去”的目的，进而推动鲁迅研究的发展。对其深入探究，可以直接推动“鲁迅‘思想研究的现象学意义” ⑦。借助阿恩海姆的视觉研究，将《野草》中体现鲁迅心理潜意识的梦境意象和色彩与诗意表达相分离，力求还原鲁迅的本真情感，这一思路恰好接续了“回到鲁迅”的观点。一方面，梦境需要色彩的铺染，展现其“息息变幻、永无定形”的视觉效果。另一方面，色彩需要以梦为载体，寄予复杂多元的象征内涵。鲁迅为每一个梦境铺染底色，再选取其他色彩作为修饰，以精细的笔法对这些颜色加以调和，完成一幅幅和谐的色彩构图，形成“息息变幻、永无定形”的梦境。当二十四场梦境再度交汇，色彩再次融合，最终呈现出黑色的整体色调。这种黑色就是《野草》整体的底色，其中包含着七彩的希望，析出了理性的光彩。

综上所述，通过《野草》梦境与色彩的双重关系应用，可以窥见鲁迅具有“视觉性人格”的特点，以此为基础，有助于学界“回到鲁迅”的本位研究。根据NLP神经语言程式学对人的行为模式的划分，视觉型人的大脑在面对外界的刺激时，会在潜意识中自觉优先采用视觉模式与世界沟通。鲁迅在《野草》的梦境中就在不断用视觉型艺术知觉感知世界，并尝试跨越文学与视觉艺术的边界，完成独特的视觉语言陈述。他以丰富的色彩词等视觉型词汇，搭配出和谐的色调，构建了多元的视觉意象，呈现出现代特征。亨廷顿曾经提出“文明的冲突与世界秩序的重建”，在这一语境下，重新思考世界与中国之间的关系显得尤为重要。对鲁迅的深入研究就是回答这一问题的切入点之一。经由西方视觉心理学的视角探寻鲁迅的独特经验，进而探索“世界视野”与“中国主体”之间的联系，便可为先觉者们所盼望的“世界之中国”建构添砖加瓦。

注释：

①鲁迅：《鲁迅全集第11卷》，人民文学出版社2005年版，第21页。

②钱家渝：《视觉心理学——视觉形式的思维与传播》，学林出版社2006年版，第136-137页。

③弗洛伊德：《梦的解析》，中国民间文艺出版社1986年版。

④钱家渝：《视觉心理学——视觉形式的思维与传播》，学林出版社2006年版，第141页。

⑤R·阿恩海姆：《色彩论》，云南人民出版社1980年版，第28页。

⑥钱家渝：《视觉心理学——视觉形式的思维与传播》，学林出版社2006年版，第144页。

⑦姚新勇：《冷月下的凝视——鲁迅视觉经验心理无意识探微》，《鲁迅研究月刊》1996年第4期，第32-38页。

参考文献：

[1]钱理群.心灵的探寻[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]钱家渝.视觉心理学——视觉形式的思维与传播[M].上海：学林出版社，2006.

[3]江弱水.论《野草》的视觉艺术及其渊源[J].浙江学刊，2002，（06）.