书道

任何艺术形式表现的都是性灵、境界、意趣等等，但任何艺术形式都不是性灵、境界、意趣本身。佛法“不可说”，但释迦牟尼佛大张旗鼓地说了很多，这种说是方便说。性灵、境界、意趣无法表现，但无数艺术家一直在表现，这是艺术产生的直接源头。比如想表现山水的幽奇、峻雅、旷莽、玄妙等等，画家画了山水，但纸上的山水绝不是真正的山水，而是表现媒介。比如想表现心灵的超脱、雅逸、恬淡、自然等等，书法家创作了书法作品，但欣赏者如果囿于字本身，就忽略了书法作品的价值，重要的是要通过字体悟到创作者的内心世界，以及与内心世界相通的宇宙与人生的妙谛。

最能表现中华民族精神气质的艺术形式有两种，即中国画和书法。由于历史漫长，文明复杂璀璨，中国人的精神世界是极其丰富多彩的。把这样的精神世界表现出来，就形成了山水画和书法。中国人的精神世界与自然相通，世世代代的思想家艺术家一直试图找到自然的运行规律，同时找到生命的运转规律，并把二者结合起来，就形成了一个洋洋大气、玄妙高深的概念——道。这一概念在远古三代时期就已经出现，春秋时期由老子集大成正式提出，后来世世代代不断丰富完善，成了艺术家们的终极追求。

祁毓麟老师追求书道，走了整整80多年。

碑风隶韵

祁毓麟1935年1月生于沈阳，6岁入私塾接受启蒙教育，开始学习写毛笔字。那时只能叫毛笔字，不能称书法。最初是描倣，字样是先生所做倣影。后来到另一家私塾学习，开始接触魏碑体。祁老师在学成规矩的少年时代最先接触到的是魏碑而不是楷书，对他数十年后书法风格的形成至关重要。与楷书相比，魏碑多了一些洒脱不拘，少了一些法度束缚。艺术的极高境界是不讲法度的。到1945年，数年间祁老师在私塾学习了《三字经》《百家姓》《庄农杂学》《千字文》《幼学琼林》《龙文鞭影》《千家诗》《四书》《古文观止》。作为一个当时不到10岁的少年不可能学深学透，却打下了坚实的传统文化基础，潜移默化之功持续到如今。

1951年4月，祁老师在区文化馆门前看到一幅招收美术训练班学员的广告。因小时候能画《三国演义》中的绣像，觉得自己有一些美术天赋，就报了名参加学习。学习期间画素描、速写，还画了几天油画。1952年底，祁老师被调到区政府，做街道、人事、文化工作。因为对写作有兴趣，他参加了沈阳市业余作者之家活动，写了很多报道、电影评论等等。他又写诗歌、小说，梦想成为作家。

1961年，祁老师被调到街道办事处工作。当时倡导学习毛著，很多办公室挂有毛主席语录，但大多数只是字而非书法。只有某办公室有一幅“学以致用”，用笔讲究，气度恢宏，称得上是书法作品。祁老师被这幅作品吸引，前去拜访作者徐长文。在一所中学任教的徐文长住在惠工广场西北角临街处，进穿堂屋向里走，右侧墙壁上挂着一张未经装裱的四尺整纸书法作品，字大如拳，为赵体楷书，法度完备，工稳而不失隽秀。祁老师与徐文长见面，徐文长在祁老师拿去的石印本帖《圣教序》的一些字旁边加注两种符号。祁老师问何意，徐文长说：“临帖要知取舍，不同符号为当取当舍之意。”又说：“书有八字诀，活泼，超脱，挺拔，苍老。”祁老师问这样的说法出于何處，徐文长说是老师所授。徐文长的老师何许人也无从得知，但一定是对书道有一些见解之人。

1965年，祁老师参加沈阳市书画研究会举办的书法班学习魏碑，主要临《白石神君碑》。此碑结法方正，字形稍长，用笔清劲，波磔明显，属于谨严整饬一类。此时祁老师31岁，是继私塾之后又一次正式临写魏碑。此可谓祁老师书法之路的一个转折点。但好景不长，1970年，祁老师下乡来到法库县冯贝堡公社榆树堡大队，成了一名林业技术员。

1972年，祁老师因工伤不再参加劳动，开始用大量的时间写字。村中有大叔姓李，见祁老师写字，把一本刘春霖的小楷字帖送给祁老师。刘春霖（1872—1944），字润琴，号石云，直隶河间府肃宁县人，清光绪三十年（1904）甲辰科状元，是中国历史上最后一名状元，即“第一人中最后一人”。刘春霖善书法，尤以小楷为著，笔力清秀刚劲，深受世人推崇，其时有“大楷学颜（颜真卿），小楷学刘（刘春霖）”之说。祈老师很是惊讶，问李大叔何以有如此珍品，李大叔说是其兄长书法家小时候所用。李大叔的兄长就是书法家李光远。祈老师回城拜访李光远。李光远住沈阳钟厂后四合院三间东厢房中的半间。一铺炕，炕边是炉子，地下仅容三人列坐。虽然逼仄不堪，却是“文革”期间沈阳市仅有的两处尚能传授书法的基地之一。祁老师每隔三四个月就从法库回到沈城，拜访李光远学书，坚持不懈达六年之久。李光远叮嘱祁老师临帖，把邓石如隶书字帖和汉《张迁碑》借给祁老师。

此时祁老师的书法功底已经非常深厚，但学习隶书仍然一丝不苟。最初采用的方法是在土炕上用蘸水钢笔在硫酸纸上双勾。硫酸纸半透明，如此勾描，有利于对字形、点画、结构进行把握，特别是有利于对字的微细部分的神韵进行体悟。当时破“四旧”之风盛行，很多文化精华被列于打击之列。为避免麻烦，祁老师把邓石如的字帖拆开按偏旁编排，使人难以见其原貌。数十年后，《张迁碑》双勾本得以留存，邓石如隶书双勾本因添墨而废。

后来祁老师又学习了同为汉隶名碑的《曹全碑》。《曹全碑》点画、横波、波挑、波磔等几乎达到了完美之境，情趣多端，充分展示了成熟汉隶的风貌。笔画变化也达到了很高的境界，不同的字境相同的笔画具有不同的变化，这些变化又往往能够顺其自然，没有牵强穿凿之痕迹。另一方面，多变也表现出了丰富的意趣。后来祁老师的作品形成了独特的风格，从中却仍然能够看到邓石如的神韵、《张迁碑》的气度、《曹全碑》的境界。

学而思

1977年，祁老师回到沈阳。此时祁老师43岁。漂泊了21年，生活经历极为丰富，祁老师很想重圆作家之梦。但在朋友的劝说下很快放弃，开始把全部精力转向书法。

祁老师先是在区图书馆作资料工作。“文革”结束文化复兴，全国性书法大潮随之兴起，祈老师很快成了群众性书法辅导老师。以此为开端，祁老师数十年教书育人，可谓桃李满天下。

祁老师认识到自己在书法理论方面有所欠缺，不论是个人创作还是工作都需要努力提高书法理论水平与创作水平，于是既当运动员又当教练员，不仅自己如饥似渴地读书，也引导书法爱好者大量阅读。

“文革”期间，古籍出版几乎一片空白，寥寥无几的书帖、书论更是被视为禁品。一直到1966年，祁老师只读过沈尹默的《书法论丛》，潘伯鹰的《中国书法简论》《张猛龙碑》《孙过庭书谱》。从1978年起，书法理论方面的书籍陆续出版，凡是能买到的特别是书论，祁老师都反复阅读，同时引导书法爱好者阅读。

祁老师深知“学而不思则罔，思而不学则殆”，学思结合，一边阅读一边思考。书法的艺术规律是什么？法度依据是怎么建立的？古代书论往往说得支离破碎，且没有准确的阐述。这不怪古人，书法根本没有确定的规律，法度的建立也不存在什么标准。这些东西属于人类思维的高级状态，是无法形诸文字的。当智慧走向极致，语言会显得苍白无力。

得不到准确说法，就需要从字里行间去悟。祁老师深知此点，对各种书论逐字逐句地进行研究。想到古代书论家都有经学素养，今人不懂经学而径自临帖习书很难理解书法之奥，即书道之秘，于是把阅读方向转向了《周易》《论语》等经典。这些典籍与书法没有直接关系，却是理解古代书论家胸中丘壑所必不可少的，其境界、气韵与书法是相通的。祁老师在《书法形式构成》一文中提出“田”“国”等包围类结构要“围必有缺”，便是从《孙子兵法》中悟得。又《孙子兵法》说：“故其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。”说的是军队，同时也说的是书法。

清代刘熙载的《艺概·书概》说：“学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”祁老师读到此处时觉得与自己研习书道相契，于是以“二观”为斋号。

阅读书论，祁老师最初的重点在于执笔、点画、结字基础，同时研究执笔法、点画构成、结字法则。既用于自学，也用于教人。在研习执笔法时发现本来是由唐代陆希声所传来自“二王”（王羲之、王献之）的执笔法是擫、押、钩、格、抵，称“拨镫法”，又称“五指拨镫诀”，由陆希声传予僧人光，《宋高僧传》卷五十“后唐明州國宁寺光传”有明确记载。然而沈尹默在《书法论丛》中说：“但检阅计有功《唐诗纪事》陆希声条，只言凡五字擫、押、钩、格、抵而无谓之拨镫法字样。”祁老师认为沈尹默否定二王拨镫法是没有事实根据的，得出的五字拨镫法之说导致笔法中绝的结论也是错误的，据此指责包世臣、康南海是没有依据的。

祁老师通过大量阅读书法理论，感悟越来越深。他没有把成果独享，而是向广大书法爱好者传播。20世纪80年代初进入书坛的学书者普遍基础知识贫乏，知其然不甚了了，更谈不上知其所以然，只知埋头书写却不知如何去书写，在用笔、结字等方面弊病比比皆是，认识不到，更不知如何改正。祁老师深感无奈，同时费尽口舌重复各类基本理论。一天活动后回家时与弟子廖晓晴同行，祁老师说起每次活动都重复那些基础知识感到很无奈，廖晓晴建议祁老师写一本基础理论方面的书，让更多人获益，祁老师产生了写《书法改错》的想法。历时半载，20万字书稿完成，著名书画字杨仁恺作序，1993年由辽海出版社出版。

师造化之本，得江山之助

孙过庭《书谱》说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”

老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，而是意味着成熟和天然、绚烂和厚重、苍莽和古拙完美合一。人怕老，中国艺术却偏好老。老境于稚拙中透出可爱，在平和中渗出潇洒。这样的境界是回归自然的质朴之境，是得悟真谛的理想之境。老不是衰老腐朽，而是古朴新生，是一种与自然大道的圆融。

可以认为祁老师年轻时临魏碑、汉隶，是“初学分布，但求平正”阶段；回城后一边教学一边体悟书法之道的近20年，是“既知平正，务追险绝”阶段；1995年初，祁老师退休，开始了对“既能险绝，复归平正”境界的不懈追求，这一阶段就是“通会”阶段，也就是“人书俱老”阶段。追求这样的境界是愉快的，同时也是痛苦的。此时过去的创作都成了过眼云烟，过去的想法都成了戏论，必须重新筑起基础，挖掘潜力，完成蜕变，再上一个台阶，再造一个自我。

祁老师追求这一境界的方法，主要是集中精力加强临池之功和书道研究。上自汉魏下至明清，以帖为主，出入于碑帖之间，泛临约取，大胆扬弃。浸润于王羲之的洗练衍裕，王献之的散逸高致，六朝的稚拙天真，楼兰遗墨的率意古雅，颜真卿的雄浑朴厚，张旭的雄奇天放，怀素的骤雨旋风，傅山的宕逸浑脱，祝允明的显露奇纵，特别是徐渭的经纬奇杰，体验碑之骨帖之韵，由勉强而渐近自然，探索不同的意境与相应的表现形式，探索古人未至之境，以达穷理尽性。

道不可道，如果给它强下定义，应该是事物的终极规律。那么“书道”，就是书法的终极规律。祁老师此时念念不忘的就是书道。祁老师深知书道是不可能轻易发现的，需要以之前半个世纪的学习、创作为基础，在进一步学习、实践中悟入。想要悟入，不能停留在书法本身，而是要在临习古代碑帖之外师造化之本，得江山之助。一切艺术的来源都是自然，书法也不例外。道者，天地太和之气也，衍化而生为书之神韵。道的自然境界，便是“天人合一”之境。天人合一，就是我就是自然，自然就是我，我与自然相与为一。

祁老师读《老子》及晋代索靖等名家书论，开始理解书法之根是书道。欲通书论，必先研究书道。道法自然，自然规律便是艺术规律，自然精神便是书法所追求的精神，自然境界便是书法的最高境界。所以说，“自然曰道”。道是其大无外、其小无内的，渗透到书法艺术的宏观、微观两个方面，是从事书法的人不可须臾离开的道。

唐代书论家张怀瓘说：“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀。”《周易》说：“天行健，君子以自强不息。”祁老师把这两句话当成了自然精神转化为书法精神、民族精神的写照。自然万物是天启，关键是书法要从天启中自得。祁老师作联说：“布曜列星虫蚀鸟迹皆天启，闻涛观剑屋漏沙画有自得。”这种“自得”得于下乡法库之际，得于因工伤休闲之际，得于在茫茫雪野奋鞭杆疾书之际，得于临写各种法帖之际……祁老师有时也会走向大自然，观山，临水，栉风，沐雨，所见一切都试图与书道结合。一次钓鱼，观河水向内弯曲，水流冲击崖岸出现翻滚之象，重心偏左，恍然而悟笔法。笔法是书道之本，书之意韵皆由笔法表现。如此可以说，祁老师对书道有了极其深刻的悟入。观祁老师书法，可以见出“惊涛拍岸”之气韵。

“见山是山，见水是水”是客观反映。因山之高谓之山，因水之流谓之水——是山水自然形态的表述，与平常人见不出区别。祁老师在1977年下乡回城前，应该属于这一阶段。那时他是以自然之眼观察世界，理解书法，自然纯净，一片赤心。祁老师在这一阶段徜徉了30年。时间似乎过于漫长了，但这是历史所造成，不在于祁老师自身。

“见山不是山，见水不是水”是唯心的认识论，是执于“两边”的迷惑，主客分离，有无对立，以心识为主导，但又落入“恶处”“恶空”的境地，用来比喻修正中的“初解因缘”之境界，是初悟，是始觉，是片面沉溺于否定性而缺乏肯定性状态。祁老师从1977年回城到退休的近20年可以认为是这一阶段。这一阶段比第一阶段是进了一步的，但离彻悟还有很远的路需要艰难地走过。这一阶段是有所执着的，执着于进步，执着于创新，因而也就陷入了“迷惑”。迷惑比原初的、属于第一阶段的混沌更容易成为悟道的阻碍，致使彻悟飞跃无法实现。参禅者对眼前的山水无法观照，也就只能“见山不是山，见水不是水”。祁老师对书法的最高境界还认识不清，也就只能“见书法不是书法”。

“见山只是山，见水只是水”是主客圆融、山水一体的整体论，是灵性的开悟。所谓谈“空”不碍论“有”，心随境生，随起随灭，了无挂牵，心识无尘，是彻悟时既有区别性又有肯定性、既有共同性又有独立性的最终体验。祁老师从退休闭关到悟入书道，便属于这一阶段。这一阶段不但消除知见熏染超越了第一阶段，而且消除虚无性和与之相关的意想、功勋超越了第二阶段，超越了各种执着，是对外物所作的即物即真的感应，是“一念不生”的般若直观，是把一切都看透的绝对潇洒、超脱。对这样的彻悟体验，禅宗以“荷叶团团团似镜，菱角尖尖尖似锥”来形容。荷叶镜圆，菱角锥尖，自然平常到了极致。荷叶的圆和菱角的尖虽然有圆尖之别，却一样无争地浮在水面上。水面显示的是平等，任何事物都需要平等，但不是一味地平等。只重平等流于片面，只重差别失之偏颇。平等中有差别，差别中有平等，才是最高境界。到此时，祁老师已经站在了书法艺术的最高峰。

清新飘逸，典雅古朴

批评家张五昌在1980年指出祁老师的字有“凿卯”之弊。当时祁老师没能明确理解，更不知道从哪里下手克服。之后30年间，祁老师在探索中不断审视自己，发现过去对书法的理解有所偏颇，导致用笔确有“凿”之现象。源头之一，是对古今书论中每句话都深信不疑。以前读沈尹默《书法论丛》中的执笔法时看图索骥，得“中指深钩”之法。又听传说王献之幼年写字，其父王羲之从后拉笔不掉，叹曰“此后当胜吾也”，深信执笔当紧，以至于把手指硌出了深沟。刘熙载《艺概》说：“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”对之也深信不疑，用笔一味求涩，竟至出现了颤抖之弊。还有学何绍基回腕之法时，是架着胳膊书写。诸多弊病得以化解，得益于对书论从片面性理解转向辩证性理解，即能对自己犯疑，对书论犯疑，不断否定自己，不断改变和充实自己。

祁老师不断反观自照，审视自己缺什么，想尽办法补什么，不断地读书充实文化底蕴，不断地把自己放在十字路口，思考下一步该如何前行。

草书是最为书家热衷的书体，最能体现作者的气韵胸襟。作为书法家、书法教育者，祁老师自然不会把草书略过。祁老师中年学过草书，也写过一些作品。开始是小草，曾参加中外草书展。花甲之年闭关，审视自己的书作，觉得不论对草书符号的使用还是对草书形式的表现，都存在需要重新起步加以提高的空间。首先要解决的是对草书符号的熟练掌握。这是由于过去在研习草书名作和检索《草字编》等资料时，发现过去的書法家在草创或使用草书符号方面存在诸多弊端。从工具书看，一个“朔”字草法竟然有十种之多。“车”部符号更加混乱，竟多达十个以上，有用“提手”的，有用“马”部首的，有用“朝”字左部首的，不一而足。有的甚至是名家大家，也存在着草法不合规矩之现象。

有感于此，祁老师停笔半载，对书法学会编辑的《行草大字典》中的草字符号按规范、不规范加以分类，规范的列于上，不规范的列于下，存疑或待考，整理出《草书符号辩证》一书以备己用。

在对书道有了悟入后，祁老师开始博涉约取。“博涉”是尽可能多地扩大临帖范围。除了著名碑帖，还广泛涉猎六朝刻石、楼兰残纸、敦煌民间写经及古代砖文、汉代封泥、汉代简牍、甲骨文等。每选一帖必不临全，而是选临其中优胜者。如祝允明才华横溢，书作急剧变化，对其草书只临《曹植箜篌引诗卷》等。对傅山的作品也是如此。为解决某一问题常取法帖数种，只观察涉取其中的一部分。祁老师作联说：“每从名碑师古迹，忽鸦残纸是名篇。”从中可以看出此时的祁老师胸襟是开阔的，视野是广大的。

“知人者智，自知者明”，祁老师闭关的过程也是寻求自知的过程。祁老师早年学何绍基用笔趋圆少方，后来观临王羲之《十七帖》及明代诸家如张瑞图、祝允明、徐渭之帖，而得方圆互用。如此选一帖，治一病，日益精进。之前祁老师用笔有转换处常提不起来，经筛选发现明代某书家之书长于此法，重点临写，遂得提按兼行。

泛临之后取约，贯彻的是“少则得，多则惑”的学书之法。每临一帖只取所需，不及其余。所需依学书不同阶段所要解决或充实的内涵择而取之，按笔法、点画、结字、承接、节奏、章法形式及神韵次第等分阶段一个一个地进行取舍，如此便减少了盲目的弊端。祁老师还对书论中各种执笔法进行归纳，加以观察，于反复体验中找到了适合自己的能书写各种书体的执笔法。

经十数年闭关，悟入书道的同时祁老师的书法风格最终形成。这种风格是萦回于碑帖之间，游艺于阳刚阴柔之际，追求沉雄厚朴、奇纵恣肆，进而达于清新飘逸、典雅古朴之境。祁老师坚信没有阴阳不是道，阴阳分离不是道，阴阳互藏方合道。任何单一的因素都构不成美，也构不成生命。《周易》的乾坤两卦以及世间万事万物，都是阴阳相互作用的产物。书法的风格也不以单一性追求而成。

祁老师在阳刚与阴柔之间徘徊，书风也由儒家的入世向道家的出世转换。2013年自撰自书百十副楹联的创作就体现了这样的转变，而且这种转变是自然而然的，没有勉强为之之感。此便是孙过庭《书谱》所谓“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪。一点之内，殊衄挫于毫芒。”

碑帖互融可以使书法创作增加艺术内涵，可以依书写诗文的不同内容采取相应的形式，可以使书法作品呈现多样性变化，增强藝术表现力。

书道今诠

祁老师数十年从事书法工作，似乎从来没产生过著书立说之想，然而既然悟入了书道，发于笔端便顺理成章，于是继《书法改错》之后有了《书道今诠》的写作。《书法改错》有工具书性质，《书道今诠》则是纯粹的理论性著作。《书道今诠》是祁老师数十年对书法理解的总汇，也可以认为是对书道理解的总结。写成这部著作，祁老师用了22年。

1984年，祁老师在黑龙江省作演讲，讲的是《刚柔性能与转化》，之后应该省《北方书苑》之邀发表，此为《书道今诠》之开端。之后不断有一些文字，都是在外部力量推动下写成。1988年，应邀为《书法鉴赏大辞典》写辞条21篇。1989年，《书体的回互与书法的繁荣》一文进入辽宁省书法理论讨论会。1994年1月至1995年3月，为《美术大观》连续写15篇短文，都是由学书笔记整理而成。1995年作《起笔絮语》一文，进入辽宁省书法家协会理论讨论会。2001年创作的《二王执笔法的真面及其生命力——兼评沈尹默》研究的是执笔法，并非为发表而写。2005年，《书道今诠》约五万字的总论脱稿。

祁老师在上下求索中发现古代书论只是明其然而少说所以然，试图把先秦的《周易》、老子、孔子之学与古代书法理论接轨，此为祁老师创作《书道今诠》之初衷。

在研究书道和创作《书道今诠》的过程中，祁老师遇到了很多困惑。其中一道坎是不想用“矛盾”一词表述书道规律和法则。“矛盾”一词过于理论化，显得呆板，不属于艺术性概念。检索古代书论文献，均无矛盾一说。祁老师试图寻找古人运用的词汇，以恢复其艺术的本来面目。

首先发现的是《中庸》中孔子的话：“执其两端，用其中于民。”《论语》说：“子曰，吾有知乎哉？不知也。有鄙夫问于我，我叩其两端而竭焉。”此时“两端”一词进入了祁老师的思考范围。但是孔子的“两端”是从大处着眼，是以“中于民”为中庸之道立论。孔子之后则转化成了以阴阳不同属性概括万事万物中的“相反亦相成”的普遍性意义，开了现代“矛盾”一词的先河。如朱熹说：“凡物皆有两端，如大小厚深之类。”王夫之在《思问录·内篇》中说：“两端者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也……”

古代书论很少提到两端，而是直接要求“守道兼权，触类生变”，此语出自晋代索靖《草书状》。明代项穆在《书法雅言》中说：“引申而触类，书之能事毕矣。”如何“触类”？《周易·系辞》没有说，倒是气功典籍作了回答。触类即“得类”。宋代张伯端《悟真篇》说：“阴阳得类方交感。”宋代白玉蟾说：“天以地为类，日以月为类，女与男为类，阴与阳为类。”得类就是把握万事万物中阴阳相反相成之两端，简单地说就是明阴阳匹配之理，即同类有情之物之两端产生交感而成造化。

就书法艺术而言，得类就是把握从宏观到微观的大小法则。这些法则都具有阴阳的相反、相成、相生、相转的属性，从而构成了美。不得类，任何一端都不能产生美。即所谓“孤阴不产，独阳不生”。东汉魏伯阳《周易参同契》说，不匹配则“事乖不成宝，是以燕雀不生凤，狐兔不乳马”。

以“两端”代替“矛盾”恢复了历史的本来面目，同时也使《书道今诠》更加雅致。祁老师用此词的目的在于两端调和，包括阴阳、大小、疏密、奇正、枯荣、雅俗等等。阴阳是互转的，大小是相彰的，疏密是相成的，奇正是相依的，枯荣是相生的，雅俗是相化的。中国文化就是一种调和的文化，是经调和而达到天人合一之境。令人欣慰的是，《书道今诠》排版时祁老师检索到了古代书论使用“两端”的证据，清代王澍在《论书剩语》中说：“奇正两端，实为一局。”

2006年《书道今诠》全稿完成，全文30万字，由辽海出版社出版发行。

《书道今诠》脱稿后，祁老师进入创作高峰期，但研究并未停止，继续对所悟书道进行“保印”。运笔动作对书法创作至关重要，提高、创新永无止境，然而古代书论没有太多表述。唐代林蕴记述了从韩愈处得到了推、拖、转、拽之法，南唐后主李煜的“七字拨镫法”中有导、送动作，还有一些叙述，但都极致简单，无法窥其堂奥。通过对各种书体进行临习，结合创作感悟，2009年，祁老师总结出了用笔“十六字令”之一，即搂、推、拖、晃、拽、拱、卧、剜、切、啄、挑、刮、抠、绞、翻、牵。之后继续思考，2011年写出用笔“十六字令”之二，即擎、起、例、走、留、跪、抖、颠、铺、侧、转、搅、挫、走、趯、撑。写“十六字令”一发而不可收，四年间写了七则，其余五则是2011年的“承接十六字令”、2012年的“节奏十六字令”、2009年的“章法十六字令”、2011年的“书意十六字令”、2012年的“出境十六字令”。

至晚年，祁老师大喜明代徐渭和五代杨凝式。徐渭所传可见书作件件不同，表现了命运多舛的生命抗争与呐喊，且形式构成与笔调内蕴丰富，不愧为“字林之侠客”。祁老师在其身上用功极多，翻破了他的作品集。杨凝式为奇杰之士，喜欢走到哪儿写到哪儿，传世五件真迹件件不同，展示出了仙风道骨之气韵，其《新步虚词》展现出了一派出世风貌。

祁老师从魏碑至汉隶而后行草，数十年间没有研习篆书，未从事古文字之学。退休后稍有接触，偶然临过《散氏盘》，但没有下过多少功夫，于《三代吉金文存》中西周鼎、壶、铭等小品得到笔法便止。2013年自撰自书百联，祁老师偶有所感，觉得应该补上古文字这一课了。之前祁老师不是对古文字学不感兴趣，而是觉得对法则要求极为苛刻的小篆对性灵有所束缚，而且前人已经在此方面挖掘得没有多少空间了。祁老师素来喜欢甲骨文之天然，觉得其蕴含着质朴纯真。至今甲骨文已经释出千余字，祁老师觉得其中用武空间已经足够了。祁老师有门人孙旭东居调兵山，得知祁老师对甲骨文情有独钟，给祁老师送来三部字书。起初，祁老师以成联到字书查字，多因十缺其一而无功，只有放下纸笔集中数月，熟读并记忆一批常用字和识读一些古文字。在这样的基础上，以自己掌握的甲骨文撰联。此路通畅，边学边撰，近半年得24副甲骨文联。

在撰写甲骨文联过程中，祁老师尽量挖掘生活特别是童年农村生活之积累，展开思维的翅膀，遥想古人社会生活健康的一面。如“鸡鸣热田去，日暮荷锄归”，又如“小河砅步，洪水枚舟”，等等。如此有生活体验，又有思维想象，使祁老师的作品古意盎然。祁老师在甲骨文联创作中不拘于板滞的形体，追求的是写意。甲骨文虽然是刀刻，然而精彩的是用刀如笔，灵动自然，具有刚健中含阴柔之美之天然气韵。祁老师尽力临写原拓本，再看影印骨片，体会原汁原味的风格。

“尖刻”的老夫子

祁老师悟入书道后不但自己研究、创作，还在70多岁时到老年大学教书育人，其间被学员称为“最后的老夫子”。

祁老师在讲握笔、运笔、形体、结构等基础知识的同时特别强调临帖，告诉学员“要翻烂一本字帖”“临到不走样儿”。有学员不以为然，认为临摹是应该的，但不必动辄强调王羲之。王羲之虽然是书法的泰山北斗，而且是最早用行草书写汉字的人之一，但他留下的大部分作品是给亲友的信札，并非精心创作，难免良莠混杂。过分强调临摹王羲之，学其良的同时岂不将其莠也学来了？尤其对“临到不走样儿”更是认为非但没有必要，也是不可能的，因为当代书法泰斗启功临王羲之的《十七帖》就很是“走样儿”。这里有一点需要说明，临帖，不是临其形，而是临其意。有的学员甚至认为当代就有许多优秀的书法家，有很多佳作，也大可拿来临摹。这些人的文化血脉与自己相亲相近，比临摹王羲之更直接、更有效。

祁老师强调必须临摹古代法帖，对初学者绝对是必由之路。不过有一点祁老师似乎很少提及，就是临帖到一定程度后把帖抛开。事实上祁老师自己就是这样做的。祁老师临魏碑、汉隶、王羲之等数十年，最终把他们“打入冷宫”，形成了自己的风格。祁老师很少说，是因为那样的境界非初学者所能悟入。抛开法帖太早，会使其误入歧途。

一个人当然需要谦虚谨慎、不骄不躁，同时也需要具有挑战权威的勇气和舍我其谁的自信。一个人需要向高明之人学习，却没必要把某一个人设置成心中的偶像，在其面前缩手缩脚。比如学围棋，学吴清源、聂卫平很重要，可是一直把他们当成偶像崇拜，就永远没勇气去想超越他们。学习书法必学王羲之，但也不应该把他当成丰碑，让他永远立在心中，占据着重要地位，那样最终会无所适从，成不了王羲之，也不可能形成自己的风格。也就是说，学棋需要学吴清源、聂卫平，学书法需要学王羲之，但当达到一定境界时，又必须毫不犹豫地把他们“斩尽杀绝”，不使他们对自己的创造力形成禁锢。

舍与得

祁老师的性格特点是不媚流俗，不随波逐浪，不人云亦云，具有中国传统知识分子的清高和傲气，即“老夫子”之气。虽然“尖刻”，但在老年大学任教期间却深受学员崇敬喜爱。

祁老师虽然倔强，却能跟学员打成一片，如同一个和蔼的长者。谁拿来习作他都随时圈点，谁请他赐字也是有求必应。王中才评价祁老师的作品是蕴蓄着一种强大的力量，一种浩然正气，如同钢打铁铸，恰似斧劈刀刻，展现出不屈不挠的硬汉子精神。草书更是扭曲盘结，恣意开阖，似乎将人引入了原始森林，具有浓烈浩茫的远古气息和天地沧桑。王中才认为在现成的书评用语中很难找到合适的词句形容祁老师的草书，于是翻阅《辞海》《辞源》，最终组合成“蟠木虬枝”一词。但王中才还是不满意，认为这四个字也仅限于祁老师的草书的外在形象，内在神韵是无法概括的。字如其人，祁老师的字，正是祁老师自己。

书法作品是可贵的精神财富，而在商品经济观念渗透到社会各个层面的今天，很多人把“字”当成了物质财富。祁老师也买了一些作品，却一直不是以利益为目的。某收藏家渴望收藏祁老师的字，润笔费很可观，但提出要当场观摹书写，祁老师果断地拒绝。其实祁老师很需要钱。他21年四处漂泊，致使相濡以沫的妻子重病缠身，医药费巨大。但祁老师“不懂”或者说不情愿把自己的作品不明不白地变成钱，坚持的是“君子不言钱”的“老”观念。钱者，俗物也。书法者，雅物也。以雅换俗，非君子所为也。祁老师熟读《论语》，孔老夫子的“君子谋道不谋食……君子忧道不忧食”时刻装于心间。

一些学员认为祁老师“死心眼儿”并为他着急，更有人认为孔老夫子的话也不全对，不能机械地照着去做。

祁老师在老年大学任教数年后，在辽宁美术馆搞了一个个人作品展。最主要的展品是草书《千字文》，字大如斗，厚重如磐，引起巨大震动。一位收藏家或企业家出20万元购买，被祁老师婉拒了。朋友数次问祁老师为什么不卖，是不是嫌价格低，祁老师一直没有回答。最终祁老师还是回答了，说：“不是，价格不重要。那是我75岁写的《千字文》，我自己都没想到我还有那样的精力。我怕以后再难写出来了，舍不得它。”书法就是祁老师本身，就是他的生命，就是他的信仰、他的精神、他的境界，总之，就是他的一切。

书画界常常有人把“惜墨如金”四字挂在嘴上，含义有二：一是书画艺术创作要慎重严谨，笔墨不能轻施；二是把书法看成了黄金。80岁时，祁老师把“二观斋”设在沈阳文物市场的一间门脸，把自己的书法作品挂出展卖。开张之日很是热闹，有很多政界、艺术界名人参加，很多门生也前去捧场。斋中最显眼处挂出的是一帧条幅，上书“舍得”二字。祁老师耄耋人生，“舍”了什么？“得”了什么？恐怕很难说清。如果强说，那就是舍了蝇营狗苟的世俗之乐，得了恬淡自然的出世之喜；舍了名利，得了逸雅；舍了浅尝辄止之舒懒，得了悟入书道之道乐……

用黑色的墨写在白色宣纸上的“道”字是道本身吗？肯定不是。释迦牟尼佛说佛法不可说，同样，道也不可说。老子的“道”到孔子那里成了“仁”，成了“中庸”，魏晋南北朝玄学曰“玄”，宋明理学曰“理”，明清心学曰“心”，佛家则曰“中观”，曰“本来面目”。“仁”是大爱、泛爱，不但爱自己，也爱芸芸众生，爱自然中的一切。“中庸”是不偏不倚，两端调和。“玄”是幽深玄妙，难以窥测。“理”是万事万物发展变化的终级规律。王阳明的“心”，是人的境界与大千世界及人类社会的境界的融和。“中观”是祛除事物的差别相，不以分别的目光看待世界。“本来面目”是生命的原初状态，也或者说是终极状态。所有这些概念，即是對“道”的发展，又是对“道”的阐释，变化过程体现了中华民族精神血脉的演进与传承，体现了中国人对“道”的理解一步一步地深入。祁毓麟老师数十年感悟书道，是把这些概念融合在一起的，进而在他的书法作品中体现得淋漓尽致。

作者简介>>>>

郝万民，辽宁省作家协会会员。在《福建文学》《北方文学》《天津文学》《文学界》《少年文艺》等刊发表中短篇小说、散文、报告文学数十篇。

［责任编辑 铁菁妤］