真实主义与未来主义的奇妙耦合

张听雨

我至今都认为，《波西米亚人》是普契尼最完美的歌剧，没有之一。

当然，这里谈到的是“完美”，并不涉及所谓“伟大性”或音乐史的价值判断，更不是妄图将普契尼的其他杰作推下神坛。《图兰朵》剧情经不起推敲，传递出的价值观值得商榷，冷酷的公主让人爱不起来（剧情是这部作品“未竟”的重要原因）；《托斯卡》结构失衡，结尾有些仓促；《蝴蝶夫人》则显得有些冗长，“东方色彩”略显刻板。唯有《波西米亚人》，音乐汩汩流淌不竭，与戏剧俨然一体，作曲家仿佛自况为剧中的艺术家。当然，瑕不掩瑜，一些尽管显著的缺点在普契尼伟大的旋律塑形与氛围营造下有时显得并不那么重要。《波西米亚人》叙述的一群艺术家的故事，这种带有“元叙事”色彩的音乐往往自然、不拘束，在诠释上也最多解。

视角转到意大利——主义、思潮并置数不胜数，有两个看似风马牛不相及的主义却在这次的制作中耦合。19 世纪下半叶，欧洲音乐史达到了浪漫主义风格的巅峰， 涌现了大量风格各异、影响深远的作曲家。普契尼在这样的环境影响下，并同时接受真实主义风格的熏陶，形成了独具一格的艺术特色。这种风格如银幕般逼肖地将芸芸众生的爱恨情仇搬上舞台，令欣赏者看得揪心、听得过瘾。1896 年2月1 日，普契尼遵循这一风格创作的歌剧《波西米亚人》在意大利上演。而在20 世纪——同样是2 月，马里内蒂1909 年2 月20 日在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告了未来主义的诞生。未来主义认为文学艺术的使命应该是勇于探索未知、面向未来。从反映停滞不前的、死气沉沉的现实，转而反映新的现实和以此为基础的新的价值观念。130 年前的1893 年，普契尼开始动笔创作这部杰作，130 年后的又一个2 月——2023 年2 月10 日至12日，上海歌剧院演出了普契尼的《波西米亚人》，奇妙地体现出上述两种意大利不同主义的耦合，并表现出了“奇妙的和谐”。指挥为擅长诠释法国作品的指挥家、钢琴家、上海歌剧院院长许忠，导演由意大利导演马可· 卡尼蒂和中国导演杨竞泽联合担任。普契尼的意大利、故事的背景法国、体现在地性的中国汇聚在兹。

如果这种观念对艺术带来的“科幻性”影响更多涉及“机械科幻”而非“宇宙科幻”，那么在此版《波西米亚人》的制作中，将观者带向未来的同时，也给出了对未来主义结果——过度工业化的反思。此次由上海歌剧院和上海大剧院联合出品的《波西米亚人》，制作是简约却意味深长的。冰天雪地的未来场景，实际是对人类境况的隐喻。将故事的背景推迟了300 年，彼时的巴黎，气候急剧变化，城市被冰川覆盖，寒冷刺骨。看着穿搭时如因纽特人般的主人公，唏嘘剧情、激赏演唱之外，观者一定会多一层反思。“乐池的边沿被下垂的冰柱包围着，舞台前的纱幕上投映着宇宙星际大气象，暗示着地球已经进入了严寒世纪。大幕开启，画家马尔切洛不是用画笔而是用斧将安格尔的画作《泉》凿成冰雕。冰雕的人体，那斜躺在肩头的水罐流淌出的是冰瀑，一切都是极度的寒冷。在第一幕结尾鲁道夫与咪咪的爱情二重唱中，二人走到乐池前沿，身后纱幕落下，一团迷雾包裹下爱情的歌声热烈而又温暖。当纱幕再次升起时，冰屋已经变成了冰雪世界的‘巴黎三里屯酒吧街Momus，这对情人携手走进Momus，‘爱情，爱情……的歌声渐行渐远缥缈萦绕在每一位观众的耳畔。无须再停歇换景，演员们稍做喘息便开始了第二幕热闹盛大的Momus 圣诞夜。” ①而尽管谈到未来主义与科幻的情景设置，但舞台设计中却仍有着十分古典的一面。许多处布景都是油画般的，如第二幕《漫步街上》段落，布景中除却颓圮的埃菲尔铁塔，色调也如印象派般朦胧，而故事发生的时间正是以莫奈为代表的印象主义大行其道之时。同样是这一幕中，人群的站立位置则如米开朗琪罗西斯廷教堂天顶画的构图，这一定程度上也体现出对世俗生活的神圣化。构图亦有发人深省处：在第三幕中，冰釋前嫌的鲁道夫与咪咪紧紧依偎在一起，醋意盎然的马尔切罗与穆塞塔依偎分置于布景的两端——图像学上在一起的确是要生离死别的，而分隔开的却能走到最后。伤心最是凝绝时，巨大的张力凝结于静止之中，直落得白茫茫大地真干净。如果说波德莱尔笔下19 世纪的巴黎，是对机器至上、物欲横流的批判，那么制作中表现出的则是对这种发展结果的赤裸裸的讽刺。

音乐上的精良，显然有赖于指挥家许忠的精耕细作。许忠旅法多年，又曾于意大利贝里尼歌剧院任职。无论是音乐中的意大利语言还是“巴黎声音”，他都演绎得惟妙惟肖。《波西米亚人》在指挥法技巧上可以说是普契尼作品中最困难的，而这些难处中最突出的当数微妙而多变的速度。无怪于指挥家自己将这部作品称之为“歌剧中的《春之祭》”。这方面，许忠显然表现出很独到的诠释，尽可能地保证了作曲家要求的速度变化。歌者和乐团的音色显然会很大程度地受到指挥的影响。莫扎特之后，重唱艺术在歌剧中占据越来越高的地位，普契尼剧中的重唱需要精湛的演绎。一幕房东进来的一段、二幕咖啡馆家长里短而细碎的重唱、第三幕最后的四重唱，许忠不仅准确地通过手势将繁密的声部进入点出，还通过自然的弹性速度做出音乐性的诠解。音乐的结构上，可以看出指挥家充分的设计，对于乐团与歌者平衡，许忠显然对乐团的音量有着很好的控制，这其中的第一要义自然是为了歌者能自如地演唱；另一方面，这也能让乐队部分经常在最后出现的全奏能更加震撼人心。典型处如全曲的尾声，撕心裂肺的管弦乐声浪烘托出主人公面对死亡的无助与悲情。在许忠棒下，乐池中的上海歌剧院交响乐团展现出了一种丝绸般水滑清凉的声音，这既利于与歌者合作，也有意无意间也暗合了舞台上银装素裹的未来巴黎。

德国歌剧研究专家福尔科尔· 莫腾斯在《普契尼论》里曾谈道，“一个优秀的普契尼歌手不仅要能唱特定的声调，而且要情感丰富，听起来明亮而富有感性，让人产生思念之情的同时又热情似火。高音温柔，但不能听起来虚无缥缈，要有必要的强度。”石倚洁不惑之年第一次挑战《波西米亚人》，成为这次制作的一大亮点。从20 岁到30 多岁，曾有不少剧院邀请石倚洁出演《波西米亚人》，但他一一拒绝了。男高音有种种专业细分，包括轻型抒情男高音、抒情男高音、戏剧抒情男高音、戏剧男高音等，为了让艺术生命更长久，类型间的跨越必须审慎。作为一个轻型抒情男高音，石倚洁因演绎罗西尼的作品而享誉世界，随后开始接触贝里尼、多尼采蒂的作品。但普契尼笔下的鲁道夫是一个抒情男高音，需要更宽广沉淀的音色。石倚洁的处理显然是注重诗人气质的，尽管生活是窘迫的，但面对爱情与艺术，他诠释出了鲁道夫的自信。这种诠释与歌者的经历似乎有一些微妙的联系，石倚洁早年负笈日本与维也纳，直到最后才“一举成名天下知”，寒窗之苦、苦中作“乐”，这些经历他显然感同身受。在文本的具体演绎上，几支大咏叹调无疑是最为考验人的。著名的“冰凉的小手”里，石倚洁的声音中，我们能享受到对于音乐过程的极致体验，每一个发音都是悉心准备设计、每一个乐句都是丝丝入扣的，鲁道夫的热情在他的声线中并不以激烈冲动表现，而恰恰体现在这种对于声音延展性的把控，这也与人物在剧中的性格相符合。这种充分的乐句延展性也使得全却最辉煌的高点——高音B 和高音C 能巧妙地融合进乐句，制造出技巧性与音乐性并置的高级处理。

女高音周晓琳饰演了一位“简· 爱”式的咪咪，无论是从扮相还是声音上，她都强调咪咪温和但忠贞的一面。值得注意的是，这种并非完全“傻白甜”的咪咪似乎是普契尼更希望的。在作曲家看过巴黎第一位咪咪——茱莉· 吉罗东的演出后，普契尼在书信中写道：“具有童话色彩的咪咪，可能有点太幼稚，太没有戏剧性……”与之形成剧烈对比的，显然是张文沁饰演的穆塞塔：一头波西米亚人典型的红发，风骚、娇嗔、泼辣的个性简直被演活了。孙砾饰演的马尔切罗则体现出他“老戏骨”的本色，将人物真挚但又有些莽撞的性格刻画得恰切得宜。

抚今追昔，真实主义、未来主义俱往矣，但“未来”已来，“真实”永远可贵。