艺术创作是理性活动

付艺浛

亚里士多德是古希腊哲学的集大成者，不但是苏格拉底和柏拉图的直接继承者，而且也受到早期毕达哥拉斯学派以及唯物主义者赫拉克利特和德谟克利特的影响。在希腊文艺已达到高峰而转趋衰落的时代，他用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就做了精细的分析和扼要的总结。马克思称他为“古代最伟大的思想家”，恩格斯称他为“古希腊思想家中，最博学的人物”。[1]一生著作1000多卷，留传下来的只有47篇，内容广泛，几乎覆盖了当时所有的知识领域。而他的哲学特点就是不追求体系的探索问题，先提出问题然后进行多角度的分析，折中找到矛盾，运用逻辑推理的方法，寻求答案，堪称逻辑学的鼻祖。

一、亚里士多德对艺术摹仿的提升

亚里士多德是柏拉图的高足弟子，他既批判师说又继承师说。柏拉图认为世界是从理念世界到可感世界，而艺术是对可感世界的摹仿，摹仿对象不是真实的，它只摹仿虚幻的对象的外形，以至于艺术本身更不真实，“和真实隔着三层”。亚里士多德肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了摹仿它的艺术的真实性。亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的绝不是柏拉图所说的只是现实世界的外形，而是现实世界所具有的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。

亚里士多德在《诗学》中拿诗和历史作比较时说得很清楚：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。历史家描述已发生的事，而诗人描述可能发生的事，因此诗比历史是更哲学的，更严肃的；因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”[5]简单来说，历史所写的只是个别已经发生的事，事的前后不一定有必然性；诗所写的虽然是带有姓名的个别人物，但他们所说的所做的不是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律。因此，诗比历史显出更高度的真实性。虽然亚里士多德所处的时期，历史还局限于编年纪事，见不到历史揭示事物的发展规律，但诗与历史二者相比的用意还是较为明显的。诗不能只摹仿偶然性的现象，而是要揭示事物现象的本质和规律，在个别人物事迹中显出必然性与普遍性。这就是普遍与特殊的统一。亚里士多德认为艺术摹仿是从个别到一般的创作过程，带有理想化与典型化，因此说艺术源于生活而高于生活。在《诗学》中亚里士多德列举了三种不同摹仿对象，其实也可以说是三种不同的创作方法：照事物本來的样子去摹仿，照事物为人们所想的样子去摹仿，照事物的应当有的样子去摹仿。在这里，第一种就是简单摹仿自然，第二种是根据神话传说摹仿，叙述事实上不可能发生的事，第三种则是“按照可然律或必然律”是“可能发生的事”，对自然的不足进行补充，在忠于生活的同时又高于生活。在这三种方式中，亚里士多德认为最好的是第三种，这是亚里士多德理想的创作方法。

二、“摹仿论”在戏剧中的诠释

亚里士多德“摹仿论”要点在于：诗的本性皆在于摹仿；戏剧诗所摹仿的对象就是“人的行动”也可以说是“行动中的人”。[2]戏剧乃是用演员的动作摹仿人的行动。这一观念是戏剧最早的定义，它相当明确且完整，在较长时间内被普遍接受。所谓“动作”，狭义的内涵是指演员的形体动作，当然我们也可以扩展为演员摹仿人的行动时的全部手段（包括形体行动、语言行动等）。演员塑造人物的首要任务，就是运用各种手段成为角色的“化身”，在这一过程中演员要有对角色的感性体会，然而理性再现，最终在舞台上呈现出完整的角色。

戏剧艺术中将亚里士多德“摹仿论”的三种摹仿归结为“单纯的摹仿”“本质的摹仿”“理想的摹仿”。“单纯的摹仿”主张艺术形象与原型酷似，强调“逼真性”。例如，戏剧表演中利用服装、化妆、道具等方式对演员进行外部形象塑造，力求还原角色。“本质的摹仿”强调“普遍的自然”“普遍的人性”作为摹仿对象，艺术家所要观察和摹仿的是“类型”，而这与亚里士多德“摹仿论”所强调的主旨是一致的。在戏剧表演中，剧作家所创造的角色往往都是用一个具体的角色去反映社会中一类人的状态，可以说是集各种特点于一身，超越表象，反映人性本质，使观众在观看的时候可以与自身产生共鸣。“理想的摹仿”强调艺术“美化自然”“寓教于乐”的功能，要求艺术家把现实“理想化”，达到艺术高于生活。而一部戏剧作品从写作到演出，在创作过程中所追求的是在最终达到“理性的摹仿”。[3]一部作品能否成功引起人们对现实的思考，这一直是创作者在创作过程中的最高任务。

三、艺术摹仿是理性的创造性活动

戏剧艺术中，戏剧乃是用演员的动作摹仿人的行动。在表演艺术中，行动是由意志产生的，有一定目的，属于人类行为的活动。任何行动都是由意志产生的，在创作中，角色的行动是从心理外化到形体的过程。因此，演员在塑造角色时，着重创造角色的“行动”，先有感性体会，后运用理性思考来创造属于这个角色的动作，使角色在舞台上真正地“活”起来。

当演员在对人物进行形体行动与语言行动的创作时，首先要把握住人物所说的这段台词的心理行动是什么，然后要找到这段台词中最基本的、主要的和主导的含义，并清楚地知道这段话在同演者那里要达到什么样的效果。这样才能通过形体行动和语言行动来展现人物的心理行动，从而创造出准确的人物性格特征。总之，演员要想在舞台上完整地展现人物的内部行动必须通过外部行动的组织，这样才能给观众呈现出鲜明的人物形象。

例如，本人在《桑树坪纪事》中饰演的“青女娘”一角就是典型地用动作来表达自身心理情感。在创造角色时，通过前期剧本分析与人物分析找到了青女娘的贯穿行动是“劝说”，最高任务是给自己的儿子娶亲。通过挖掘人物的心理行动，与角色进行“对话”，找到青女娘行动的目的是什么，然后根据人物的年龄以及所处的时代进行外部形体和语言上的组织，更好地完善角色。同时要找到人物台词中最基本的、主要的和主导的含义，挖掘剧本台词下的人物真实情感，还要十分清楚这段话在同演者那里要达到什么样的效果，然后通过形体和语言表现出来，这样才能反映人物真实的心理活动，塑造出更完整的人物形象。

本人在饰演“青女娘”时，总是反复练习的一句台词：

“娃呀，不哭咧！……不把你聘出去，你兄弟的亲事又该咋办呢？”[4]

青女娘第一遍说这句台词时，看见了青女在得知真相后哭泣，此时青女娘的心理活动是面对青女充满愧疚与不安，但为了自己的家庭只好来劝说青女在福林家生活下去。目的是安慰青女，进行第一次试探性的劝说。所以本人在说台词前会加入一些“心虚不安”的表现，如身体佝偻，双手无规律抖动，眼神飘忽，不敢直视前方，双腿在行走时颤抖等，表现出青女娘在面对青女时的内心忐忑以及其被贫穷生活压迫的辛酸。在语言行动上本人将这一遍的重音放在“不哭”“兄弟”上面，“不哭”是在安慰自己女儿的情绪，目的是让她平静下来听清楚自己后面的话，同时也是在表达“事情已经发生了，做不了多大改变”的意思。

这时候的形体行动是在说完“不哭咧”之后将双手颤颤巍巍地伸出，传递出想要抚摸安慰青女的信号，但又因为现实，不得已将双手放下，表现出青女娘劝说青女认命的决心和自己内心深处的认命以及自己怯懦与优柔寡断的性格。“兄弟”是在强调这么做的原因都是为了自己的儿子，也在告诉青女为了家里的男子要做出相应的牺牲，这样家庭才能存活下去。

青女娘说第二遍时，青女在诉说整个欺骗的过程，通过青女痛苦的诉说，使青女娘的心理产生了强烈的羞愧感，此时形体与语言的行动都将发生改变。结合规定情境的变化，此时青女娘的心理活动是怀着对青女的强烈愧疚感依然进行劝说，最终完成自己儿子的亲事。目的是让青女认可这个亲事，愿意在福林家生活，从而完成自己儿子的婚事。

在进行这一句的形体行动和语言行动的组织时，本人的重音发生改变，将重音放在了“聘”和“又”上面，强调“聘”的意义在于告诉青女自己内心的不忍心，使青女的伤心少一些。通过“又”的加强，将自己的無可奈何通过这个字传达给青女，表示自己被生活压迫的无力感，表现了青女娘内心深处的无奈与辛酸以及自己的刻板与传统。

这时的形体行动是在说“不哭咧”的同时双手捂脸，不敢直面青女的痛苦；在说“不把你聘出去”时双手慢慢放下，微微低头眼神不敢直视前方；在“又该”时头部开始抬起，眼睛慢慢坚定，双腿依然弯曲发生颤抖，表达了人物内心羞愧到了极点，在现实面前“认命”的无助。

通过这些形体行动和语言行动进一步表现了青女娘家庭的不易与内心深处的辛酸，展现了在封建思想和封建婚姻观下青女娘不反抗不斗争的一面，是中国传统妇女的典型代表。

在青女娘说第三遍台词时，这时青女已经质问了自己的母亲，但青女娘依然没有改变自己的态度，说着同样的话进行劝说，这时青女娘的心理活动是：对不起青女为了自己的儿子只能狠心这么做，无奈地将劝说进行下去。目的是让青女死心，留在桑树坪。

这时的形体行动是在说“亲事”的时候双手向前伸，意在做出乞求的状态，说“咋办呢”的时候双手向下拍打自己弯曲的双腿，表明自己内心深处的无奈与身体老去没有其他办法的现实。本人通过这句台词的形体与语言行动的组织，表现出青女娘内心深处的羞愧和在传统重男轻女思想影响下的狠心以及对自己身体老去不能为家庭事情出力的懊恼与无助。

青女娘在三次的劝说中，情感不断递升，但又因为青女的情绪一直起起伏伏，最终只能将残忍的现实说出来，目的是断了青女的念想。不仅表现了青女娘被生活贫穷逼到“卖”女儿的悲惨境地，也向观众传递女性的悲惨命运在当时是无法改变的这一事实，使观众受到感染引起共鸣。本人首先挖掘角色的内部行动，即心理行动，再进行外部行动，即语言行动和形体行动的创作，准确地找到符合人物角色的性格与形象，以更好地展现人物的性格，表达人物思想，使得人物形象更加鲜活。

四、结语

综上所述，结合亚里士多德“摹仿论”，本人发现艺术创作是一个理性的活动，但也需要感性作为基础。本人在塑造青女娘时，首先挖掘人物情感，其次进行外部形体创作。在创作过程中，本人通过理性的控制来找到符合角色的行动，进而更好地塑造人物形象，而这个过程就需要创作者充分发挥自身的创造性和主观能动性，来揭示事物本质与内在联系，达到创作的最高任务。

注释：

〔1〕张志伟.西方哲学史（第二版）[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

〔2〕朱光潜.西方美学史[M].北京：商务印书馆，2010.

〔3〕梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2002.

〔4〕朱晓平.桑树坪纪事[M].北京：新世界出版社，2002.

〔5〕亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996.