再谈民族音乐学者的素质——评周青青、隋景山《中国民间唢呐音乐的程式与即兴》的人文价值

□ 王传历

2021 年10 月，周青青与隋景山合著的《中国民间唢呐音乐的程式与即兴》（以下简称《程式与即兴》） 由人民音乐出版社出版。该书是在周青青主持的2009 年国家社科基金艺术学一般项目“民间唢呐音乐的程式与即兴”研究报告的基础上扩充完成的。此项目虽然于2017 年结题并通过鉴定，但作者早在2007 年便已投入田野调查，真可谓“十年磨一剑”。《程式与即兴》虽然由周青青执笔，但两位作者分工明确、合作默契。隋景山作为小组成员，在协助田野调查、提供曲谱和核准相关音乐术语与实践方面亦发挥了重要的作用。

笔者在阅读这本著作的过程中，除了为作者以个案分析的方法来展示民间唢呐音乐在程式基础上即兴发展的具体方式，以及分析和归纳民间即兴音乐的程式性音乐结构所展现的缜密思维和独到见解所折服以外，还深深为作者的人格魅力所吸引。由此引发了笔者对《程式与即兴》中人文价值的思考，也就是对作为一名民族音乐学者，还应具备哪些素质进行探究。笔者把其归结为以下五点，以供探讨。

一、问题意识

综观《程式与即兴》一书，作者开篇在“绪论”中就抛出了问题：在“中央音乐学院民间音乐概论的课堂上，秦皇岛市的一首唢呐曲《满堂红》在民间舞蹈音乐部分作为教材进行使用。乐曲中演奏者进行多次变奏，但笔者却听不出是从何处开始变奏的”。该著作后面的四个章节，全部都是围绕着这一问题展开的。也可以说，正是“听觉迷惑”这个问题，统领了整本著作的架构与逻辑。这就是所谓的问题意识，它有以下几个特点：

首先，问题意识不是暴露自己的无知，而恰恰是求知欲的体现，甚至可以说，发现和提出问题在某种程度上比解决问题更为重要。马克思曾经说过：“一个时代所提出的问题，和任何在内容上是正当的因而都是合理的问题，有着共同的命运：主要的困难不是答案，而是问题。”

其次，问题意识是一切研究活动的起点，所以必须坚持提出真问题。所谓“真问题”，指的是它在既往研究中还没有得到有效的答复，这就要靠文献梳理来说话。反过来讲，在确定某一个研究对象之后，从何处切入的问题往往也是在文献梳理过程中才找到的。只有确认这个问题是真问题，它才有研究价值，接下来的工作才具有创新性。如果捧着伪问题进行重复论证，不仅是对学术资源的践踏，还可能会让自己陷入剽窃、抄袭等学术不端的陷阱之中。

再次，有了问题还要有研究假设的意识。“大胆地假设，小心地求证”最早是由胡适先生提出来的，在当时对新文化运动起到了重要的推动作用。更为重要的是，它也为后来的业内人士提供了一种全新的研究问题和解决问题的思路。正如《程式与即兴》的作者所言：“某种程度上说，研究的主要性质就是假设与验证假设，假设是通向创新的路径。”

最后，不得不说，教师群体是我国科学研究事业中最为庞大的一支队伍，而长期存在的科研与教学分离的问题也一直被社会所诟病。反观《程式与即兴》，它从课堂出发，步入田野，最后返回课堂，无疑打造了一个完美的科教融合的课题典范。周青青曾获得过“全国优秀教师”等荣誉称号，笔者认为这跟她在教学中一直秉持强烈的问题意识有着很大的关系。

二、责任意识

1980 年，“全国首届民族音乐学学术讨论会”在南京艺术学院顺利召开，标志着“民族音乐学”在我国正式作为一门新兴学科而出现。1990 年，周青青在《靠科学态度弘扬优秀传统音乐文化》一文中首谈民族音乐学者的素质。如果说她在此文中提出的四个科学素质算是科学责任的话，那么时隔三十多年，作者在《程式与即兴》一书中则重点强调了民族音乐学者应承担的社会责任。通俗来讲，就是作为一名普通学者，我们能够为中国传统音乐的传承与发展做些什么以及是否必须要做。

首先，能做什么。第一当然是继续抢救性地收集和整理材料。中国传统音乐历史悠久、内容博大精深。“虽然从中华人民共和国成立至今，已经有大批音乐工作者做了许多传统音乐收集和整理的工作，在政府的支持下也出版了传统音乐的集成，但可以肯定地说，还有大量优秀的民间音乐并没有被搜集、挖掘出来。”这就有赖于后来者扛起前辈学者的大旗，继续深入民间进行拓荒。这些影音资料不仅会成为日后学术研究工作的重要基础材料，还会成为子孙后代瞻仰前人精湛艺术风范的宝贵财富。第二是通过研究，进一步掌握民间音乐产生的历史沿革与传承的深层机制，为政府相关部门采取合理的保护措施提供学理支撑。第三是坚持以问题意识为导向，不断深挖民间音乐所承载的精神文化，丰富我国传统音乐文化理论总库。

其次，是否必须要做。这个问题的答案是显而易见的。第一，我们今天迈出的一小步，对于整个社会的发展而言，是了不起的一大步，其价值会随着历史的不断演进而愈发突出。这既是作为一名民族音乐学者的骄傲，又是一份责任。在《程式与即兴》的“绪论”中，作者还提及了另外一个选题的缘由。“笔者曾在西方国家的大学进行考察，了解到那里的音乐学教授开设了对别国民间音乐进行即兴研究的课程，认识到这是中国音乐研究和教学中的空白。既然西方音乐学教授可以对别国的民间音乐进行即兴研究，那么，中国学者对本国民间音乐进行即兴研究就更是责无旁贷。”这番话不仅表达了作者对中华民族文化的强烈认同，更体现了作者作为一名民族音乐学者守土有责的意识。这是一种超出功利而存在的使命感，它以自省的方式激发出了一种不得不去做的内驱力。第二，在意识到必须要做的基础上，还有一点非常重要，那就是时间不等人。随着我国现代化社会进程的不断加快，传统音乐生存的环境日趋恶劣，不少音乐形式正面临着随时会因为某位老艺人的去世而消失的窘境。所以作者感叹道：“本课题属于挖掘民间音乐深层、隐层机制的题目，这种机制运作了几千年，但随着现代社会的来临，这种机制会越来越少见，如果再不把这种机制的内在原理整理出来，可能就会失去研究的机会。”

正是这种责任意识，才使得周青青在从事繁忙的行政工作（中央音乐学院音乐学系主任） 之余依然下定决心要把这项工作完成。在这个过程中，隋景山作为一位既受到西方专业音乐教育、又从小成长于唢呐世家且谙熟民间音乐话语体系的乐手，为周青青提供了莫大的帮助。所以周青青在文中写道：“笔者深刻体会到，要完成本文，笔者与隋景山二人缺一不可。”

三、悲悯情怀

作为一名民族音乐学者，其研究对象是中国传统音乐。在这流动的音符背后，其实是一个个活生生的人。早在1991 年，郭乃安就提出了著名的“音乐学，请把目光投向人”的观点，其后在学界引发的讨论至今余温未尽，这恰恰说明了人在音乐研究中的重要地位。而在《程式与即兴》中，更是处处可见欣赏、时时可感温度。比如，作者在书中对其接触过的优秀民间艺人进行了这样一个定位：“身在边缘，义薄云天”。在笔者看来，这八个字饱含作者的悲悯情怀。具体而言就是，作者不仅对民间艺人的音乐心悦诚服，对他们的喜怒哀乐更是感同身受。而这一点，对于必须要与人打交道的民族音乐学者来说，可谓至关重要。

在书中，作者讲到自己在采访中无数次地感受到这些身怀绝技的民间艺人对自己所从事的职业并没有太多的自信。从我国古代开始，音乐从业人员就是社会末流。时至今日，对于广大的民间艺人而言，情况依然没有得到改善。所以，他们对体制内的从业者，包括文化馆的音乐干部、政府组办的音乐团体成员和各级非物质文化遗产传承人，有着难以掩饰的羡慕。尽管书中也讲到了隋景山的父亲隋兰魁在新中国成立初本来已经被地方专业团体招录，却因为在音乐表演方面受限而又自动退出。但这种“任性”并不能代表广大民间优秀艺人的真实心声，隋景山最后进入“体制内”就是一个很好的反例。不管这些民间艺人心里有何感想，作为家长，他们仍然有着强烈的愿望把孩子送入艺术院校，好让他们从此走上“体制内”的道路。当然，这个门路肯定是很窄的，隋景山和该书中多次提及的赵宴会，无疑就是其中的幸运儿。另外，在平日的演出中，著名演员的经典曲目成为他们博得听众喜爱的重要来源之一，各专业团体演员的音乐表演也成了他们日常学习和演出使用的重要内容。

面对这些现实的无奈，作者坦言：“笔者愿意为他们多研究些理论问题，以此来表达他们的敬意，以及他们为笔者研究中带来启发和帮助的回报。”“当笔者皓首穷经时，当笔者艰难地整理材料和记录采风获得的音响的曲谱时，听着或看着民间艺人在音频或视频中的音乐时，笔者感到，为了他们的才华，笔者耗费着自己的年华和精力，是心甘情愿的……虽然有时累得有些伤感，但想到要报答艺人对民间音乐的贡献，以及为笔者在民间音乐研究中给予的启发和帮助，最终还是无怨无悔。”笔者想，这应是作为一名学者最深情的表白，也值得每一位民族音乐学者深思。

在与民间艺人交流的过程中，我们对他们的尊重，不应该只是因为暂时有求于他们而表现出的谦卑，而应该是一种发自内心的欣赏。这些人有一身绝技，只是没有一个好的平台来展示自己而已。特别是在社会急剧变革的当下，他们还经历着技艺、绝活无人传承的痛楚。在他们年轻时，往往要靠“偷学”来提升本领，如今却是一身本事想送都送不出去。这是时代的悲哀，这份落寞应该值得同情。正是抱着这份悲悯之情，作者赢得了艺人们的信任。以至于到后来彼此之间一两句话就达成了相互间的高度理解与默契，并使他们愿意滔滔不绝地向作者倾诉。所以，作者在最后讲道：“接近并理解民间艺人，是笔者人生经历中最大的收获。”而在笔者看来，作者谈的这些收获和感想，其实恰恰谈的就是一名民族音乐学者的素质。

四、田野能力

《程式与即兴》的两位作者都有着丰富的田野经历。按照周青青自己的说法，她有着三十多年的田野经验。而隋景山更是唢呐世家出身，除了一直在从事演奏和教学工作之外，搜集和整理当地唢呐艺人材料和曲谱的工作也从未间断。正是在两位作者的通力配合下，才有了这本资料丰富、内容翔实的著作。

在《程式与即兴》的第四章中，作者对“听觉迷惑”这个问题进行了解答。认为民间艺人在演奏过程中，常常采取藏头续尾的即兴方式，把最容易识别的段落或乐句的开端给隐藏起来，所以给听者带来了似曾相识却又不知如何反复或反复于何处的模糊感。这样做的好处是既照顾到听者在欣赏同一首乐曲长时间演奏时容易产生的单调、雷同感，又不至于因变化过多而使听众产生疏离感，从而满足民间仪式进行中所需要的音乐时长。不得不说，这就是作者在书中多次提及的民间音乐“口头理论”的典型。由于我国绝大多数研究者在学校接受的都是西方音乐理论体系教育，反而使得他们对中国民间音乐的运行机制缺乏了解。因此，只有通过田野调查，跟艺人进行现场交流，才能与中国民间音乐的另外一套话语体系实现接通。也只有将自己的理论与更多的一手资料相结合，拿出实证性成果才更具说服力。

此外，周青青在《我对传统音乐的认识和思考》一文中还提到：“在我们对传统音乐有了更多理性认识的今天，继续去田野采风，其意义也会不同于早期的采风。”事实上，美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔在此之前也曾提出相同的“重新研究”的观点。并且内特尔还指出它至少有两种形式：“一种是田野工作者不断地回到同一地方，这可看作是重新研究，那不仅揭示了该文化的变化，还显示了研究者在方法上的变化……另一种更有特色的‘重新研究’的概念是，田野工作者考察另一个人（也许是多年前） 调查过的一种文化。”不论是前者的“继续”，还是后者的“重新”，其实都是强调在对某一种音乐形式进行共时性的调查研究的过程中，还必须兼顾历时性研究。以皖北唢呐曲《凡字调》为例，在《程式与即兴》中前后列举了6 个不同的老梗版本。试想仅以其中的某个版本来概括皖北唢呐曲的特征显然是很片面的，当然也就更无法了解在老梗（程式性曲调） 的基础上的即兴音乐的面貌。也就是说，田野调查不仅要重视广度上的样本数量，还要重视单个样本的调查深度。很显然，蹲守和持续性观察，与调查者的精力和课题经费有着天然的矛盾。唯有处理好这对矛盾，才能更全面地了解研究对象的本质属性，得出质量高的研究成果。不得不说，这都对民族音乐学者的素质提出了挑战。

五、在继承中创新

在《程式与即兴》中，作者经过详细的论证得出了民间音乐的程式与即兴是相互依存和激活的关系。“如果没有程式，即兴就无所依托，也就难以产生；如果没有即兴，程式就变成了僵化、乏味的桎梏，限制了音乐的发展。”事实上，学术研究工作中的继承与创新也是这样的一层关系。在实际工作中，当然不排除有绝对的创新。但就绝大多数情况而言，如果没有继承，创新就无所依托；如果没有创新，学术研究活动势必也会陷入泥潭，停滞不前。

首先，“程式是即兴的依托，减轻了艺人临场发挥的压力，为即兴创造提供了条件保障”。不得不说，在继承中创新，同样有效地减轻了研究者的压力。从作者的这个“民间唢呐音乐的程式与即兴”课题来说，它的研究所涉及的范围是全中国。而在具体操作中，如果真以这两个人的团队去进行全国范围内的统计调研，难度是可想而知的。所以，在这个时候，前人已有成果的重要性就凸显出来了。作者理性地把调查范围设定在皖北、冀南、冀东、陕北、豫南的汉族和云南的彝族等地区，再加上对前人成果进行借鉴，同样给我们呈现了一幅丰富而全面的中国唢呐音乐全景图。换句话讲，继承为创新提供了条件保障。

其次，“即兴激活了程式，使之焕发光彩并不断更新……二者共同促使民间音乐得以传承并获得发展”。作者在书中把第一章的研究目的概括为：“从唢呐音乐的角度对已有文献的相关论述进行系统性的整合，并根据笔者自己的田野考察经验与既往的理论积累，做进一步的阐释，以提炼其中所涉及的重要学理，并为本文论点的提出提供更多的理论和事实依据。”如果把前人已有文献的相关论述看成是程式，那作者的进一步阐释就可以视为一种即兴。这种创造性思维的整合梳理与阐释，必然使原来的程式性内容焕发出新的光彩。并且作者用了一个章节的篇幅，把这么多的即兴汇聚成河，也使得原来零星散布的概念、思维迅速集结为一个条理清晰的认知系统。甚至可以说，《程式与即兴》著作对于下一位研究中国民间唢呐音乐的学者来说，又是一种新的程式。民间音乐是在程式与即兴的循环往复中缓慢地向前发展的，而学术研究工作其实也是同样的道理。正是一代代学人“在继承中创新”，一步一个脚印，才有了我们今天健硕的中国学术研究局面。