20 世纪90 年代以来歌词的发展与演变

□ 陶禹含

一、90 年代以来歌词的发展

自20 世纪90 年代以来，中国经济发展迅速，社会基本稳定并繁荣。随着城镇化的发展、市民阶层的壮大，歌词作为反映人们生活的文学形式也随之发生了新的变化。90 年代以后的歌词审美变得更加多元。90 年代以前的歌词偏重教化和宣传，强调政治功用，审美比较单一，歌词风格雄壮、严肃，多反映革命政治生活。新中国建立至50 年代的歌词创作遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，坚持“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的理念。这段时期的歌词内容集中表达对新中国成立的喜悦、对党和领袖的赞美歌颂以及对投身于社会主义建设的憧憬和热望。代表作有招司的《全世界人民心一条》、袁水拍的《我们要和时间赛跑》等。1956 年“百花齐放，百家争鸣”的艺术方针给歌词创作带来了宽松、活跃的气氛，促进了歌词创作的繁荣发展，歌词的风格和内容较之前变得更加多样，产生了大量的优秀歌词，如王莘的《歌唱祖国》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、管桦的《听妈妈讲那过去的事情》等，掀起了新中国成立以来第一个歌词创作的高潮。60 年代的歌词受“大跃进”“阶级斗争”等政治上的意识形态影响，出现了“喊口号”“浮夸风”等不良倾向，歌词内容的政治意味浓厚，题材从多样走向了单一。这一时期的歌词主要歌颂党和领袖，如郁文的《大海航行靠舵手》、乔羽的《毛主席，我们心中的太阳》等。70年代末80 年代初是一个“拨乱反正”、新旧交替的时期，歌词逐渐摆脱政治话语的控制，抒情歌词开始走入大众视野。这一时期歌词的发展还受朦胧诗和港台歌曲的影响。朦胧诗强烈的自我抒情和对“人”的关注，为抒情歌词的创作提供了启示。而在80 年代初进入内地的港台歌曲将轻松、舒缓、愉快的风格带入了大陆音乐市场。这一时期的歌词就是在这两种文化的影响之下，从政治功用性向艺术主体性回归。到了80 年代后期，轻快、舒缓的歌词已不能完全满足人们抒情的需求，以崔健的《一无所有》、陈哲的《黄土高坡》等为代表的歌词以一种与之相反的“西北风”引起了轰动。“西北风”歌词风格偏向于阳刚、硬朗，对西北尤其是陕北民歌多有借鉴。80 年代的歌词成为抒发性灵的一个窗口，与朦胧诗一道对人的思想产生了启蒙和引导作用。歌词在这一时期已经具备多元风格的特征，为90 年代歌词的发展奠定了基础。

90 年代以来的歌词反映世俗生活百态，审美多元发展，具有“雅俗共赏”的审美特征。总体来看，歌词可分为“雅”和“俗”两种审美风格，新世纪以来形成的“中国风”“古风”“民谣”等风格的歌词整体偏向于婉约、优雅，如方文山的《青花瓷》，“素坯勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你初妆/冉冉檀香透过窗心事我了然/ 宣纸上走笔至此搁一半”，写得含蓄、雅致，富有古典意蕴。但网络歌曲、流行音乐的歌词创作更偏向于“俗”的方向。因为通俗的歌词不仅更容易让大众理解，而且还更适合广大民众茶余饭后的娱乐和宣泄。如《小苹果》：“你是我的小呀小苹果/怎么爱你都不嫌多/红红的小脸温暖我的心窝/点亮我生命的火。”随着互联网的兴起和歌曲行业的市场化，歌词为了满足市场上不同人群的需求，产生了许多不同的风格，如民谣、说唱、古风、摇滚等，体现出了歌词审美趋向多元的特点。

歌词的传播媒介也发生了不小的变化。90 年代随着电视的普及和电子音像产业的发展，歌词创作进入了一个蓬勃发展的黄金时期。在此之前，歌词主要依靠纸质刊物、电台广播、唱片等途径进行传播，传播的范围有较大的局限性。90 年代以来，歌曲通过歌舞晚会、电视剧以及磁带、VCD 等音像制品迅速得到传播，歌词因之获得了巨大的市场和广大的听众。卡拉OK 是90 年代非常流行的娱乐方式，参与者聆听没有主唱人声的伴奏音乐，观看电视荧幕同步提示的歌词，通过麦克风进行演唱。这种娱乐方式促进了歌曲市场的繁荣，也使歌词深入人心，对社会层面产生了不可小觑的影响力。进入新世纪以来，随着互联网的发展和移动设备的普及，手机成为人们常用的生活工具并悄然改变着人们的生活。手机短视频成为歌词传播的新途径。这类短视频往往时长较短、追求流量、更新速度快。其一方面促进了歌词的快速生产，另一方面影响着歌词创作的走向。很多“抖音”“快手”等短视频App 上的热歌歌词出现同质化的倾向现象，追求辞藻的华丽和音律的协和，但内容空洞、乏味，无病呻吟，这一现象需要引起更多的重视。

从歌词的内容来看，歌词的主题异彩纷呈，体现出了艺术的高度自由。90 年代以前的歌词在主题上有很大的局限性。新中国成立后，歌词在很长一段时间内以歌唱新中国、歌唱党和领袖、歌唱工业建设和革命历史为主要内容，描写个人情爱的歌词是不被接受，甚至是被强烈谴责的。十一届三中全会后，中国进入改革开放新时期，抒情歌曲逐渐出现，出现了如《十五的月亮》 《在希望的田野上》 《军港之夜》等一批优秀的抒情歌曲。90 年代以来，歌词的主题和题材变得更加广泛，涌现了大量抒写恋人之情、友人之情、同窗之情、思乡之情、爱国之情、祝福之情等内容的歌词，歌词摆脱了政治功能的束缚，多样化的主题更加全面地反映了90 年代以来人们的心理状态与生活情景。

歌词的抒情主体从“群体”向“个体”转变，更加注重对人的内心世界的细腻描摹，歌词重新回归到艺术本体。在80 年代以前，歌词的抒情主体具有“群体性”。歌词和其他文艺作品一样，服务对象是“人民大众”，主要是“工农兵”，用来鼓舞干劲，宣传政治思想、鼓励人民群众投身革命建设。歌词中的“我”大多是隐身于群体中的“大我”。80 年代中后期，一位具有深刻反思性的摇滚歌手崔健横空出世，他创作的《一无所有》 《一块红布》等歌词表现出了人作为独立个体在时代的大背景下的困惑与呼喊。“我曾经问个不休/你何时跟我走/可你却总是笑我/一无所有/我要给你我的追求/还有我的自由/可你却总是笑我/一无所有。”这首《一无所有》 的歌词仿佛是作者在与时代对话，这里的“我”是从群体中脱离出来具有独立意识的“小我”，抒发的情感也因为这份独立而显得真诚、感人。90 年代以来的歌词继承并发展了80年代歌词的抒情功能，表达个性化的情感体验，通过生动的细节带给人娓娓道来的真实感与亲切感，如毛不易的《平凡的一天》：“日落之前斜阳融在小河里/逛了黄昏市场收获很满意/朋友打来电话说他在等你/ 见面有聊不完的话题。”这句歌词从小处落笔，通过描述逛黄昏市场，与朋友聚会这些充满生活气息的小事来表达对平凡生活的热爱。

二、90 年代以来对歌词的研讨

在90 年代以来歌词大发展、大繁荣的大背景下，歌词研究逐渐形成一个独立的门类，在歌词学科理论建设和歌词史等方向有了突破性的研究成果。在歌词史研究方面，晨枫的《中国当代歌词史》（2002） 对1949 年新中国成立至1999 年歌词的发展与流变进行系统的梳理，对不同时期歌词的特点进行比较、辨析，展现了中国当代歌词的历史发展脉络。本书资料翔实、举例丰富，生动地介绍了当代歌词产生的历史背景和创作潮流。更加可贵的是，本书将歌词置于当代文学的视域下进行考察，把歌词视为当代文学的一部分来考量其文学价值，“在一定程度上弥补了中国现代文学研究的缺憾”。在学科理论建设方面，陆正兰的《歌词学》（2007）将“歌词”作为一门学科，进行了大胆的学科创设。从文体和文化两个层面对歌词进行深入挖掘，从歌词的结构、语言、体类等多个方面进行详细阐述。将歌词作为一种独立的文体与新诗来进行比较，指出歌词大多具有“呼应”结构，而诗不一定有“呼应”结构。对构建歌词理论研究体系起到了范式作用。除了上述两部著作以外，还有许自强的《歌词创作美学》（2000）、苗菁的《现代歌词文体学》（2002）、 《中国现代歌词流变概观1900—1976》（2007）、陈煜斓的《现代音乐文学导论》（2006） 等著作相继问世，使歌词从文学的边缘成为了新兴的研究热点。除了研究专著，学者、词人、文学评论家还以研讨会的方式对歌词进行了集中且热烈的研讨，促进了新时期歌词的良性发展。

1996 年由中国音乐文学学会、首都师范大学音乐文学研究所与《诗探索》编辑部共同举办的“新时期诗歌与歌词的审美比较”研讨会在北京召开，它以“新时期诗歌与歌词审美比较”为主题，探讨了在新时期新诗和歌词的审美走向。研讨会由音乐文学研究所所长金波同志与《诗探索》主编吴思敬同志共同主持。到会并发言的有任洪渊、林莽、刘士杰、刘福春、邹静之、程光炜、白木、王纪宴、吴梅、张蔡、石祥、刘钦明、晨枫、陈奎及、许自强、孙允文、张国力等人。本次研讨会将新诗与歌词放在“一源二流”的文学层面上进行探讨，认为“美”是二者共同的最高审美标准。然而由于新诗和歌词传播方式的不同，新诗追求语言的陌生化，常采用“象征”“隐喻”等修辞手法来创造意境；歌词则追求口语化，意象显豁，在浅易的语句中传达人生哲理。与会学者还关注到当时的歌曲市场的不良现象。随着改革开放的不断深入，歌曲市场迎来了繁荣发展时期，但商业化的价值导向使得歌词创作愈发浮躁，出现了一些缺乏思想、风格媚俗的作品。这样的现象值得警惕。歌词应当向诗歌汲取营养，提升自身的文学境界，更好地引导社会风气。本次研讨会将诗歌与歌词放在文学艺术层面上一同探讨，是一次非常有价值的讨论，不仅有助于增强现代诗歌的活力，而且还对歌词提升思想境界有所推动。

又过了十年，在2005 年，网络情歌歌词研讨会在安徽黄山召开，这是一次由诗人、音乐人和文学评论家组成的会议。这次会议主要是对当时流行的网络歌曲和乐坛当红歌曲的歌词作品进行评析。歌词的内容参差不齐，娱乐性的增强导致欣赏性的削弱，甚至出现一些不堪入耳的低俗歌曲爆红网络。《老鼠爱大米》 《两只蝴蝶》等网络歌曲风靡大街小巷，其空洞的歌词、贫乏的内容令诗人、评论家与音乐创作者对流行音乐的歌词发展产生了担忧。在这次研讨会上，一个意图使诗人介入歌词的创作之中的声音产生了歌词，如果不能从内部发生改变，诗人能否通过创作优秀歌词的方式来匡正道路的想法？“诗人介入歌词创作不但可以加大歌词创作事业的力量, 而且还会在实质上提高歌词创作的质量并反过来促进诗歌创作。”这次研讨会是新诗与歌词的又一次碰撞，促进了人们对诗和歌词的深入思考。

面对这样的现象，歌词应当从以下两个方面重点发力：

第一，歌词应当增强思想的深度。进入新世纪以来，随着网络歌曲的流行，“口水歌”在网络上批量生产。“口水歌”是指旋律简单、歌词浅显、易于哼唱、在一段时间内在各大网络平台推广或是在大街小巷播放的歌曲。这类歌曲具有媚俗化的倾向，缺乏深度，如《学猫叫》：“我们一起学猫叫/一起喵喵喵喵喵/在你面前撒个娇/哎哟喵喵喵喵喵。”歌词的口语化并不代表思想深度的削减。著名音乐家劫夫曾说，好的歌词看起来像一杯白开水，但是喝了以后一吧嗒嘴还觉得有些甜。歌词既应追求语言的通俗晓畅又应重视内容的丰富、深刻。有些歌词为了赶时髦，在歌词中大量填入流行语，既晦涩难懂又流于浅薄。这样的歌词只能获得人们短暂的猎奇，很快就会被遗忘。

好的歌词一定有深刻的思想，2016年美国民谣艺术家鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，他创作的歌词中包含了追求真理和自由的深刻思想，被认为恢复了诗与音乐的重要联系。“现代诗指向心灵与存在，其内涵更多一些思想与理智的成分。与歌词相比，‘思’成为现代诗的基本品格。”在中国，也有很多优秀的歌词具有深刻的思想，可以当作诗歌来欣赏。如光未然的《黄河颂》：“我站在高山之巅/望黄河滚滚，奔向东南/惊涛澎湃，掀起万丈狂澜/ 浊流宛转，结成九曲连环。”其文学价值早已得到认可。然而这样具有深度与力量的歌词在当下却越来越少。歌词应当增强自身的思想深度，去除浮躁、矫揉之风，自觉承担起更重要的社会责任和历史使命。

第二，歌词应当锤炼诗性的语言。当人们评价一首歌词写得好时，常常会说“写得像一首诗一样（美）”。90 年代以来的歌词擅长运用“平中见奇”的意象和比喻、排比、反复等修辞给人一种快感。在快节奏的网络信息时代，歌词为了适应短视频传播而变得破碎、乏味和疲软。“杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”一千年前的大词人柳永创作的《雨霖铃·寒蝉凄切》，如今人们早已不知如何演唱。但通过阅读这首词，还是能够被深深地打动和吸引。这就是诗性语言的恒久魅力。“凡有井水处，即能歌柳词”。歌词创作者应当学习古人的经验，在浅吟低唱中沉淀诗意。词作者应保持独立的写作意识，多一些无功利的严肃思考、多一些对语言的锤炼，这样的歌词才能带给人更强大的精神力量，具有更加持久的艺术生命力。

三、90 年代以来歌词发展的特质

90 年代以来，有两种风格的歌词获得到了较多关注和较快发展：其一是民谣；其二是国风。

民谣是一种流传于民间的歌曲类型，具有旋律简单、语言淳朴、感情真挚等特点。90 年代初，校园民谣大放异彩，成为流行文化的符号，更成为一代人的文化记忆。校园民谣主要由高校文人群体创作。80 年代末90 年代初，校园文化内容十分丰富，在北京的各大校园里，很多大学生喜欢在课余时间聚集在学校草坪里演奏音乐、谈天说地。校园民谣就在这样宽松、包容的校园文化环境中产生了。1994年，“大地唱片”的制作人黄小茂精心挑选1983—1993 年间大学生创作的优秀歌曲作品制作成专辑，并把“校园民谣”作为专辑的名字，专辑一经问世便受到了市场极大的欢迎，“校园民谣”也正式被确立为这类歌曲的统称。校园民谣的代表人物有老狼、高晓松、水木年华、李健、卢庚戌等。校园民谣主要以校园生活为背景，歌唱发生在校园的美好爱情、诚挚友情，表达对理想的追寻、对青春的怀念。校园民谣的歌词往往比较纯美、感伤。如《同桌的你》：“那时候天总是很蓝/日子总过得太慢/你总说毕业遥遥无期/转眼就各奔东西/谁遇到多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁看了我给你写的信/谁把它丢在风里。”这首歌词描述了对同学的依依不舍和青春男女之间纯洁、朦胧的情愫，引起一代代学子的情感共鸣。然而校园民谣也有题材单一、涉及生活面窄小等局限，随着商业化唱片的冲击，校园民谣逐渐走向衰落。

继校园民谣之后，城市民谣出现在了90 年代的歌坛。城市民谣重在描述城市生活和生活在城市中的人的精神状态。城市民谣与同时期中国高速的城镇化紧密相关，反映时代的切面。城市民谣的歌词贴近社会生活，常以娓娓道来的叙述成篇，用讲故事的方式来激发人内心深处的情感，代表人物有艾敬和李春波。如《一封家书》：“亲爱的爸爸妈妈/你们好吗/现在工作很忙吧/身体好吗/我在广州挺好的/爸爸妈妈不要太牵挂/虽然我很少写信/其实我很想家。”这首歌词既表达出对亲情的重视，又从侧面反映出改革开放后社会的流动性增强，离乡创业的年轻人对家乡的思念之情。城市民谣关注的社会面广泛，在一定程度上弥补了校园民谣的短板。进入新世纪以来，城市民谣又有了新发展，出现了一批以城市为主题的民谣歌曲。如赵雷的《成都》、郝云的《去大理》、低苦艾乐队的《兰州兰州》等。这一时期的城市民谣的歌词对城市的标志物、气候环境、典型事物进行细致的描摹，或借此来抒发对故乡的眷恋、怀念之情，或表达身在异乡的孤独、怅惘之情。如赵雷的《成都》：“和我在成都的街头走一走/直到所有的灯都熄灭了也不停留/你会挽着我的衣袖/我会把手揣进裤兜/走到玉林路的尽头/ 坐在小酒馆的门口。” 歌词质朴、感人，具有画面感和叙事性，描写了很多与成都这座城市有关的生活细节，勾起了很多人心中的回忆与憧憬。民谣歌词的文学性相对于其他流行歌词来说更强，脱离音乐也具有耐人回味的诗意。民谣歌手周云蓬创作的歌词《不会说话的爱情》获得了2011 年度人民文学奖诗歌奖。“绣花绣得累了/牛羊也下山了/我们烧自己的房子和身体生起火来”，优美的歌词本身就是一首动人的诗。

90 年代以来，古典和传统成为歌词创作的发力点，逐渐形成“中国风”“古风”等独立的音乐风格。1993 年陈小奇创作的《涛声依旧》传唱大江南北，至今仍为经典。它的歌词正是对古诗词的巧妙化用。“月落乌啼总是千年的风霜/涛声依旧不见当初的夜晚/今天的你我怎样重复昨天的故事/这一张旧船票能否登上你的客船”，化用了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”歌词借用了古诗词创造的感伤、凄美的意境，表达的却是现代人的缠绵情思。

进入新世纪以来，随着越来越多的歌词对中国古典诗词和传统文化学习进行借鉴，一个新的词曲风格即“中国风”便形成了。它的开山之作就是2003 年方文山作词的《东风破》：“一盏离愁 孤单伫立在窗口/我在门后假装你人还没走/旧地如重游月圆更寂寞/夜半清醒的烛火不忍苛责我。”“东风破”中的“破”字是指曲破，是词的一种体裁。它体现出方文山试图改变现代歌词与诗歌分离的现状，创作出充满诗意和古韵的歌词的决心，具有“古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念”的特点。《东风破》标志着“中国风”歌曲的定型。此后，“三古三新”成为“中国风”歌曲的判断标准。

“古风”歌曲也是从新世纪开始流行的，由古风音乐社团和音乐人创作。“古风”歌曲和“中国风”歌曲被统称为“国风”音乐。相比“中国风”，“古风”歌曲的歌词更加唯美、复古。如《烟雨行舟》：“烟雨入江南，山水如墨染，宛若丹青未干，提笔然点欲穿，行舟临秀川，画鹢推清澜，缱绻怡然。”这首歌词复刻了中国古典诗词的意境，将江南的美景描绘得如诗如画。但是，值得注意的是，有些“中国风”和“古风”的歌词，只是简单地将传统意象和意境移植与拼贴到歌词中，沦为了古典意象的堆砌，同质化严重，容易引起审美疲劳，不利于此类歌曲的健康发展。对古典诗词的借鉴应当注重古为今用，将古典诗词的精华融入歌词的创作之中，使歌词兼具古典意蕴和现代精神。

四、结语

90 年代以来的歌词创作发展迅猛，歌词的题材、内容与风格较之前均有较大突破。歌词的审美属性突现了从政治宣传向个人抒情的转变。90 年代随着唱片市场的快速发展，歌词创作进入了繁荣发展时期，歌词在数量和质量方面均有不错的表现。“民谣”“国风”歌词的出现增强了歌词的文学性，使歌词抒情主体的地位愈发凸显。电视、音像、网络、自媒体等新兴传播媒介的出现拓宽了歌词传播的渠道，促进了歌词的广泛传播，并在一定程度上加快了歌词的通俗化和商业化进程。关于歌词的研讨和研究方兴未艾，在歌词学科理论建设和歌词史等方向有了突破性的研究成果，使歌词发展更具理论基础。歌词创作在今后的发展中需重视自身对大众思想的引导作用，提升歌词的内涵、锤炼诗意的语言，让歌词之美浸润神州。