见证何以可能?——创伤记忆与影像档案的“幽灵”之术

芮兰馨

(成都 锦江区,四川 成都 610000)

一、引 言

阿多诺那句名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”①,揭示了极端暴行之后言说与沉默、记忆与遗忘、文明与野蛮之间的悖谬困境。这句话引发的阐释或质疑多集中在文学领域,但影像作为一种重要的记忆载体,事实上也面临着同样的诘问。自二战以来,创伤历史常作为受压抑的记忆被讨论,但是显然并未成为真正的“过去”被封存在某个时空中,而是对当下持续产生影响。[1]117亲历者的个人记忆对于建立创伤历史的叙述不可或缺,但其真实度也常受到怀疑,纳粹大屠杀基金会在记忆收集工作上面临的困境是:“回忆是一种非常脆弱的意识状态,即便以录像的形式,也不能直接制造出自明性。”[2]83

在创伤记忆的历史语境中,纪录影像一方面作为“证据”而存在,用于记录暴行和再现罪恶,对“不该发生”或“需受审判”之事加以揭露与控诉。但影像再现的真实性与客观性并非不证自明的。②纪录影像曾经拥有的“沉默的见证者”(silent witness)身份,也早已受到挑战——即使影像能够作为证明的要素,也不能作为事实本身。[3]17-18

另一方面,对创伤历史的叙述和收集归档的“档案式”记忆模式也引发新的问题。若仅仅将创伤叙述和影像作为历史档案,则容易使其处于孤立隔绝的状态,忽视它与当下的关联。雅克·德里达曾发出警告:“档案如果可以被固化为某种意义,那么它永远不会是自发的、活生生的内在体验。”[4]同样,把创伤历史的影像档案作为固化的证据材料使用的纪录片也难以逃脱这种怀疑。

罗杰·卢克赫斯特 (Roger Luckhurst)在其创伤研究中论述了遭受创伤后的现象,人们熟知的创伤应激障碍只是他们需要承受的一部分,同时还存在着一种“缺席的悲伤”(absent grief)——由于幸存者在创伤经历后需要“积极适应”和修复,但这种修复同时包裹着非显性的哀悼。[5]210由此可见,创伤本身就包含着被压抑和丢失的部分。那么,纪录片除了以再现的方式讲述历史的真实碎片,还能以何种方式见证创伤历史?面对纳粹大屠杀这样的“极端之恶”③,阿甘本给出了“聆听未被言说之事物”的路径,关注那些“不可见”或“缺席”的存在。瓦尔特·本雅明则认为,记忆不是工具而是媒介,由于需要将记忆从层层遮盖和屏蔽中剥离出来,因此回忆不存在事实上的客观性,它需要“挖掘者”的积极行动。[6]181-182基于此,本文将明晰创伤历史的影像见证之困境,以及“档案式”影像因之产生的局限,进而探讨纪录片呈现创伤记忆的多元形式,以及创伤历史如何通过蒙太奇而层层显影。

二、封存的记忆与不可能的见证

安德列·巴赞(André Bazin)把伴随二战所产生的狂热的战地报道形容为“行动剧场”,无数摄影机参与到这场宏大的“见证”行动中。早期相关的纪录片通过展示战争、暴力或血腥场景,将照片和录像剪辑为连贯叙事,并配以“上帝之声”④的旁白讲述,强化纪录片的证据性。但巴赞认为,那些选择性剪辑的纪录片只是在发明结局与意义,他对纪录片的真实性价值提出质问:“有了电影,我们得以用有血肉的方式指涉现实,但它们能为它们之外的事物充当见证吗?即见证它们为其充当组成部分的叙述之外的东西。”巴赞认为,电影还远不能在探究历史上更具客观性。[7]351德里达也认为,影像作为“证词”的价值在现实中是受到挑战的:“作为痕迹的影像无法被完全信任。”[8]纪录片学者布赖恩·温斯顿(Brian Winston)则说:“摄影机即使不说谎,但也必然在某种程度上不能保证真实。”[3]21

大屠杀纪念碑在世界各地矗立着,相关著作和文献汗牛充栋,无数的纪录片和电影被拍摄出来。直到今天,各个领域仍然进行着众多创伤历史的档案收集和抢救工作,以更好地填充历史的完整性,它们都显示出文化记忆⑤的价值。阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)认为,倚赖代际传播的社会记忆拥有明确的“时间阈”(temporal horizon)⑥,幸存者的减少提醒着在世者,社会记忆将随着见证者的死亡而消失⑦。而关于创伤的叙述常常带有“对历史的欲望”——这类叙述倾向于使创伤的描述平庸化,以便将之与遗忘对立起来。[1]120“文化记忆”的堆积显示着历史记忆书写的迫切性,但这种储存式记忆作为档案,同时也是遗忘的产物:“过分富裕的储存记忆只是‘空洞记忆的另一面’。”[9]64苏珊·桑塔格以关于暴行的影像被机构化保存与展示为例,探讨不断扩散的纪念馆式的记忆工程。二战后,不断增多的纪念馆是思考与哀悼大屠杀历史的产物,其纪念方式确保它们所展示的事情被牢记,但也使得发生在远处的大屠杀成为了绝对的“他者”。[10]79-80如巴赞对战争纪录片的警惕,他认为,人们生活在一个现实被影像日益剥夺的世界中:“这个世界想要去除它自身的影像。新闻直播时,成百上千的屏幕让我们去看每天由成千上万的摄影机表演的离奇的脱落,历史一旦形成,它的皮肤就会再度脱落。”[7]349巴赞以此比喻影像对现实的强势占领和剥夺,似乎影像成了历史唯一的证词。罗兰·巴特的摄影现象学观念也表达了影像对现实存在的“剥夺”。⑧对此,艺术或是文学都在面对这样的问题:历史意识如何能够承认遗忘的力量,以及创伤作为“开放性伤口”(open wound)如何释放力量。[1]120-121

在著名的《夜与雾》(1956)中可以看到,导演阿伦·雷乃在使用历史影像的同时,对其有限性表露出了坦诚。纳粹大屠杀的影像档案并不缺乏,但导演携带摄像机走访了1956年的奥斯维辛遗迹,将其拍摄的集中营遗迹影像与历史影像编织起来(见图1)。导演在奥斯维辛的痕迹中行走,展示着早已荒芜的铁道、田野和集中营宿舍等场景,再配以自己的讲述。影像档案展示着奥斯维辛的恐怖场景:堆积的尸体、女人的头发、尸体做成的肥皂、万人坑的白骨。这些画面伴随着导演的疑问:“除了集中营的建设者和幸存者,我们还指望知道什么真相?”当我们沉浸在那个历史时空的残酷记忆中时,导演镜头下毒气室墙壁上的指甲抓痕,将观众猛地抓回“当下”——即使片中的历史影像被当作纯粹的“过去”,但屠杀的痕迹却以物质形式遗留了下来。它仿佛在提醒着,在某种意义上,历史的幽灵与废墟仍将与世人长久共生。影片中两个时空的影像反复交织,触发着观众对记忆与时间的思考——即便影像档案封存了那些残酷的历史画面,但观者自身如何记忆这段历史?随着时间逝去,记忆是否将化作影片开头时那片象征着遗忘与空无的荒野?

图1 《夜与雾》静帧

阿甘本在《奥斯维辛的剩余:见证与档案》中提出在极端屠杀历史中的“不可见证性”。一方面,奥斯维辛集中营发生的恶是仅仅依赖历史研究无法解释的,而它们又将长久地萦绕。“它始终徘徊着,没有一个栖身的地方,是我们的记忆无法轻易埋葬的幽灵(larva),我们必须面对的不可遗忘之物。”[11]81阿甘本以幸存者策尔曼·雷文塔尔(Zelman Lewental)的证词为例指出,由于曾经承受的是对“无法承受之事物”的目击,幸存者的证词与真相之间必然包含着一种“断裂”。另一方面,奥斯维辛消解了传统历史与道德能够截然区分的善恶。作为受害者的策尔曼·雷文塔尔,同时又是执行纳粹杀人命令的死亡别动队成员,这种属于集中营的常态状况则是阿甘本所指的“灰域”(grey zone)。阿甘本认为,集中营中这种恐怖的日常性是解释和理解“灰域”的关键:极致恐怖的日常运作状态,令大屠杀无法只是彻底过去的历史,如若不去理解集中营本身拥有的“断裂”,那么它将永远不会远离我们。阿甘本认为,理解这种“断裂”则必须“聆听未被言说之事物”。[11]13-14,26

个体记忆曾在历史书写中遭到排挤,似乎只有集体记忆才能够达成历史普遍性的书写。二战之后,幸存者的个人见证才逐渐受到重视,以应对大屠杀资料缺失的状况。苏珊·桑塔格认为,所谓的集体记忆是某种意识形态规定,服务于它且被称为“记忆”的影像则是一种虚构。[10]78-79孙歌以南京大屠杀的媒介记忆为例,批判了日本的极右翼势力试图以资料和档案占有记忆所属权的行径:“因为生活在这一段活的历史里面,静止的资料没有意义……那种以知识和资料来压制战争记忆的做法,那种以简单的民族主义情感代替严肃思考的做法,我将引以为戒。”[12]实际上,历史与记忆应是互相依赖的状态,只有彼此敞开才能发挥各自的作用。[9]61-63历史无法建构在被抹去个体的经验与记忆之上。

关于奥斯维辛的纪录片《浩劫》(1985),放弃使用历史影像,而是运用幸存者和相关人物的采访“证词”进行见证(见图2)。多里·劳伯(Dori Laub)论及大屠杀时提出了“见证的崩溃”:创伤具有时间的延迟性,它会产生关于创伤经验的重复性痛苦,同时也意味着会对事件不断远离,由此产生了对理解创伤的不可能性。[13]10影片中的第一位见证者回到当年的屠杀现场时说道:“没人能够重述这一切,不可能的!没有人能够明白这一切,即使是我,在此时此处……”创伤见证者所表现出的记忆的“不可言说性”,与创伤经验所拥有的潜伏特质有关。卡西·卡鲁思(Cathy Caruth)认为,创伤记忆的历史力量在于创伤经验是通过其固有的遗忘状态体现出来的。由于创伤经验拥有潜伏性,只有在与另一个时空的联系中才能显明自身。“创伤历史意味着它在发生时无法被完全感知,或者换一种说法,一段历史只有在其发生时的不可及性中才能被把握。”[13]7-8

图2 《浩劫》静帧

哈拉尔德·韦尔策(Harald Welzer)认为,关于纳粹大屠杀记忆的视觉化包含道德和心理层面的不同模式,前者拥有本雅明对保存档案所赋予的救赎性——使死者通过图像留下的痕迹得以拯救;后者则面对着保存创伤记忆的困难,创伤拥有既不能被回忆也无法被叙述的矛盾性特质:“精神创伤的可怕性乃在于它的不情愿性——它是跟主体,跟自我隔离开来的,像一种外力一样击中了主体和自我。”[2]77-79除了影片大量的证词外,见证者们面对镜头时的眼神、泪水或沉默,同样成为了记忆的一部分,这些影像印证着遭受历史创伤后个人的真实状态。

当观众习惯了纪录片通常使用掷地有声的画外音和历史影像叙事时,这部长达9个小时、持续充斥着采访画面的纪录片或许会使观众不太适应。没有关于过去的历史影像帮助观众完成记忆的视觉化,只有见证者诉说自己的经历,或是那些他们曾经见证的虐杀与死亡。面对奥斯维辛浩劫史,影像意图去保存它的道德追求和创伤难以被完全把握的事实所构成的矛盾性,以一种另类见证在《浩劫》中呈现:不把影像档案作为证据去建构一种可以被影像重构的过去,而是通过镜头呈现见证者“如何回忆”,展示创伤历史无法被完全显明这一事实本身。德里达认为,《浩劫》是一部“见证性”电影(testimony-film):“它赋予了证词行为真正重要的角色,因为它拒绝使用档案影像,以便在当下遇到证人——他们的语言、身体和姿态。它恢复了记忆,反对重构。”[8]影片将讲述历史的主体付予见证者,即使那些指向记忆图像的语言显示出受到损伤的状态⑨,但创伤带来的损伤却正是见证的重要部分。而《浩劫》与此前关于奥斯维辛纪录片最大的区别,也是它引发众多讨论的原因,即在创伤历史的呈现方式上,《浩劫》对历史档案使用了谨慎态度。

三、挣脱档案的蒙太奇

纪录影像的档案价值曾经拥有至高无上的地位,即使在一百年后的今天,其权威性仍然没有在广泛意义上被动摇过。德里达在其著名的《档案热》中描述了记忆与档案的关系:归档行为意味着追求记忆损失、衰退和遗忘的反面,但由于永远无法到达而产生着持续生产的欲望,即“档案冲动”。[2]13-15纪录片作为视觉档案的应用场景,面对着档案与记忆的矛盾问题。初期的苏联电影,被视作“纪实主义的暴政”,拥护者们认为,只有保卫档案的绝对纯洁性,才能抵御背离真实历史的危险。维尔托夫的蒙太奇曾被指责背叛了档案的原真性,远离了现实。米开依·杨珀斯基(Mikhail Iampolsky)以“二手现实”(reality at second hand)来比喻对影像档案的崇拜。影像档案即使一次次被分解和重组,最终似乎也能以自身的原样保存下来。⑩但这种档案膜拜却忽视了档案生成背后的权力结构——“对档案的控制就是对记忆的控制。”[6]398

德里达认为,影像是记忆的铭文同时也是对记忆的没收:“档案是权力采取的暴力行为,它为未来夺取了权力,预先占据了未来,它没收了过去、现在和未来。”[8]阿莉拉·艾莎·阿佐雷(Ariella Aïsha Azoulay)从时间角度对档案进行了批判:“档案被鼓吹为一种救赎的形式,是承诺的化身,可以克服个人记忆及肉体传统的脆弱,能够在人类的死亡中生存。”[14]但对于纪录片而言,若是将档案视作“过去”(document from the past),对当下现实的反映则变得困难,对档案的保卫只说明它与真相在距离意义上的接近,却不得不面对在时间上远离它的状况。[7]185当创伤历史作为“他者”,被封存于再现它的影像或文字之中,遗忘与遮蔽则将同时产生。如同《夜与雾》导演阿伦·雷乃在结尾中充满警示的诘问:“当这些画面变成过去,我们假装再次充满希望,好像集中营的苦难就此痊愈,假装这一切只会在特定的时间地点发生一次,我们对周围的事物视而不见,我们对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。”

阿伦·雷乃的话提醒我们,极端之恶并非永久被封存在某个历史时空,它将持续对当下产生着影响。二战以来围绕创伤历史的辩论,透露出人们对创伤所拥有的持续性特质的否认,但受害者的创伤遗存与代际影响,使这类假设无法立足。[1]121将作为“二手现实”的档案视作绝对真实的保证,剥离了创作者对现实的主观感知,忽视了创作者作为历史书写者的位置。当“过去”成为“他者”,则产生了“局外人”的状态。[7]185-186影像创作者一旦相信了镜头再现的神圣性,则无意间将见证的责任全然推给了摄影机,从而忽略了使用和编织影像的人对档案意义的赋予。“档案式”记忆将我们与创伤历史区隔开来,似乎我们只需确保真相的“纯正性”,而不用对创伤有更深刻的理解与思考。

蒙太奇使档案从封存记忆的意义中挣脱出来。黑特·史德耶尔认为,纪录片与福柯所提出的考古学方法相似,档案在个人的重新解释中被重构。如果说历史学方法是关乎真伪的见证,考古学方法则是关乎对“档案”的组织与安排,对记忆进行积极的重构。当视觉档案从其历史背景中被剥离出来时,它便释放出强大的情感能量。由此,这种类似于“情感考古学”的方法克服了历史学方法的消极性:“灾难不再是能够用图像拼凑出来的事件,而是其自身强度的纪念物,一些破碎的、留在过去的、永远无法重组的文献。”[15]史德耶尔以关于二战时期日裔美国人被集中关押的影片《历史与记忆》(1991)为例,说明当“私人的、有缺陷的和被压制的记忆”,即导演父亲的记忆图像缺失时,记忆与历史的断层则体现出来,但有关珍珠港及其相关的历史与文化图像则成为了档案考古的“纪念物”,重构了“记忆的宫殿”。[15]与此类似,维克多-佩尔佐夫(Viktor Pertsov)将影像收集理解为“博尔赫斯式的宇宙”——从蒙太奇的有机序列中理解并对档案进行编辑,比目录式的收集更重要。[7]187

自20世纪下半叶起,纪录片的形式走向多元,它不再仅仅被期待保证历史的真实性,如何利用档案进行记忆逐渐成为历史纪录片需要面对的问题。以何种方式处理影像档案,凸显的是创作者对现实与记忆的理解。纪录片从原本依赖不可撼动的“上帝之声”,发展到“直接电影”试图还原世界,或是“真理电影”对现实的介入行动,这些都体现出纪录片如何“处理现实”的探索。布莱恩·温斯顿以瓦尔达的影片为例,说明“纪录片本身是一种拾取的形式”[3]131。显然,从编排档案的不同方式,能够窥探到创作者的主观意识。如列夫·库列索夫(Lev Kuleshov)所说的那样:“蒙太奇与使用电影材料的人的世界观密不可分。”[16]若以关于战争的几部经典纪录片为例,我们可以从中看到截然不同的处理素材的方式,而这些方法是为纪录片的主旨服务的。《悲哀与怜悯》(1969)通过采访不同身份的亲历者,对二战期间德国纳粹占领法国的情况进行叙述,重点显示的是不同身份的人在当时所面临的不同处境与伦理困境。同样是使用影像档案,《猪年》(1969)呈现出旗帜鲜明的“反战”态度。导演埃米尔·德·安东尼奥使用了大量影像档案素材,其中包含僧人抗议自焚等令人不安的身体暴力影像,他通过积极搜寻与展示官方发言、目击者证词以及新闻档案等素材,对越战发起的合理性予以回击。

在纪录片诞生初期,客观性是其自我价值论证的核心,主观性被视作需要摒弃的杂质。但在当下,纪录片所凸显出的创作者的主观性已具有普遍合法性,恰如英国纪录片运动发起人约翰·格里尔森最初定义的那样,纪录片依赖于“对现实的创造性处理”。[17]《五台破相机》(2011)的开头画面中,导演向观众展示了五台破碎的摄像机,影片内容记录了他所在的巴以边界一个村庄所经历的暴力与创痛(见图3)。这五台破碎的相机成为了这些暴力的证明,从隐匿的幕后镜头走向前台,呈现在了影片中。影片以导演的第一视角记录其亲人与友人遭受的暴力与死亡,并随着他沉重的自述而结束:“被遗忘的伤口不能被治愈,所以我用拍摄来治愈,我知道他们随时会来敲我的门,但我必须继续拍摄,它帮助我面对生存。”相较于编织影像档案的纪录片,导演作为亲历者的影像见证往往会带来更强烈的共情。

图3 《五台破相机》静帧

四、缺席的悲伤:关于“不可见”的见证

在近两年的纪录片《娘子谷大屠杀》(2021)中,屠杀创伤通过几乎静默的方式呈现。导演通过时间顺序线性梳理了屠杀事件,对大量新闻影像档案进行编织,重构了1941年在基辅发生的对三万多犹太人的屠杀。但与前文叙述的几部经典战争纪录片不同,《娘子谷大屠杀》没有叙事的旁白或密集的采访叙述声,只有偶尔出现的枪声与爆炸声或人群的杂音。古典配乐加以充满弹孔的建筑和等待死亡的人群,呈现了极致恐惧与静默哀悼之间的张力。画面中堆积的尸体让人想起阿甘本对奥斯维辛意义上的死亡的阐释:“在奥斯维辛,并没有人死去,只有尸体被生产出来。这种死亡的堕落恰恰构成了奥斯维辛的特殊侵凌,构成了奥斯维辛之恐怖的专名。”[11]74纪录片结尾部分有一段长达20分钟的亲历者讲述证词的现场,没有残酷的战争影像,依靠描述屠杀情景的幸存者的证词,通过这些围绕着身体创伤的语言,观众在心理层面重现了有关残酷杀戮的画面,悲伤和恐惧等情感也跟随证词的描述涌现。

实际上,创伤记忆本身就具有“缺失”的特质。亨利-克里斯托尔(Henry Krystal)用“一个空洞”(a void)来形容创伤在人身上显现的特征,认为创伤甚至在他们的心理上没有留下以任何形式载录的痕迹。[13]6这意味着即使创伤被描述出来,也无法等同于全然的历史记忆。也正是因为创伤的特殊性,一些与其相关题材的纪录片不再通过展示“证据”进行记忆,而是重点描述创伤记忆这种“不可见”的特质。《流亡日记》(2019)展示了西班牙内战造成五十多万人流亡的历史,影片以1937年至1977年间流亡者的家庭影像组成,这些家庭影像没有指向具体的所属者,但观众能够知晓这些拼接的流亡的碎片背后是战争。与战争无关的家庭影像使具体的历史性被抽空,影像所展示的无法佐证的景象——行进的火车、轮船、街道上的游行以及不知名的面孔,拼接组成了关于内战创痛的共同记忆。《抵抗的风景》(2021)用见证者的讲述,配以大量象征性的风景镜头,重现了集中营幸存者索尼娅在二战时的记忆(见图4)。导演用家庭DV拍摄了自己的祖母索尼娅,将这些素材编织成五段记忆呈现出来。在口述进行的同时,画面出现大量风景的空镜头:丛林、草地、岩石、河水、洞穴、集中营的废墟……虽然没有任何历史影像的穿插,但这些没有具象意指的风景,却以开放的想象空间,对应着索尼娅在二战期间关于受难与抗争的记忆。例如,索尼娅讲述战争情形时,镜头是静止的洞穴画面,光线微妙地变化着,似乎指向着索尼娅描述的关于逃亡与隐匿的记忆。在她讲述与丈夫别离的场景时,镜头则是一片空旷的河流。这些风景长时间的缄默,使索尼娅的声音叙事拥有了更大的想象空间。

图4 《抵抗的风景》静帧

阿莱达·阿斯曼认为,那些发生过创伤性事件的地点不同于纪念地,由于创伤不会成为过去,而是持续地、危险地保持在场,这些“创伤之地”无法被转译成积极意义的回忆。“创伤之地”作为记忆媒介的存在,它们将创伤事件固着下来,成为不会消失和远离的过去。当“创伤之地”作为残留物被保留下来,它就成为了“叙述的索引”,与看不见的现实发生关联。[6]380-384《娘子谷大屠杀》的结尾展示了“创伤之地”如何联结两个时空。曾经的屠杀地在数年后被缓缓注入工业废水,如同对记忆的覆盖和冲刷,这里不再有大屠杀可见的痕迹,荒野和废墟以“缺失”的方式作为影片的结尾。《夜与雾》则通过两个影像时空的叠映呈现“创伤之地”。其中关于大屠杀的影像档案作为观众的共同记忆而存在,导演所拍摄的遗址影像使其成为了影片中的唯一“见证者”。这段对遗址景观的描述将观众拉回大屠杀发生时的记忆:“在我跟你讲述一切的时候,池塘和废墟里的冰水填满了万人坑的空洞,冰冷泥泞的水跟我们的记忆一样浑浊……青草再一次覆盖了集中营附近的检查场……”当观众跟随导演的镜头凝视着这片看似寻常的荒野时,即使一丝痕迹也未曾留下的草地,也透露着来自奥斯维辛记忆中的恐怖气息。片中曾出现过大屠杀的可怖画面,覆盖在了这片如今已宁静祥和的寻常荒野上。“创伤之地”被幸存者认为是只能被封存在特定的时间之内的存在:“集中营作为地点?作为地方、风景、景观、海景——应该有‘时间之地’这个词,来表达一个在特定时间之中的地点,既不是之前也不是之后。”[6]387导演阿伦·雷乃的自述,将凝视着荒芜遗址的观众,拉回充满死亡气息的奥斯维辛。由于记忆的注入,这片土地似乎被曾发生在这里的一切“封印”在一个隔离于现实的异质时空中,且并不会随着现实时间的推进真正地进入未来。

《遗忘越南》(2015)是一部没有使用任何历史影像,但全片都指涉着战争与殖民创伤的纪录片。影片跟随导演郑明河(Trinh T. Minh-ha)的镜头从北到南穿越越南,这些和平年代的影像呈现着街景日常、景点演出、土地面貌、宗教场景……寻常景象却指涉着随时间被抹去痕迹的历史创痛(见图5)。影片通过“记忆—遗忘”的辩证性张力打开影像中的日常空间,当画面展示如今平静的香江河水时,记忆指向的是1968年在这里发生的惨烈战争,镜头里这条普通的河流曾经被染得血红,在这场战争中几乎每个顺化家庭都有成员被杀害或消失。字幕除了对历史事件进行回溯,也包含郑明河个人对创伤记忆的思考:“这里是敞开的历史伤口的容器。”“对于真正的忘记,我们必须完全知道我们想忘记什么,但如何去记忆战争的面孔?”“战争能够简单地放进博物馆吗?”“战争创伤的幸存者能够遗忘吗?”这些字句反复提醒着观众,战争的幽灵仍然悬浮在这片河水上。片中许多镜头对准了不同场景出现的女性面庞,寺庙中礼佛的女性、劳作的女性,反复拉近的镜头似乎想努力通过她们的脸,寻找历史留下的痕迹,但显然创伤没有以可见性留存下来。后殖民的语境下,战争以及各种意味的剥夺弥漫在这片土地上,却又无迹可寻。

图5 《遗忘越南》静帧

《遗忘越南》没有展示人们对战争的直接描述,或追寻代表战争与殖民历史的视觉证据。一旦放弃了对可见性再现的执迷,影像也不再作为记忆争夺的对象而出现。郑明河转而“将遗忘作为一种抵抗策略”,以越南自身的历史、地质与语言为脉络,使这片土地自身的创伤痕迹自然浮现。杰弗里·C. 亚历山大阐述“文化创伤”时提出,应警惕将创伤理论局限于西方社会,非西方的文化创伤在公开的集体叙述中普遍缺乏,与这些承受创伤的群体缺乏足够的资源、权威和传播效力相关。[18]当放弃了传统那种以铭记和控诉为主的记忆书写,这种叙述方式就从“父权—从属”的关系中解脱出来,影片不再以抵抗来明确自身历史的价值,这种对二元性的扬弃是《遗忘越南》创造性的着力点,例如字幕反复罗列的二元概念词语,传统二元关系由此产生了松动:“土地与水,海与船,新与旧,高技术与低技术……”[19]影片围绕着女性与水系展开,以“水体”的意象叙述越南,因为郑明河认为水定义着越南及其文化。[19]这部纪念越战结束四十年的影片不是预期中的战争影像,导演采用“去殖民化”(de-colonial)的记忆书写作为行动策略,影片中的女性形象、传统表演以及风景,便不再是殖民和资本逻辑下的异国情调符号,它们拥有了自身的影像潜能,以及记忆叙述的主体性。

从影像语言来说,影片的“空无”为观众保留了参与空间。对历史影像或采访讲述的放弃,隐喻着无法被档案再现的历史记忆,由此,影像中的事物反而能够激活观众的想象与知觉:“再现的空间保持开放,你决不会代替他们或高高在上与他们说话,这就要求你有意搁置意义,在其生成过程中留下间隙,让别人能够进入,并且如其所愿地填充那个空间……当你不想像个‘知情者’那样讲话的时候,你说的话里就有很多空白、空洞与问号。”[20]20世纪初期,经典纪录片充斥着被形容为“上帝之音”的画外音,这种声音象征着在影片世界的时空之外具有绝对主宰地位的存在。[7]264-266郑明河则取消了传统画外音的叙事,将声音与影像剥离开来。在这里,影像作为开放的文本而存在,它允许不同身份和文化背景的观众对其有不同的理解,如同郑明河所说的那样:“接受不一定意味着被动。接受可以是最积极的。”[21]

同样指涉创伤历史却不使用历史影像而让日常场景言说自身的方式,在香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)的《来自东方》(1993)中也可找寻到。观众所拥有的国家与时代记忆,能够补充影片在叙事上的空隙。影片纪录了苏联解体后,导演从东德到莫斯科的一段旅程。长达几分钟的长镜头对着街边表情漠然的人们,影片几乎没有任何画外音,只有偶尔出现在拍摄现场正在播放或演奏的音乐(见图6)。影片穿插着普通人在自己家中的日常生活场景,这些静态镜头中,观众会看到墙上的明星海报、电视中的新闻图像,以及家具和地毯的样式。全片也没有任何叙事性场景,与《遗忘越南》相似的是,该片指向自己国家的创伤历史,但并不呈现它们指涉的可见对象。阿克曼在采访中说:“我围绕着那个空洞——或者说是‘空缺’来写。”[20]许多传统纪录片依靠画外音或者影像档案对历史进行讲述,但《来自东方》与《遗忘越南》则需要观众自身的记忆来填补它们呈现的“缺席”。阿克曼认为,自己拍摄下这些特定的影像并不是事先预设的:“那些特别的画面其实早就在我的脑海之中,透过电影我将它们唤醒。”[20]

图6 《来自东方》静帧

影像拥有敞开的、不被档案性束缚的潜能,但这种潜能也需要与观众鲜活的感知相结合才能被激发,如同阿斯曼对“文化记忆”及其意义的描述:“文化记忆总是被激活并与活生生的记忆融合在一起, 被后者使用。”[9]55当阿克曼的母亲那一代人观看《来自东方》时,会通过那些熟悉的、带有时代印记的画面观想有关自身的部分,他们拥有着共同的历史记忆,片中的画面和日常生活中的文化符号,会将个体记忆与历史记忆牵系起来。玛莎·金德 (Marsha Kinder)认为,纪录片的叙事是互动性的,因为它们的意义是由创作者和观众之间具有差异的主体性,与他们所拥有的不同的文化惯例合作生成的。[22]正由于创伤的难以轻易再现,纪录片保留的“空缺”不是空白,而是将想象和记忆的空间留给了观众。创伤记忆的特殊性和它能够唤起的意义也正在于,遮蔽的创伤需要被看见,进而使人们在对它的理解中激起思考。

五、萦绕:作为哀悼的幽灵时间

本雅明在《历史哲学论纲》中批判了线性进步历史观,指出未来是对过去的救赎而非替代。[23]若以救赎历史的眼光观照创伤记忆问题,当哀悼以“幽灵性”在影像中实现,指向的是创伤历史对当下的持续性影响,它总以“不在场的在场”存在着。艾弗里·戈登(Avery F. Gordon)将那些已经逝去但仍然萦绕于现在的回声(echo)称为“幽灵般的事物”——过去总是萦绕(haunt)着现在。[24]190因而需要以具有想象的方式进入那些将现在的主体与过去历史联系在一起的“幽灵”。卡西·卡鲁思(Cathy Caruth)则以“会说话的伤口”形容创伤同时拥有的沉默与迫切性,创伤是有声的召唤与恳求,也是联结自身与他者的方式,这意味着处于被压制或滞后状态的创伤记忆需要他人倾听与理解,以“见证被遗忘的伤口”。[25]

德里达认为,电影是一种宏伟的哀悼,它让自己被哀悼中的记忆所印记,被历史的悲剧时刻所印记。[8]《抵抗的风景》所拍摄的素材时间跨度长达十年,主人公索尼娅的影像随着时间成为鲜活的见证。在晚年的家庭影像部分,索尼娅向家人展示她在集中营时手臂上被刺下的数字(见图7),这串褶皱的皮肤上已经模糊不清的数字在影像中以特写镜头出现,随后,多年前索尼娅同样展示手臂上这串数字的画面以小画幅的形式叠映在晚年的影像上,两个时空的记忆以视觉化的形式交织出现在观众眼前。影像的哀悼关乎时间性,如同罗兰·巴特提出的著名的“此曾在”(That-has-been),影像的幽灵(Spectrum)、幻象与纪念碑性皆与这现象学意味的时间性相关,它包含着已经消逝的事物在视觉上的复活。[26]18,94观众自身的经验与记忆会共同建构新的影像:“观者在影像中看到新的‘幽灵’出现,同时记住那些萦绕(haunt)在过去影像中的‘幽灵’,并把它们再次投射回屏幕。”[8]

图7 《抵抗的风景》静帧

德里达以大屠杀的影像为例,认为有关奥斯维辛讨论的长时间沉默状态,是一种政治意义上的压制,是一种“不可能的哀悼”。但影像使人们改变了对事物的感知:“人们进入了另一个空间,进入了一个异质的时间。影像中档案和证词的时间都是如此。”[8]在这个异质时空中,《浩劫》中的幸存者形象和证词的意义,从影像的档案性中溢出。当大屠杀在时间意义上成为过去,幸存者们返回到了大屠杀的遗迹现场,描述曾经发生在这里的事情,就出现了德里达所称的“幽灵般的痕迹”。这些痕迹通过证词的文本显示出来,它们包含着这段历史中残酷的死亡、遗忘与无法被救赎的对象。德里达认为,这种“没有表现力的见证”显示出了电影的本质,即“鬼魂幸存下来,并被重新呈现,他们出现在他们的话语中,这是现象和幻觉,也就是幽灵”。这让德里达认为,《浩劫》在成为出色的历史及政治档案片之前,其力量的本质是电影性的。图像的缺失,以及影片中人们谈论之物在视觉上的缺失,恰恰是将观众与这场浩劫事件联系起来的存在,即“不可呈现之物本身”。[8]片中一位学者说:“皈依的人可以在心里偷偷保留信仰,被驱逐的人可以再回来,但死去的受害者,永远不会再出现了。”影像却使这种彻底的消逝得以显影,让它们在证词中“复活”。

纪录片《杀戮演绎》(2012)同样印证着德里达对幽灵性的描述——它所具有的“不可见的可见性”。在观看这部处于“当下”的影片时,另一个时空却始终萦绕在这些影像上。与大部分呈现受害者的纪录片不同,在印尼大屠杀过去四十多年后,影片选择从当年的杀人者们身上见证这段残酷历史:一百多万人在1965—1966年印尼军政府针对共产党人的屠杀中死亡。纪录片展示了近半个世纪后,当时被雇佣实施屠杀行动的地痞流氓仍然活在当地,没有受到审判。影片记录了主角安瓦尔·冈戈与他的朋友们通过拍摄关于当年屠杀历史的电影,在镜头前演绎他们当年屠杀的场景与细节,一遍遍演绎自己如何用铁丝绞杀共产党人,表情和言语间充满吹嘘和炫耀,没有任何怀疑与悔过(见图8)。

图8 《杀戮演绎》静帧

影片中有三个场景体现了跨越时空的创伤见证。第一个场景是主角反复提及自己多年的噩梦,当影片纪录他们拍摄噩梦经历时,这段可怖历史则如同透过梦境的演绎而“显影”。影像记录了拍摄现场,演员扮演被其杀害之人的鬼魂形象,通过鬼魂这样一种形象的中介,四十年前的记忆幽灵以视觉形象复活了。主角在镜头前描述噩梦中的鬼魂:“在我的噩梦里,那些鬼魂有恐怖的嗓音,或许那就是1965年被我们杀害的共产分子。”由于创伤记忆具有无意识性,它会带来图像的循环入侵,并作为“体感、行为重演、噩梦和闪回出现”[5]148,而非像普通记忆那般逐渐消逝。主角演绎了自己梦中对鬼魂(被其杀害者)的恐惧:“我以为我已经把你杀死了。”随后,蒙太奇将主角真实沉睡的画面切换到了一片充斥着飞虫的昏暗荒野,似乎象征着梦魇一般的恐怖。

在另一个场景中,四十年前发生的屠杀与当下的影像再一次重叠。演员们在村庄中演绎当初的屠杀,但令主角们都感到不安的情景是拍摄停止时,现场扮演受害者的女人和小孩仍然在极度恐惧和创伤反应中,这场本是演绎的屠杀竟与真实混淆了。这里出现了艾弗里·戈登 (Avery Gordon)所描述的萦绕(Haunting)状态——它召唤了“幽灵”,并改变了过去、现在和未来的区别,“萦绕”状态下,被压抑或未被解决的社会暴力会显露出来。[24]xvi扮演受害者的人们的真实创伤反应提醒着观众,真正的恐怖之处在于,如果条件允许,这样的场景将会再次真实发生,因为它们确实曾在此发生过。这里存在着一种极端的肉身见证,杀人者们以身体延续着恐怖屠杀的见证,不仅证明他们仍然活着,这些重现暴力的演绎还证明着,他们的肉身和良心始终没有受到任何审判这一现实。这种缺失的审判在影片的最后一个场景似乎获得了某种填补:主角扮演当年被自己用铁丝杀害的角色时,被突如其来的恐惧侵袭,以至无法进行拍摄,他对着导演的摄像机“忏悔”:“我能体会到他们当时的感受,恐惧包围着我,并侵袭着我……难道我会得到报应吗?”主角以肉身接近受害者被杀害的经验时,那些象征着杀戮的记忆幽灵则从他充满恐惧的肉身上显现。

《漩涡:家庭纪事》(1997)将寻常的家庭录像转化成了奥斯维辛大屠杀的历史见证。导演梳理拼接了犹太人家庭自己拍摄的录像档案,把自己定位为一个档案整理者,没有制造任何戏剧性的剪辑,而是竭力维护这些档案的寻常性。字幕以线性时间展示着这个家庭普通而真实的日常生活与事件(见图9):婚礼、新生儿、派对、海边的奔跑……但当观众在影片最后一分钟获知录像中的人最终都死于迫害后,前面57分钟的家庭影像似乎被大屠杀的记忆幽灵覆盖了。记忆的回返使得这些再日常不过的家庭录像成为了一场强烈的哀悼。值得注意的是,这里存在着两种时间意义上的见证:录像中的生者曾经活着的证据,同时也是他们即将死于屠杀的证据。在观看这些家庭录像时,我们无法停止自身不断注入对奥斯维辛的可怖记忆。

图9 《漩涡:家庭纪事》静帧

影片结尾是他们将被驱逐到奥斯维辛的前一晚,一家人围坐在桌子旁整理和打包要带走的物件。画外音读出了每个被驱逐者被允许携带的物品清单:“一个杯子、一个勺子、一套工作服、一双工作靴、两件衬衫……”影像中没有大部分关于奥斯维辛纪录片的杀戮场景,但死亡的意味在此却尤为深重。《漩涡:家庭纪事》关乎“此曾在”所指涉的时间性,它是作为“伤痕”的存在,因为它蕴含着将要降临的死亡。[26]114-116由于影像保留了物体本身的痕迹,并作为不可置疑的证据呈现出来,其方式本质上是以“死亡”呈现的——拍摄行为使其对象从主体转化为客体,被拍摄者变成了“像”,即变成了“死亡”本身。[26]23-24而影像是不可逆转的消逝之物的纪念碑。当观众观看这部作品时,它已不再是普通意味的家庭录像了,我们获知了影片中的人们即将走向(已经走向)集中营。在这部影片里看不见无名的尸体与死亡,当我们跟随影片熟悉了这家人的日常生活后,更能深切体会他们是数百万被屠杀的犹太人中,曾经拥有鲜活生命、真实而具体存在的一家人。这部完全以家庭录像作为档案的影片,以极致的形式呈现了创伤无法被完全叙述的事实。罗杰·卢克赫斯特认为,“存在与不存在”的关系唤起了关于幽灵的创伤性概念,影像构成了跨越代际的记忆空间,特别与文化和集体创伤相关,而创伤与电影在心理机制上拥有共同的特点——它们都需要在延迟时间中被追溯性地破译。[5]149当我们再次回看影片开头这家人在海边躲避浪花奔跑的场景时,创伤的强度变得剧烈,“将来”的残酷命运使画面被赋予了无法言说的伤痛。

六、结 语

弗洛伊德将哀悼视作面对创伤的一项任务,它需要逐渐移除哀悼者的记忆形象以获得解脱;而与之相反的是,影像的再现使记忆形象变成了萦绕观者的“幽灵”。对此,汤姆·冈宁(Tom Gunning)认为,后者显示出本雅明对媒介哀悼的理解——哀悼过程本身具有矛盾性,它体现出对已失去之事物创造替代尝试,同时亦承受丧失的事实。[27]影像中的“幽灵”通过显影之术使已逝的事物“复活”,创伤历史的“幽灵”在影像中得以安放,亦在被观看的过程中与个体记忆交织,在影像的生与死之间进行着关于创伤的哀悼。

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”,或许并不意指人们不再能够去书写创伤,而是蕴含着时间意味的深刻警示,它提醒着创伤历史不是封存于过去某个时空的记忆,而是在当下总是被包裹着历史的废墟并与之共生。创伤记忆无法作为固定在某一时空中的“视觉证据”被完全把握,创伤总会从看似绝对准确的书写中溢出,并对当下持续产生潜在的影响。当影像以充分甚至过甚的“可见性”证明历史时,遗忘也正悄无声息地发生——影像那看似永恒的档案性作出了虚妄的保证,让人们以为可以放心地让影像代替自己去记忆。但纪录影像若是作为固化的、一成不变的客体档案,则只能作为被不断重构的“二手现实”,小心翼翼地维护其自身的纯粹性。影像档案由此成为被放逐的历史“幽灵”,无法附着在能够激发其内在潜能、朝向未来意义的主体上,档案将仍然是时间的奴隶,除了象征和巩固线性历史的霸权,无法创造出回溯历史碎片之外更深远的意义。

在战争与暴力仍在频繁发生的今天,影像无处不在,档案浩如烟海,如何不作为隔着屏幕的“他者”去面对创伤历史,影像的“幽灵”之术提供了“积极记忆”的见证路径。如今,曾经代表唯一真理的“上帝之声”已远去,纪录片不再像初期被期待的那样,通过一部作品去承担关于宏大历史事实的全部见证。纪录片显现出其多元性,艺术影像形式的注入,使得纪录片言说和表达的视角更为丰富。我们能从中看到更多微观视角对创伤记忆的讲述,回溯宏大历史中一些被遮蔽的角落。创作者的个人记忆和情感通过影片显露,理解与共情成为了观众与影片联结的重要因素。这些作品并不代表某段历史的唯一叙事,但形成了一条条切入历史的小径。

在这些开放的记忆文本中,创伤记忆作为介质,引发观众的感知、共情与思考,蒙太奇释放了影像自身的“档案性”,召唤出创伤历史书写中被遮蔽和遗漏的部分,创伤的“不可见性”从而显影,给予观众开放的文本。更重要的是,观众不再处于等待绝对真相的被动位置,去期待历史记忆通过档案展示和揭露,而是积极投身“记忆”这一行动,挖掘和拾捡那些处于边缘、遗失以及被抑制的记忆碎片。

【注释】

① “奥斯维辛之后写诗是野蛮的”(To write poetry after Auschwitz is barbaric),是德国哲学家阿多诺1949年于《文化批判与社会》一文中提出的。他将奥斯维辛的发生作为西方文化的界标,认为“文化批判由此面临着文明与野蛮的辩证法的最后阶段”。此文引发了政治文化、伦理与语言等领域的广泛讨论与争议,其深意远超文字表面所表达的内容。参见单世联:《“奥斯维辛之后”的诗》,《文艺研究》2015年7期。

② 例如被视作历史上第一部纪录片的《北方的纳努克》,并非客观记录的影像,而是通过摆拍和情景重现呈现;二战期间的英国纪录片《伦敦可以坚持》,作为鼓舞民心的政治宣传纪录片,其纪录性也是在一定的场景重建的基础上达成。

③ 阿伦特在《极权主义的起源》中,将纳粹集中营的罪恶归结为史无前例的“极端之恶”,它超出了能够以动机去理解的绝对的恶,是“非人”之恶。

④ 在对纪录片实践的批评和历史描述中,20世纪30年代和40年代的“经典”纪录片中的画外音,被等同于约翰·格里尔逊提出的“上帝之音”。这种声音没有实体,被理解为无法以人类的形式表现出来,意味着在电影所描述的社会世界的空间和时间界限之外,声音具有绝对的主宰和知识地位。参见Brian Winston, Gail Vanstone, and Wang Chi,Theactofdocumenting:documentaryfilminthe21stcentury(London: Bloomsbury Publishing USA, 2017),p.264。

⑤ “文化记忆”涉及的是人类记忆的外在维度,它包含了仪式,物的再现(如纪念碑、墓碑、庙宇等),语言和社会交往层面等,能够使有限时间的社会记忆通过外在媒介保存,为后代搜集或使用。参见扬·阿斯曼:《文化记忆:早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》,金寿福、黄晓晨译,北京大学出版社,2015,第51-52页。

⑥ 阿斯曼认为,社会记忆需要依托活生生的代际交流网络,或是“物质支持”,在两者消逝后,社会记忆就无法被激活,社会记忆的时间阈最多延续到四代。参见阿莱达·阿斯曼:《个体记忆、社会记忆、集体记忆与文化记忆》,陶东风译,载陶东风(执行)、周宪主编《文化研究》,社会科学文献出版社,2021,第51-52页。

⑦ 截至本文发表,新闻接连报道十余位“南京大屠杀”幸存者逝世,至今为止在世幸存者仅44位,且幸存者数量仅是官方在册登记的数字。“查本案过去若干机关,均曾负责调查。徒以事隔八年,由于被害人之死亡,或其家属他迁,无人代为申述,或因事过境迁,恨怒淡散,不愿重抚创痕。此其例证,尤以门第者之妇女,被敌人奸后,继以屠杀之事案为然。抑或以施害者之部队番号不明,而幸存者又因生活重压,对于调查填报,知无补于其口腹之奉,间有以不关心之态度,漠视调查人员之往访,致无以达成举报者与本会之要求。”参见《南京市临时参议会关于协助调查南京大屠杀案经过概述(1946年11月)》,载中国第二历史档案馆、南京市档案馆编《侵华日军南京大屠杀档案》,江苏古籍出版社,1997。

⑧ “他人将我从我自身剥夺而去,残暴地把我变做物体,存放于档案。”参见罗兰·巴特:《明室:摄影札记》,许绮玲译,台湾摄影工作室,1995,第24页。

⑨ 罗杰·卢克赫斯特认为,创伤会破坏语言和文字对记忆的再现,转而以图像的方式呈现,语言不能很好地整合创伤性的图像。参见Roger Luckhurst,Thetraumaquestion(London: Routledge, 2013),pp.147。

⑩ 当 Esfir Shub 使用新闻片档案重组的纪录片《罗曼诺夫王朝的覆灭》(PadeniedinastiiRomanovykh,1927)出现后,维尔托夫的蒙太奇被拿来与之对比,并被指责背叛了档案,远离了现实。在同时代的左翼革命者看来,对电影档案本身的体现比导演对事物进行处理更能保证纪录片的真实性。参见Jonathan Kahana, ed.Thedocumentaryfilmreader:History,theory,criticism(Oxford: Oxford University Press, 2016),pp.128,186,188。