《蛐蛐蛐蛐》与《变形记》之比较

2023-05-09朱佳

南腔北调 2023年4期

朱佳

摘要：文言短篇大家蒲松龄以描写神狐鬼怪的独特构思和精湛笔法享誉世界，中国当代作家毕飞宇的《蛐蛐蛐蛐》和奥地利作家卡夫卡的《变形记》都受其影响，采用“人变成虫”的方式结构小说，以强烈的传奇性融入日常生活，揭示外在环境与内在心理对人的双重挤压，从而剖示人类主体的生存状态与精神困境。对照这两部小说，以观察短篇小说在不同文化环境中的生长情境、形态差异以及交互关系，为不同文化语境下短篇小说关系的实证与诠释提供对话空间。

关键词：短篇小说；规训异化；动物形态；《蛐蛐蛐蛐》；《变形记》

不同民族文化土壤中孕育的文学形态不尽相同，即使是同一文类，在不同的历史阶段和制度背景之下也表现出相异的面貌，更不用说哲学思想、经济发展和科学技术对文学艺术的多重影响。从这个角度来看，不同文化语境下短篇小说的生成及理论建构必然呈现出差异甚至相悖的一面，但从文学的普遍意义来说，短篇小说虽然由于民族传统和文化气质的不同而形态迥异，但其差异带来的多样性恰恰构成了相互比较的可能。

毕飞宇的《蛐蛐蛐蛐》和卡夫卡的《变形记》都属于短篇小说这一文类，并在一定程度上延续了中国文言短篇大师蒲松龄的写作特色。尤其是《促织》中“人变成虫”的独特构思，为两位作家提供了丰富的想象空间与创作资源。毕飞宇称赞“《促织》是一部伟大的史诗”，认为蒲松龄的艺术才华“足以和写《离骚》的屈原、写‘三吏’的杜甫、写《红楼梦》的曹雪芹相比肩”[1]。卡夫卡对布贝尔编译的《中国鬼怪和爱情故事》给予盛赞，这些被他认为“精彩绝伦”的故事实际上就选译自蒲松龄的《聊斋志异》。可见，即使文化背景不同，优秀的小说家也都能精准有效地把握住文学经典的价值与营养，并将其转化为新的艺术生命，《变形记》与《蛐蛐蛐蛐》在艺术创作上的同质性也源于此。但同时，不同的文化背景对应的是文化需求的差异，《变形记》表现的是工业社会中人的孤独与社会的冷漠，而《蛐蛐蛐蛐》聚焦的则是“文革”时期人的尊严与权力的争斗。因而，这两部短篇小说虽然都受到蒲松龄的影响，以“人变成虫”的荒诞方式来表现世界与个人，但在变异形态、特征与叙事手法、语言表达等方面又各有侧重。

一、主题意义：灵魂附着与精神区隔

《蛐蛐蛐蛐》和《变形记》这两部小说展现的都是人被社会权力“规训—异化—放逐”的过程。

毕飞宇将“权力”和“主体”结合起来概括为“人在人上”的“鬼文化”，他还热衷于将这种权力文化放置于“文革”的背景之中，以展现宏大叙事与个人命运的关系。《蛐蛐蛐蛐》的时间被设置为“文革”结束前后，“文革”高潮时压倒性的政治力量已经疲软，但“文革”遗留下来的权力痕迹并未完全消失。在长时间地被规训下，民众的精神始终处于“被监禁”的状态，表现出一种死气沉沉的乱。而那些真正死去的人，从“被监禁、规训”的社会中逃出来，生前无法诉说的愤懑、怨怼使他们死后变成蛐蛐，在亡灵的撕咬之间完成自我的放逐。卡夫卡的特殊经历使他对权力有一种天然的恐惧，为了逃避这种“直立的恐惧”，他“必须躺到小动物下面”，因为“这种权力同时也是一种罪过，只有躺在地上，兀鹰下面，人才能看见星星，看见那使一个人免于人的权力之恐惧的星星”[2]。《变形记》里的格里高尔在潜意识中对社会规训权力的逃避，使他具有“躺到小动物下面”的可能，甚至直接钻到昆虫的躯壳之中。但权力的痕迹是无处不在的，即使是爬行的虫子，也躲不过被规训、被驱逐的命运。

虽然这两部小说的主题都是“人变成虫”，但在“变异”的形式和特质上又有所区分。《蛐蛐蛐蛐》以蛐蛐体现人的价值，《变形记》则以虫对人进行降格，前者表现的是权力争斗下人际关系的緊张对峙与人不如虫的荒谬悲剧，后者表现的则是在大机器时代人际关系的冷漠隔阂与人的精神困顿。《蛐蛐蛐蛐》将死人的亡魂附着于蛐蛐上，承载的是生前的怨毒，它们在黑魆魆的坟地里互相撕咬，“在牙齿与牙齿之间，一个都不宽恕”[3]。他们生前有阶级属性的划分，变成蛐蛐之后还要通过叫声分出三六九等，权力的魅影萦绕始终。“九次”生前是第五生产队的队长，“有一嘴的黑牙，个头大，力气足，心又狠，手又黑”[4]，是一个人见人怕的凶猛角色。这种凶猛角色变成蛐蛐也必须是一只体态雄健、威风凛凛的“金顶紫三色”。敲钟的小老头生前是“寂寞的幽灵”，尸体也是孤寂的，死后却能成为最凶恶的蛐蛐，变成其他蛐蛐的夺命鬼、丧门星。因而，蛐蛐的优劣不仅映射着人的好孬，还成为一种权力的象征。二呆借“斗蛐蛐”的胜利来获得尊重与满足，从“人见人欺的货”摇身变为体面的、神气的人，甚至被赋予一层诡异神秘的色彩而走上“神坛”，再由人变为“鬼”或者“神”。可以说，毕飞宇笔下的蛐蛐是附着人性的，在蛐蛐身上，是人在说话，人在撕咬。

而卡夫卡笔下的小动物都是无害的、去神秘化的，人与虫并不是附着的关系，而是一体的，人就是虫，虫就是人。《变形记》通过变形为虫这种具象化、可感化的方式将精神区隔表现出来，强调的是社会关系的冷漠与挤压导致的人的自我精神困境，无论是虫以人的视角看待人类，还是以人的角度去看待虫，都是孤独、恐惧与难以理解的。格里高尔从一个兢兢业业的推销员直接变形成一只藏匿于房间里以免造成他人不便的大甲虫，但其灵魂没有置变。变形前，他是一个没有知己朋友、全心全意为家庭付出、兢兢业业上班的普通人；变形后，他以为自己即将获得家人和上司的帮助，甚至妄想“自己又重新进入人类的圈子”，相信所有人“都在全神贯注地关心自己的努力”[5]。然而，当他的甲虫躯体暴露在家人们面前时，带来的仅仅是惧怕、惊骇、逃离乃至于憎恨。人与人的关系就像格里高尔房间里的那扇门，当门内是具有经济价值的人时，“门锁着，他们全都想进来”，而当门内的人变形为毫无作用的甲虫时，即使他内在的人性从未变过，即使那扇门是打开的，“却又谁都不进来了，而且连钥匙都插到外面去了”[6]。这就是资本主义经济下人们的生存状态，人的经济价值丧失之后，人性也被自然地忽略了。哪怕是格里高尔最疼爱、最信任的妹妹，也仅仅把照顾哥哥作为获得认可与自信的一种手段，而非出自纯粹的亲情与关爱，何况在她眼里，这也不再是哥哥，而是带来一切不幸的妖魔、怪物。只有格里高尔始终甘心被压榨，他“用忍耐和极度的体谅来协助家庭克服他在目前的情况下必然会给他们造成的不方便”[7]。这种习以为常的妥协，使他永远无法感受到社会甚至家人之间应有的温情，甚至连最后的生存空间也被不断压缩，只有当他作为甲虫的躯体死去，他的人性才能得到略微的缅怀。

王家庄附着着人性的蛐蛐们和变形成甲虫的格里高尔，虽然处于不同的社会环境，但都在环境的影响下进行严格的自我规训。不过，这种规训的力量是依托于外界的，与内在的真实始终保持对立，他们不得已发生异化，而异化后的自我又与外界环境不相容，最终只能遭致放逐。

二、叙事策略：外部观照与内在审视

M·H·阿伯拉姆认为短篇小说不能像长篇小说一样用较大的篇幅来展示社会图景和人物性格的发展，但也指出二者在分析术语上的共通性：“大多数用于分析长篇小说的组织结构、形式和各种各样的叙述技巧的术语也适用于短篇小说。”[8]从叙事文学的要素来说，故事和故事叙述者必不可少，这也是叙事作品与其他艺术和文学种类区别开来的最基本特征。

《蛐蛐蛐蛐》采用作者叙事情境，叙述者在人物世界的外部，以第三人称视角从外部聚集到人物展开讲述。这种聚焦方式在表现人物行动、情节发展等方面更自由、灵活，不必受人物视角的限制而可以纵观整个事件发展的动态，可以自然地转换到事件中的各个人物身上。小说开篇一句“谁不想拥有一只上好的蛐蛐呢”[9]，先把蛐蛐出现的缘由和城乡玩蛐蛐的区别摆出来，再聚焦到“说起蛐蛐就不能不提起”的二呆身上来。二呆是整个故事的中心，围绕他“找蛐蛐”的过程牵涉出多种诡异的死亡，以表现特定时代背景下个体生命的扭曲和异化。小说总体上采取的是外部聚焦的方式，但有时也会随着二呆的行动转为内部聚焦，营构出二呆横跨于人类世界和蛐蛐世界的特殊情境。有三段描述可以直观地看到聚焦视点的转换：

村里的人说，二呆的脑袋里头不是猪大肠就是猪大粪，提起来是一根，倒出来是一堆。如果说，猪是大呆，那么，他就只能是二呆，一句话，他比猪还说不出来路。[10]

这里的聚焦者是村里人，二呆是聚焦对象，在村里人眼里（即人类社会），二呆是连猪都比不过的二呆。

你听过二呆笑没有？没有。他笑起来就是一只蛐蛐在叫。他一笑天就黑了。[11]

这时叙述者突然跳出文本与读者进行对话，好似二呆真有其人，还是一个笑起来就是蛐蛐叫的奇人。这种视角不仅拉近了读者与叙述者的距离，而且还给读者营造出一种诡异的画面感。

二呆就是弄不明白，现在的蛐蛐怎么就有那么毒的怨仇，那么急于撕咬，那么急于刺刀见红。……二呆蹲在坟墓与坟墓之间，极其仔细地用心谛听。二呆不敢轻举妄动，更不敢轻易打开手电。……二呆决定等。为了这只蛐蛐，二呆可以等到天亮。……二呆不知道那是谁，可以肯定的是，那是另一个逮蛐蛐的人。二呆不想让人知道自己又发现了一只上好的蛐蛐。二呆决定撤。二呆记住了这个墓。[12]

这里是对二呆蹲守乱葬岗逮蛐蛐的描写，“二呆不明白”“二呆蹲”“二呆等”“二呆不知道”“二呆不想”“二呆决定”“二呆记住”等，通篇都是“二呆……”。毕飞宇在这里转换到内部聚焦，以二呆为主语，二呆从聚焦对象转换为聚焦者，蛐蛐则成为聚焦对象进入二呆的主体意识当中。

这三段转换的过渡、衔接自然，以不同的聚焦光线展示多层次的主题意蕴，但在总体上又保持一定的强度与和谐度，为读者进入文本提供一种独特的叙事空间。

《变形记》同样采取第三人称叙事，但叙事焦点主要集中于格里高尔身上，且以心理剖析的方式深入人物的内部，具有心理分析小说的特征。米兰·昆德拉在《小说的艺术》开篇便强调他的小说不是心理分析小说，而是在心理分析小说的美学范畴之外，但他同时又说：“在我自己的小说历史里，是卡夫卡开辟了新方向。”[13]卡夫卡开辟的方向之一就是以第三人称叙述聚焦人物的心理流动，他的叙事动机不仅出于一种审美的考虑，更导源于一种内在的生命冲动。他要揭示的不仅是社会对人的异化，还有个体对自我异化的反抗与接受，后者是其写作的重点，这也是《变形记》以“主人公视角”来结构全篇的原因。格里高尔身体上的变形发生在他苏醒的一瞬间，他无从拒绝，但他心理上的变形是有过程的，这个过程即他对自我的观察和认识过程。他从对现实的否定，到尝试控制变形的身体，再到经历家人的无视、唾弃而反抗并且失败，最后小说以他的精神和身体的双重死亡结束。格里高尔的变形，不仅来自外在世界的挤压，更是个体的内部灾难，使他的“精神结构发生永久性变化的地壳构造上的地震”[14]，因此，整个变形过程都用“他想”和“他对自己说”来贯穿其生存处境和心理活动的变化。

可以看到，两位作家都关注到了社会环境的急剧变化带来的社会问题，即人的问题。具体来说，西方垄断资本主义加剧了资本主义经济危机，进而产生严重的精神危机，人与社会自然、人与人、人与自我的对立也随之加剧。我国在十年“文革”之后，人们长期处于僵化和半僵化的思想一时间无法适应迅速变化的环境，从而要求文学重新评估人、认识人。毕飞宇和卡夫卡以不同的叙事策略对人的生存状态与精神世界进行剖示，使《蛐蛐蛐蛐》和《变形记》在一定程度上表现出心理印象小说的特征。

三、语言艺术：诗性哲议与理性直叙

语言形式在文学文体学的研究中具有重要地位，文体学家们关注的是文学作品中的语言现象如何产生文学效果。这一派别的代表人物威多逊（H.G.Widdowson）指出：“文学作品中的语言成分应被塑造成超越语言系统实际需要的模型”，这样才能“创造出独立自主、不受社会语境制约的交流行为”[15]。穆卡洛夫斯基认为语言的特殊性在于“前景化”，即作品出于美学目的对标准语言有意识地歪曲或偏离。巴赫金则强调小说“多语合弦”的现象，即小说语言是由权力、职业、性别、阶级等多种政治经济因素所决定的不同社会语域的和弦。可见，叙事主体发出的思想和语言，在一定程度上反映的是作者的立场观点。

毕飞宇和卡夫卡都是具有内在思辨性的作家，他们将这种主体性的哲学思考注入短篇小说的语言形式中，表现为语言逻辑的缜密性和反思性。毕飞宇常常会突然从文本之中跳出来对人物或某种现象评论一番，有时甚至将这种哲学思考蔓延开去，直接在故事中间插入大段的哲学感悟。他对语言的看法也充满了哲学意味和诗性色彩，如“语言里头蕴含了一种大的宿命，构成了我们人类特别的痛”[16]，“语言是河流的水面，你永远也不能把这个水面从河流上剥离开来。水面就是河流，河流本身”[17]等。对于毕飞宇来说，“时代的特征首先是語言的特征”，他认为“‘文革’语言的可笑是由一些特点构成的，架子大，逻辑乱，假正经，燃点低，攻击性强，动不动就炸，充满了DNA的气味。它的主要功能就是让你恐慌、惊悚、心惊肉跳”[18]。《蛐蛐蛐蛐》中的女知青在“九次”队长死后不断重复队长因强奸她而致死的细节，其遭遇本应被同情，但在那个没有逻辑只有阶级的时代，同情被不耐烦所替代：

民兵排长实在不耐烦了，对她大吼一声，说：“好了！知道了！你了不起，九次九次的，人都让你睡死了，还九次九次的——再说，再说我给你来十次！”[19]

这样充满攻击性的话，使女知青呆滞的眼神重新聚焦，毕飞宇开始描写她的神情：“脸上突然出现了一阵极其古怪的表情，嘴角好像是歪了一下，笑了一下。她脱色的脸上布满了寒冷、饥渴和绝望，绝对是一个死人。”[20]紧接着他评论道：“这次古怪的笑容仿佛使她一下子复活了。复活的脸上流露出最后的一丝羞愧难当。”[21]就此，“九次”与女知青的故事才结束。

卡夫卡虽然也具有强烈的思辨性，但他在叙述上采用的是自然超脱的态度，避免全知全能，叙而不议，其爱憎和立场无从揣摩。曾艳兵指出卡夫卡在《变形记》里对感情色彩的刻意逃避：“翻开《变形记》，你就找不到一个形容词，一个比喻，或一个形象的比拟。”[22]雅诺施在他与卡夫卡的《谈话录》中将卡夫卡的语言形容为“每个字都是一块石头”，这是“由于内部的张力而显得有棱有角”，“他的语言的刚硬是由追求精确的当地表达的渴望造成的”，“他的语言像他的手。他有一双强有力的大手，手掌很宽，手指纤细，平滑的指甲形状像铁锹，指节和节骨外鼓，但同时又显得很纤柔”[23]。

在小说语言的自觉性方面，毕飞宇和卡夫卡同样持有审慎态度。卡夫卡认为：“每个作家都只为自己说话。但其实语言只借给活着的人一段不确定的时间，我们只能使用它。实际上，它属于死者和未出生者。占有语言必须小心谨慎。”[24]毕飞宇将自己称作语言的“使用者和实践者”甚至是“执行者”，他坦言：“是语言统治了我，我可能还是语言的一个奴隶，我唯一能做的，就是尽我的可能把我的生命人格注入语言，永远不要当语言的奴才。”[25]此外，毕飞宇还自觉将汉语的处境问题融入小说创作之中，具有相当的文化自觉。

四、美学意义：“诗性的味道”与“困厄的自由”

如果说蒲松龄的《促织》表现的仍是生计问题，那么毕飞宇的《蛐蛐蛐蛐》和卡夫卡的《变形记》则把生计问题上升到了生存问题、人的问题，这来源于他们身上强烈的使命感与自觉性。

毕飞宇无论是在小说创作还是在文学观念上都具有相当的文体自觉性，他从先锋转向写实，热衷于发现和表达“卑微里头巨大的普遍性”[26]，要求小说要上升到文化阶段，“构成中国人的日常生活，成为人们日常生活里面的情感表达、价值表达和情绪”[27]。他对长篇小说、中篇小说和短篇小说的要求不同，他将短篇比拟为玉，每个地方都要进行打磨，在整体上达到光滑的效果，这是对短篇小说的精致化要求；长篇则像石头，局部精雕细刻但仍然需要在一些地方保留一点糙，甚至要特意敲打出一些糙，以便“在视觉上形成反差，在感官上造成一些挑战”[28]。毕飞宇明确指出长篇小说、中篇小说和短篇小说之间是质的区别而非量的划分，那么短篇小说应该具备怎样的特质呢？他如是说：

我写短篇的时候，废话是最多的。你不能指望短篇小说有一个完整的故事，你也不能指望短篇小说把人物塑造得很立体。短篇的任务就是一个氛围，是营造，它的味道当然浓郁得多。[29]

短篇是诗性的，它不是诗，达不到诗歌的纯度，但它是诗性的。[30]

我所渴望的短篇小说与经验的关系并不十分紧密，相对来说，我所喜爱的好的短篇似乎是“不及物的”。因为“不及物”，所以空山不见人，同样是“不及物”，所以但见人语响。有时候，我认为短篇小说这东西天生就具有东方美学的特征。东方美学是吊人胃口的美学，……你看不见它，可它却放不过你，是眼不见为实的，它具有了压倒性的、统治性的优势。这就是“味道”的厉害。“味道”是事物的属性，却比事物大，比事物大几百倍。短篇就是一块羊肉，不同的是，它被“烤”了那么一下。[31]

可以看出，毕飞宇对短篇小说的要求在于“味道”二字，如何让短篇小说“烤”出味道呢？毕飞宇认为技术性难以回避，虽然在文学艺术里谈技术有其危险性，但更突出他对短篇小说创作的独特见解。这里的技术并不是机械的技巧堆砌，而是具有实践意义的艺术创造。只有这样才能避免写作的宽泛性，使短篇小说既经得起意义的考验，也经得起技术性的文本考验。

卡夫卡对于自身写作的态度更为苛刻，他的生存与写作密不可分，“写作就是证明他存在的唯一方式”[32]。他把自己比作“一只渴望在石头之间藏身的寒鸦”[33]，被困在牢笼之中，通过艺术创作获得自我解放，但在解放之后还要再去忍受新的痛苦。卡夫卡把这种处境归之于“命运的捉弄”，而“我们惟一可能做的，在冷眼旁观中忘却命运在拿我们戏耍”[34]。与卡夫卡的“无法逃脱”相对应，赫伯特·克拉夫特指出卡夫卡的长篇小说是其自我意识的美学再现，短篇小说则是围绕“自由”和“平等”展开的问答。他的短篇小说提出的问题是“保护人之自由的法律是否已经存在？为什么人还没有自由？在法律面前是否已经人人平等？为什么还没有真正的平等？”[35]在面临这种自由的困境时，人的主体性建构成为挣脱枷锁的唯一途径。

毕飞宇和卡夫卡的文学创作都具有一种历史性的使命感，前者的使命感来自对文学本体建构的自觉，后者则来自对自身感性经验的表露。他们都将这种“人类历史主体建构”的使命注入短篇小说创作当中，在主题阐发和叙事结构等方面表现出一定的同质性。此外，“人变成虫”无疑具有传奇性，小说的虚构性包容了这种传奇性，但其批判性又要求传奇性回到日常中来，如果传奇变成离奇，小说的真实性就丧失了，其可信度也被大大降低。因此，《蛐蛐蛐蛐》和《变形记》之所以仍具真实性与批判性，就在于保持了传奇与日常的平衡。

结语

从毕飞宇的《蛐蛐蛐蛐》入手与卡夫卡的《变形记》相互对照，可以看到，不同文化语境中的作家在创作意识和深层意义上的一致性和叙事风格的不同面向，揭示了短篇小说在不同历史文化语境中的共性与分野，为中国当代短篇小说提供了理论借鉴和创作经验。

同时，当代文学场域的特殊性，使中国短篇小说面临一系列困境，集中体现为现代媒介对多重主体的消解。首先，中国现代短篇小说发展不够成熟，西方理论术语以一种理论的强制性影响甚至决定了中国现代短篇小说的走向。其次，作家创作主体和读者接受主体的缺失，也是当代短篇小说受大众传媒蛊惑而出现的一种特殊现象。我们要明确的是，短篇小说的“短”和“深”是并行的，不能因篇幅的短而忽略思想的深。所谓“抛弃了灵魂的‘快’”实际就是写作重量的缺失，既没有“挣扎的痕迹”，也没有“从生命深处传来的呼喊，没有坚定而沉重的跨越和情不可遏的激烈與欢叫”[36]，这样的挣扎和呼喊恰恰能在《蛐蛐蛐蛐》和《变形记》中看到。再者，在电子媒介的感官刺激之下，读者的主体观遭到了解构，其主体的实质性也被彻底消解。最后，批评者对文学介入的减弱同样也是一种主体的缺席。因而，实现中国短篇小说的现代性转向，必须要打破西方神话、现代科技神话和大众神话，重构本土自主性、文学文本主体性和现代批评意识。

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