诗和舞台

韦锦

一

有时候，一些自以为没必要回答的问题，会内化于写作中。有的以清醒的意识和你的写作方向、意趣、持守浑然一致，另一些则一直作为问题发挥潜在的作用，以非自觉的方式置你于被动。当然，这被动在好多情况下未必是坏事。对一些问题的不求确解可能恰好使人避开束缚。但这仍不能作为对许多问题避而不答的理由。一个诗人可以不按套路说话，但不该自认为有无视问题的权利。

比如说从什么时候开始写诗，从事戏剧工作对诗歌创作有何影响？这样的问题原以为清楚，但实际未必。上世纪70年代末，中学阶段迷恋写诗。可那是我写诗的开端吗？那时写出的文字和对诗的痴迷有关，但不知距诗有多远。痴迷可让人走近痴迷的对象，有时也会悖反。细想之后，之所以还愿意视之为起点，因为那种痴情的程度属于诗。数十年来，这种痴迷不曾中断。幸运的是，诗神在大多情况下未对这痴迷表示厌弃和拒斥。尤其在迷恋戏剧并对之投入较多精力后，诗的容颜在我眼中反而更切近、更清晰。是诗让人在非诗的领域也和它频频相遇。

迷恋戏剧，是和迷恋写诗难分彼此的一回事。说是迷恋写诗的自然结果也行。上个世纪末到这个世纪初，不短的时期，我热衷于把诗写长。《深肤色的女子》《趁耳朵还能听见雷声》《转向或阿兰之歌》《口吃的狐狸》，写了一首又一首。心里似乎有一团团抖不完的线球。直到写出《蜥蜴场的春天》，忽有所悟似的决定不写长诗了。觉得长诗结构是个难题。明面上的抒情很容易浮泛。不像里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》《四个四重奏》，它们都有隐性的结构在支撑。那种宗教的、文化的东西给了作品足够的景深。所以尝试写诗剧。从《楼和兰》《田横》起，有意识避开现代、后现代戏剧的一些套路，尽量少玩理念，不玩理念，而特意讲究叙事风格的传统性。在情节线索结构、人物关系结构、情感矛盾结构的设置和推进中，构建戏剧的张力系统，让叙事、抒情有所附丽，避免空对空的惯性和随意。与此同时，未曾间断的抒情诗写作也有了突出自身特征的主动，开始着力于提取素材、题材中的戏剧性要素，以形成结构性张力和冲击力。这样写，打破抒情和叙事的界限，甚至也打破了诗和戏剧的界限，在我近年来陆续发表的《分行的散文》中有一定体现。

同时，对什么样的诗是好诗，好诗该具备什么样的品质，思考时也越来越有意识地着眼于创作主体和接受主体之间的关系。具体说就是，在我心目中，好诗在外表上不一定很像诗，但也不能让人觉得不是诗。诗的语言要有节奏、有韵律，但节奏、韵律是否都要通过格律等技法来实现，就不一定。如果不对仗、不押韵、不合规制还能有内在的音乐性，那在语言表达的层面上说就是好诗。就像无调性音乐，不按固定的调式体例来写，却还能充满音乐性，形成迷人的语音织体。新诗在形式上，劣势化为优势的可能，或就体现在这里。从内在的诗意、诗性的角度说，我欣赏的好诗可能不符合超现实或后现代等标准，也有别于其它传统意义上的界定。（布勒东和阿多诺，都是我视野里的灯火和星光，但从不是需要恪守的信条的制定者。）它不是简单的平面化、碎片化呈现，也不是严格的轻质叙事和零度写作。着眼于世界的整体性和有机性，又关注日益加重的破损和断裂。尽可能减少虚妄和过度浪漫。清醒又不摆看破一切的架子。冷热轻重都取决于生存情状和心灵情态在诗中生成的需求。反抒情是因为有假抒情，就像当年反崇高是由于有太多让受众厌恶的假崇高。总的来说，说得直白些，诗的语言不是不需要，而是太需要音乐性，那种内在流动的音乐性；在诗意诗性上，不是不需要，而是太需要感情和思想，那种有思想的感情和有感情的思想。那些和自己、和周围人的呼吸有关，和族群的存亡绝续有关，和人类前景的泥泞、艰难有关的东西，有时会像冰一样凉，有时又像烧红的铁一样热。在任何地域、任何时候，诗人都不该是冷血动物。即使在日常的繁琐和俗杂中，也不能以看似豁达的麻木和颓唐自得。那同样会给人假模假样的感觉。因此，不贫血的诗，我认作好诗。这既指外表上的不苍白，又指内在蕴涵的不稀薄。另外，不指望会有那样一种诗，从里到外是全新的，让人打眼一看有横空出世的感觉。作为一个置身传统又立足现代的创作者和欣赏者，我从个体的角度这样期待并指认那些不坏的诗、比较好的诗：它可能仅仅在靠近人性、揭示人性时比此前的文字更透彻一点；也可能仅仅在哭诉人类困境时更深切一点；或者在表达世界的美妙时，表达得更新鲜更神奇一点。有时候，仅那一点就让人兴奋。

二

基于上述一些认知，我对诗歌和舞台剧在当下是否属于边缘领域，以及如何看待当下的文化环境时，便在紧迫之外少了些匆忙。老实说，因为了解得少、不全面，觉得诗歌现状还挺不错。网络诗坛很热闹，纸质诗刊很从容。常常有年轻朋友把我的诗编发到他们的个人平台上，也年年有一两家纸刊发我一两组诗。或者说，有热闹的地方去，有清静的地方呆。真的挺好。诗本来就这个样子，无所谓边缘不边缘。即使在发达的唐朝，写诗成了晋身的台阶，大多情况下，诗也主要是诗人间的事，和大众的娱乐及其精神世界关联不大。今天，信息时代，诗与大众的关系已切近得多。许多年轻人，生活在不同层面上，却能拥有各自的平台和较为自由的写作、展示空间，作品水准让我时感佩服。我相信，在那深水中，一定有一些大家伙在慢慢长成。我对新诗的未来少有悲观的理由。

舞台剧的发展受产业化等多种因素制约，现阶段面临着瓶颈。迎合出品者旨趣和口味，但无法满足多方面需求的剧目多，票房和艺术兼具、有针对性和较高精神质地的东西少。这种局面的突破，需具备好多因素。诗歌和舞台剧联手，彼此合作扩大影响力，获得更多关注和认可，也是很重要的方面。诗人朋友要对戏剧的价值和意义多些思量。伏尔泰说，一个有戏剧的民族是不一样的（刘楠祺的翻译是“有前途的”）。试想一群有各种差异的人，在同一时刻，同一屋檐下，为同一个故事里的人物命运忧喜焦急，或心潮起伏，或扼腕叹息，那在不知不觉中形成的场，和各自呆在网格里肯定是不一样的。那样的场和诗所形成的场，在某种程度上可能同向和同质。所以建议诗人朋友们时不时也去剧场泡泡。从另一个角度说，要争取让从事戏剧的朋友不小看诗人，不把网络上乃至冠冕堂皇的纸刊上，一些闹着玩儿的东西当成诗的典范。这一点本来并不难，过去曾有不止一个时期，文学和戏剧彼此借重，互增優势。典型的例子如诗人霍夫曼斯塔尔与作曲家理查·施特劳斯的互相促发，使《玫瑰骑士》《失去影子的女人》《埃及的海伦娜》等在世界歌剧舞台上常演不衰、光彩熠熠。而《俄狄浦斯王》《埃莱克特拉》《猫》《茶花女》《卡门》《佩里亚斯和梅丽桑德》《姆钦斯克县的麦克白夫人》《布兰诗篇》《古雷之歌》《浮士德》等数不胜数的歌剧作品或康塔塔，大多是与诗、诗剧、小说结合的杰作。《猫》若不是韦伯改编成音乐剧，恐怕也没有今天的知名度，尽管它是获过诺奖的大诗人艾略特的大作。《布兰诗篇》《古雷之歌》这些组诗和长诗在世界范围内的重光和流传，都与音乐的加入极其相关。所以说，只要不把对方放在受鄙视的位置，写作者努力让作品充满诗意和戏剧性，作曲、导演又能敏锐发现这诗意和戏剧性，对文学和戏剧便都有好处。

现在写诗剧的朋友不少，据我有限的阅读，许多是非常好的案头剧，但少有着眼于舞台和受众的剧本。戏剧尤其歌剧是综合性艺术、受限的艺术。在舞台上，空间、时间，都是被限定的。诗人的文字在时空的双向和多向延展上，原有的自由度在此要有节制。如何正视限制、接受限制，须做一些专业知识上的了解。这些都不难，难的是如何发挥储藏已久的潜质，写出和一般“行活”不一样的东西。那会给人跨界的惊喜。元杂剧曾兴盛一时，有人说这和文人士子混迹梨园有关。随着科举的恢复，这类人撤出梨园重回仕途，戏剧制作（不含后来的话剧）在人才资源上开始衰竭，经由明清一步步向简易化、模板化、过度娱乐化蜕变。动作程式化和唱腔的固化，使形式板结，内容浅平，既成范式也成枷锁。设置噱头多靠花样翻新。艺术品位无底线下滑。编剧沦为打杂，作词沦为填词。板腔体的套路实用、好用，然难避简陋，难免僵滞。剧本创作本身的独立价值渐渐不存。说来说去，这未必是戏剧本身的问题。我宁愿把这种趋势称作非诗化和反诗化导致的必然塌陷。这就需要新的力量不断从外部冲入。近年来，中国舞台上“歌剧热”占尽风头，方兴未艾。这是因为，经济社会发展到今天，人们对艺术的要求在逐步提高，审美需求正从单一化、平面化向综合化、立体化转变。原有的剧作者队伍已不能满足需求。但愿有更多的诗人朋友感受到这种需求。诗人的想象力、情感的强度、对独特性的热衷和挑战极限的勇气，以及驾驭语言、营造意象、塑造个性的能力，都是打造舞台作品不可或缺的特质和要素，是诗人们独具的优势。自16世纪末诗人里努契尼编创第一部歌剧《达芙妮》至今，诗和诗人在歌剧史上发挥的作用一直举足轻重。我期望，诗和歌剧的融合能获得越来越宽敞的空间，诗人戏剧或戏剧诗人能拥有双引擎动力，给综合艺术的发展提供更多更大的可能，同时也让诗的园囿连接上更开阔的场域。

三

跨界曾让我深有感触。在参与创作歌剧《马可·波罗》的过程中，我更真切地感受到存在于人类之间的共同、共通的诗性。歌剧《马可·波罗》从好多方面说是跨界融合的产物。故事原型、舞台形象，都是在东西方文化碰撞交流下诞生的。歌剧制作团队的构成也是如此。作曲家、导演、舞美、服饰、灯光，以及首演时主要角色的扮演者，都来自国外；指挥家汤沐海是德籍华裔，有长期跨境求学、演出的经历和阅历。在这样的团队中，只有我本人没有一点国际化背景。但本人的参与，也有一定程度的跨界意味。此前，尽管有几部诗剧作品，但自认还仅仅是一个诗歌界的写作者。当中国对外文化集团筹划首部原创歌剧时，推广古典音乐及西洋歌剧艺术的乐评家，也是诗歌爱好者和关注者的刘雪枫先生，向当时的董事长张宇推荐了我。张宇先生和刘雪枫先生一样，对诗歌的了解也非常多。他有时会脱口而出，背诵当代诗人的作品。对诗和诗人的爱重可见一斑。因此说，在我这个业外生手和多个行家里手之间，选择我来创作一部带有实验性质的歌剧作品，和那种对诗歌持有期许的眼神有很大关联。而且，在后来反复打磨的过程中，唐晓渡、李琦、王自亮、沈苇、孙晓军等诗人朋友，以及剧作家罗怀臻、作曲家雷蕾、文化学者王洪波、城市规划与景观设计专家陈桂秋，给我提供的助力和加持，更印证了跨界合作的有益和有效。没有诗歌和来自多个领域的援手，《马可·波罗》会是另一番模样。

前后五年多的不断修改完善，给了我许多体验与经验。其中之一就是对文化融合必要性的认知不断深入。人类之间共同和共通的东西其实很多，少的是发现和珍视。尤其在今天，致力于此，中国诗人更是义不容辞。我在剧中借文天祥之口唱出的，也许代表了不止一人对人类文明愿景的祈颂，其中的诗意想必无分古今和中外：“终有一天，人有人的尊严。／自己的幸福不导致别人的厄运，／自家的宫殿不赶走别人的房檐。／年年岁岁，春归的脚步如期而至，／繁花像爆竹响遍枝头，／和平成为酒浆，丝绸，无边的桑田。／啊终有一天，终有一天，／羡慕不引发侵扰，拳头不怂恿贪婪。／爱自己的山河，也珍惜别人的江山。／让自己有未来，也让别人有明天。”这一段咏叹调，国内演出时赢得一次次掌声，意大利巡演时也被掌声一次次打断。在歌剧演出中，这样的“违规”是不多的。人同此心，心同此理，无所谓南北，无所谓东西。

歌剧首先是诗剧。唱词是剧诗。词非诗之余。就像宋词不是唐诗的尾巴。宋词是诗的另一种存在形式。歌剧语言和诗的语言唯一的区别应该只在接受音乐性限制这一点上。而接受音乐性限制的结果，不是让它变轻、变白、变俗，而是更受控、更凝练、更具象。它要有诗性，那是语词和修辞与日常性的对应和对峙，是表达方式、呈现效果和现实之间距离的拉开及确认，是让语言本身具有审美价值。它作为戏剧的要素之一自然要有戏剧性，那是除了词语搭配的反常和超常，还有情景指涉、速度切换和跳跃幅度的出人意料。而它的音乐性則着眼于语音、语感和节奏，是声韵的色彩、明暗、清浊、强弱形成的语音织体。

其实，这未尝不是一个诗人在抒情诗写作上也该接受的限制和成全。甚至未必不是对口语化写作的另一种呼应。口语化是珍视声音而非放弃声音。我心中一个久未显形的意识日渐清晰：诗剧和歌剧不过是诗的另一种呈现方式。

《马可·波罗》序幕部分有一节咏叹，是主人公对东方的回忆和遐想：“我想念的中国，在遥远的东方。／那绚丽的火把，饱满的粮仓。／辽阔的疆域，辽阔的富饶。／炊烟提着村庄上升，城市在星空下喧嚣。／笙歌缭绕，玉楼吹箫。／征人在征途回首，美人在月下远眺。／那是天堂的郊区，春风的驿站。／鸟鸣传递花香，云擦亮蓝天。”“提着”“传递”“擦亮”等动词，利用视听通感、主客错位等技艺，让炊烟和村庄、鸟鸣和花香、云和蓝天发生本不具备的关联，让戏剧性在逸出惯性的词语间次第呈现。而“绚丽”修饰“火把”、“饱满”修饰“粮仓”、“辽阔”修饰“富饶”，则用反常的词语搭配使语言更加具象。

歌剧写作让我把关注语言的难度系数，具体体现在对接受主体感知可能性的观照上。由此再反过来发力，自许由笔尖到口唇，由案头欣赏到诵读及吟唱，诗理应经得起眼睛和耳朵的双重打量。“街灯亮，西域夜未央。／霜华重，飞蛾敲窗。／唐时明月照影处，／汉家女子，且把他乡作故乡。／彩云在江南，／曼舞轻歌，自有莲荷香。／金波淡，玉绳转，／非鸿非燕，溢彩流光。／请君看，月迷中原，风吹钱塘。”这是马可·波罗与大宋女子传云初见，传云且歌且舞的咏唱。既想彰显宋词的典雅、优美，又想去除酸腐气息，故注重意象的自然和节奏的流畅，并在用韵上有所讲究。整段通押江阳辙，中间采用稍微随意的交韵法辅以言前辙，明亮和清远交替，幽怨和期许错落。汉语声韵在色彩丰富上具有的魅力，诗人在今天不能一概忽视。

四

诗人借由歌剧也许可以在体味先锋性和世界性时，既保持锐度和宽度，又尽力达到不偏狭和不空泛，从而让创作领域得以拓展。歌剧《马可·波罗》在大背景真实的前提下悬空写作，先是要塑造一个合乎文明演进向度的戏剧形象，让长期以来脸谱固化且符号化的旅行家、旁观者，成為见证者和参与者，让他置身不同文明形态的冲突中，与各种人物发生关系，在爱恨情仇中重获血肉和体温。他和传云的相识相爱，与文天祥的数度交锋，乃是文明的自省和互为镜鉴，体现着历史人物的恒久魅力和现代价值。对传云的塑造与之相应。有网友称，传云的光彩过分夺目，此剧应改名《传云传》。愚以为，传云和马可·波罗，二者形象的起伏上升是紧密的正相关。作为大宋派到西域试图阻止马可·波罗一行与蒙元合作的美女杀手，她身怀绝技，情义满腔，国恨家仇集于一身。她再三劝说马可·波罗改变行程到大宋，劝说未果，两人拔剑决斗，在把对方打翻在地剑指咽喉时，又无法下手，唱出了“我怎能得不到就把他杀掉”的咏叹。而那时以至今天，多少人心理恰好相反，只要自己得不到就千方百计毁掉。许多悲剧即根源于此。传云的抉择体现出我们的文明另有枢机，对生命、对美好事物的珍重，会适时触动心弦，促发颖悟。在传云眼中，马可·波罗单纯、英俊、热爱和平，是“闯进暗夜的灯火”，是光停住心灵的黑，是她生命嬗变的触媒和动力。这种东西，和种族、地域，和其归附的组织不相混淆，有单独的价值和意义。为此，在最后关头，在依命行事和遵从内心驱引的两难处境，她在唱出“能不能得到，都不能毁掉”后，宁可杀死自己，也不伤害对方。正是因此，在尾声中，参与海战被俘入狱的马可·波罗，才会怀着对传云的思念及对东方的眷恋完成行记。全剧在马可·波罗“遇见你时失去你／失去你时拥有你／你的手在我手中／你的心在我心上／我的心连着那东方／你就是我的东方”的咏唱中结束。剧场里的人们或许会由此看到，有一群东方人，他们不是只会记仇，或只会记着自己对别人的好；他们欣赏别人的好，并珍惜别人对自己的好。他们以自身的良善，不断赢得别人的尊重和向往。那样的良善，是文明激荡的浪花，也是文明不致断流的泉源。这是一个中国诗人抛却诸多纷扰敞开心怀，想尽量不自卑，也不自大；想尽量让置身其中的文化与人类的精神家园同构，在抱持愿景冲决壁垒的进程中同向同步。

而在声乐套曲《万里长沙》中，我则表达了与之相应的另一种期望，即通过揭示屈原、贾谊、谭嗣同、蔡和森、袁隆平等古往今来一系列仁人志士的内心诉求，祝颂脚下的土地和生息于此的民族在站起来、强起来、富起来的同时，还能美起来，还能让心胸和疆域一样辽阔起来，以经得风，经得雨，经得起五洲端详。

从诗歌写作的角度说，这样一些舞台形象，也许正好是一个诗人在寻求和打造心灵的客观对应物时，稍可自豪且至为宝贵的收获。

《马可·波罗》在意大利费利切歌剧院的演出售票率达到91%，欧洲观众购票比例超过90%。那个剧院按座席是意大利第一大、欧洲第二大。上世纪80年代，正是这个剧院包机载帕瓦罗蒂来华演出，开启了歌剧艺术中外交流的新纪元。在这样的剧院有这样的票房，让付出艰辛努力的出品方和境外运营方深感欣慰。演出前后，有许多让人怀想的情景，其中的一刻相隔日久依然清晰。那是2019年秋，9月30日，在热那亚，在距离诞生《马可·波罗行记》的监狱旧址不过几十米的地方，演出前的见面会刚开始不久，那位把剧本译成意大利文的翻译家、院长助理走到我面前，微微俯身，他不无激动：“这些年，我们剧院很少上演原创剧目，你是我见到的少有的还在世的剧作家！”他一本正经的话语，让我心里有种异样的滋味，一时不知作何反应。“我要告诉你，我把唱词译得很美，很美的意大利文，尤其是传云的咏叹调。感谢你塑造了传云，这个女子，风情万种，温柔，美，玉石，又火一样。你让我看到了不一样的东方。”那一晚，我为自己不懂意大利文而深感遗憾。那一晚，他让我帮他确定由五个汉字对应的名字——帕亚卢斯克，他说他想有一个和中国诗人一样的名字，他和我先后拥抱了六次。那一晚，站在一旁的大使、文化参赞、对外文化集团董事长及费利切歌剧院院长，在耐心等我照相时目睹我们交谈与拥抱，脸上的笑意并无勉强。

（作者单位 中国对外文化集团）