基于“否定之否定”哲学原理重看《筋疲力尽》

杨振武

（辽宁大学广播影视学院,辽宁沈阳 110000）

一、为何不遵守传统创作法则？

《筋疲力尽》是上映于1960年的一部法国电影，它讲述了这样一个故事：流氓米歇尔在杀人偷车后，逃到女友帕特丽夏家里，躲藏了一段时间后，被帕特丽夏出卖，最终死于警察枪下。戈达尔在这部电影里大胆地违反了传统电影的创作法则，如运用“跳接”“越轴”等，这些“陌生化”的处理为观众呈现了一个异样的视听世界，但同时让人觉得这像是一个不专业的导演拍出来的作品，那戈达尔为什么要这样做呢？事物的发展必然遵循否定之否定的规律，这是马克思主义辩证哲学的精髓。事物在否定之否定的阶段要比否定阶段更高级，它对否定环节的价值和意义进行审视，从而完成一个发展周期[1]。这个辩证规律通常呈现这样一个公式，事物先处于“A”阶段，否定一次，进入“B”阶段，再否定一次，进入“A+”阶段，“A+”阶段的事物仿佛回到了“A”阶段，具备“A”阶段的一些特征，但“A+”阶段是比“A”阶段更高级的一个阶段，事物在“否定之否定”发展规律下呈现出螺旋上升的姿态。

人类对世界的认识也遵循着“否定之否定”规律。最开始人处于原始的认知状态，即“A”阶段，这个时期人类主要体现出：本我、野蛮、兽性。人类没有成型的道德以及理性光辉，社会也没有成型的文明和秩序。随着社会的发展，人类的认知进入理性和秩序化的“B”阶段，即文明阶段，成型的宗教、法律、道德产生，对人起着约束和教育的作用。再随着社会的进一步发展，现代战争和异化的工业文明，使得一些西方知识分子空前焦虑，开始对“B”阶段所谓的理性和文明产生怀疑，反传统思想开始在欧美盛行，存在主义哲学就是代表之一。存在主义认为世界是无意义和非理性的[2]。这种哲学观念从最原始的角度出发去重新审视人类的存在状态以及存在意义，同时肯定本我、自由、感性、原始欲望，“A+”阶段的存在主义仿佛又回到了人类认知历史的“A”阶段，但它是一种高纬回归。哲学观念演变遵循着“否定之否定”规律，同时也促使了西方知识分子艺术创作理念以及电影艺术发展也呈现出“否定之否定”的规律。电影艺术经历了从无声电影到有声电影，从黑白片到彩色片的发展历程，到了二十世纪五六十年代，它已经拥有了一套成型和专业的语法体系，导演们遵循着既定的法则进行有规律的创作，尤其是好莱坞电影，更是有了发达和完善的制作模式，这种模式影响着世界。此时电影从不定型的“A”阶段进入了成熟定型的“B”阶段，但是也陷入了一个僵化的境地，定型的创作规则不再是指南，而成为一种无形的枷锁，束缚了导演们的创新思维。“B”阶段的电影已经到了需要被再次否定的状态，于是，在存在主义等反传统的思想影响下，新的否定力量产生，如意大利新现实主义、法国左岸派、法国新浪潮、意大利现代主义等学派的先锋艺术家们希望打破旧的秩序，建立新的电影世界，他们不屑于再去遵守这些条条框框的专业创作规则，开始努力解构固有的创作逻辑，让电影艺术归零，即进入反定型的“A+”阶段，“A+”阶段的电影仿佛回归到“A”阶段，但这种回归，不是倒退，而是更高维度的进步，戈达尔的《筋疲力尽》就是在这样的情况下应运而生，所以，戈达尔才像叛逆调皮的孩子一样故意违反传统创作法则。

二、如何进行解构？

（一）剪辑方面

戈达尔在剪辑方面摆出两个极端的态度，要么将画面突兀到底，如采用跳接。要么将画面连贯到底，如采用长镜头。“跳接”就是把一个本来完整连贯的镜头中的几个部分抽走，让画面中的主体产生莫名其妙的跳跃感。它虽然也违背连贯性原则，但与格里菲斯和苏联蒙太奇学派的非连贯性剪辑并不一样，后者有着一定的逻辑性，没有使观众有解读障碍。如格里菲斯“最后一分钟营救”的交叉剪辑，将不同时空的画面来回切换，进行对比，抓住了观众的注意力，有着情绪的逻辑性。苏联蒙太奇将一堆内容上毫无关联的镜头按照一定的节奏和意识重组在一起，却诞生了充满了逻辑性的视觉冲击。然而跳接使得镜头与镜头之间的衔接显得突兀，让观众感到困惑[3]。这是一种无逻辑和无厘头的剪辑方式，它很像是业余的导演才可能弄出来的低级错误，其实这是戈达尔对于连贯性剪辑的解构，将无意义的“跳接”变为有意义的美学探索。戈达尔多次运用长镜头，这比“跳接”更具有解构意味，即从思考如何剪辑直接变为不剪辑，很符合巴赞倡导的纪实美学理念，即认为分镜破坏了时空连续性，违背了电影应该再现现实的美学初衷。例如，在一个长镜头片段中，米歇尔枪杀了警察后在田园里疯狂逃跑，直到人影越来越远，完整的片段充分表现了他复杂的心理活动，即既有挣脱后的喜悦，又有杀人后的惊慌失措。还比如电影末尾的一个长镜头，米歇尔被警察枪击后，痛苦地向街道尽头逃跑，最后瘫倒在地上，这段画面把男主的狼狈和绝望表现得淋漓尽致。长镜头能够完整地展现人物的生存状态，在某种程度上比精心设计过的分镜头更具有张力。

（二）叙事方面

戈达尔在叙事方面颠覆和解构了传统法则。传统电影注重情节性，整个故事遵循起承转合的发展逻辑，情节之间要有因果联系，冲突要层层递进。而该电影追求松散和生活化的叙事方式，并安插很多无关紧要的情节，比如米歇尔走在街上，突然冒出来一个女孩问他是否支持年轻人。电影在进行到三分之二的时候，导演穿插了帕特丽夏去采访帕夫勒斯科先生的情节，其采访内容围绕着情爱、时代、法国、女性等话题展开，虽然这个情节占据了很长的时间，但它与前后剧情毫不相干。甚至戈达尔还把一些极其无厘头的情节安排在电影里，比如男主和女主在出租车上聊天，女主调侃法国女人穿的裙子太短，米歇尔抬杠，质问女主难道要让他掀那些女人的裙子吗，女主怂恿他去做，下一个镜头男主果真下车去掀路人的裙子。在传统叙事法则里，人物必须有明确与合理的动机，支撑着人物去行动，推动着情节不断发展。然而该电影主人公做的很多事情都是莫名其妙的，比如米歇尔为什么偷车杀人，走上犯罪道路？帕特丽夏为什么要出卖米歇尔？这些问题都没有答案。台词承载着有用的信息，推动剧情的发展，然而这部电影中的很多台词都与故事发展毫不相干。比如电影一开始米歇尔在车上莫名其妙地自言自语道：“晚安，我的爱人”“米兰、热那亚、罗马”“我很喜欢法国”“想搭顺风车的小女孩啊，我会要求她们每一英里给我一个吻”。还比如帕特丽夏在车上与米歇尔无缘无故的对话：你害怕变老吗？我是怕的”“你个笨蛋”“去迪奥不是为了买裙子，而是去打电话的”。

（三）拍摄方式和声音录制方面

在拍摄方式和声音录制方面，戈达尔摒弃了繁琐的专业创作手法，把“不讲究”做到了极致，彻底地运用反专业化的方式来塑造别样的视听世界。该电影全片运用了类似新闻报道的“手持拍摄”，可见导演不再追求精美的运动镜头设计，而更注重镜头的灵活表达和真实性。摄像机摆脱了器械的束缚，如同一个人的双眼四处摇晃，自由自在地运动和转变视角，把所看到的信息直接且快速地传达给观众，使得画面更具备了新闻性和纪实性。导演在构图方面也极为“不讲究”，采用很多不规则、无章法的构图，比如电影进行到第10分钟的时候，男主和女主在巴黎街头散步，此时整个画面都是歪斜的，没有体现任何线条思维。而且很多镜头中人物和物体的位置安排是非常随意的，导演明显不屑于追求所谓的空间设计。“好莱坞三镜头法”中有一条“轴线规则”，在拍摄时候把摄影机摆在轴线一侧的180°范围内，确保方向感是统一的，如果违反则被视为越轴[4]。然而戈达尔无视这条原则，大量使用“越轴”，让画面充满混乱感。该电影完全不讲究场景的构建，没有运用任何摄影棚，戈达尔认为真实的实景就是最广阔的摄影棚，所以他把摄像机扛在大街上，让一切不加以设计的巴黎街景进入画面，就连“群演”都是真正的路人。比如，男主躲避警察的时候，街道上突然出现了艾森豪威尔访问法国的车辆和拥挤的人群，让观众一时分不清这是电影还是新闻，这些纯粹的真实场景让该电影更具有纯天然的写实性，摄影棚难以实现这样的效果。该电影还大胆地“打破第四堵墙”，电影里的人物突然对着镜头外的观众说话。比如电影一开始，米歇尔无厘头地对着镜头外的人说：“若你不喜欢海，若你不喜欢山脉，若你不喜欢城市，那你就走开！”，还比如电影结尾女主对着镜头说：“恶心是什么意思？”。戈达尔在该电影中采用“自然光”，不屑于运用繁琐的专业打光，这使得人物在真实的光影下更加纯粹和灵动。该电影在声音录制方面也极为叛逆，它不讲究声音的处理，而是直接把嘈杂混乱的环境音保留在电影音轨里，使得他所创造的电影世界更加逼真和纪实，这种乱哄哄的环境音也反映出当时法国人内心的浮躁和不安。

（四）“反英雄”人物设定

在传统电影尤其是早期的好莱坞电影中，其主人公常常是光鲜亮丽的正义人士，并与其他恶势力进行斗争并最终取得胜利，主人公身上的那种真善美和所谓的理性光辉，能对世俗大众起到感化作用，从而构建和完善他们的道德伦理，教导他们如何理性地追求美好生活。戈达尔认为传统电影的主人公都是假仁假义的，所谓的“英雄形象”是好莱坞资本构建的一种专门欺骗观众的虚假符号，因为好莱坞式的人物形象在现实生活是不存在的。在《筋疲力尽》中，男主人公米歇尔根本不是什么英雄或正面的人物，他是一个杀人，偷盗，游手好闲的流氓地痞。女主帕特丽夏也不符合好莱坞电影里的理想女性形象，她有着小市民的自私自利，甚至最后迫于警察压力出卖了米歇尔。两位主人公没有什么正义和高尚的追求，更没有对社会做贡献，他们身上具备了人性的各种丑陋和缺点。同时男主和女主没用明确的动机和目标，仅为了生存而生存，漫无目的，筋疲力尽，如同精神空虚的行尸走肉一样在枯燥的生活中消耗生命，两人没有乌托邦式的浪漫爱情，最后的结局也不是好莱坞式的大团圆。戈达尔所设定的人物形象是如此的真实，因为现实生活的人们的确是这样的一种存在状态，即大部分的人并不可能像好莱坞电影里主人公那样浪漫地活着，而更是像米歇尔与帕特丽夏这样，在空虚、枯燥、无意义的生命状态中重复着一天又一天的生活。

三、解构的意义

（一）传达了存在主义理念

存在主义认为人与人在荒谬的世界里发生冲突和对抗，人是痛苦和消极的[5]。戈达尔正是想通过这些非常规手法营造出一个“虚无荒诞”的真实世界，传递自己的存在主义理念，从而达到了形式服务和表现内容的目的。戈达尔运用莫名其妙的跳接和越轴、颠簸的手持拍摄、无章法的构图、嘈杂的环境音，恰恰就是要营造出一种混乱浮躁的氛围，来表现居无定所，漂泊动荡的生存状态。导演用无意义的情节、长镜头、自然光、实景拍摄，来展现出一种纯粹的、不加以任何修饰的现实生活和世界，让观众更能真切感悟最本真的生命意义。导演“打破第四堵墙”、安插“无厘头的情节”，就是希望用后现代主义的方式来讽刺以及质疑理性和逻辑，从而传达出他对荒诞人生的焦虑。电影里的无意义台词也并不是真的没有作用，无意义也是一种有意义，导演借助这些对话可以直接传达他的存在主义世界观。戈达尔设定反英雄人物就是为了质疑和颠覆传统世俗真善美标准以及所谓的人性光辉，不设计人物动机就是为了表明人真实的存在状态就是空虚和茫然的。该电影所呈现的是一个虚无的、无意义的、无政府主义的影像世界，这个影像世界看似陌生和反常规，实际却更贴近真实世界原本的模样，这彻底把人置于沉重的存在主义哲学思考中，即人应该如何在虚无主义的境地里重新审视自己的生存状态和意义？

（二）对后世产生的影响

该电影是法国新浪潮运动的代表作之一，它对后世的导演和电影产生启发。电影自诞生以来就摸着石头过河，逐渐成为独立的艺术门类，电影艺术应该怎样去表达是每个导演都必须思考的问题。但《筋疲力尽》告诉后人“如何拍电影”应该是一个开放性的命题，任何人都不应该对其拥有最终解释权，电影艺术不应该被定型，而是需要被多元化地去构建，戈达尔正是秉持这样一种理念，不屑于遵守传统的专业创作要求，对以往定型的创作手法进行抛弃，故意让电影回归到一种看似“混乱无序”的原始状态，但是这种“归零”并非倒退和不专业，而是一种创新和探索，实现了电影艺术表达的“去中心化”。通过这部电影，我们感受到了电影艺术“否定之否定”辩证发展规律，即从不定型的“A”阶段到定型的“B”阶段，再到反定型的“A+”阶段，“A+”阶段的电影仿佛回到了“A”阶段，但却比“A”阶段更高级。《筋疲力尽》丰富了电影语言的语法体系，也激励了后世很多导演敢于质疑和打破固化的电影创作思维，在电影艺术高度成熟的时候，还能够质疑它，并回望它最原始的本质，并进行勇敢的实验，不断重塑电影艺术的表达方式。后世很多经典作品受到了该电影的影响，比如开启新好莱坞时代的《雌雄大盗》，该电影的那对强盗情侣，完全颠覆和解构了传统好莱坞时期的英雄人物形象，还比如《毕业生》也采用了大量反常规的手段来传达反体制思想，再比如昆汀《低俗小说》，就以一种后现代主义的表达方式来解构传统电影，甚至在第六代导演、王家卫、姜文、冯小刚、黄建新等中国电影艺术家的作品中，我们都能找到戈达尔的影子，总之，这些后世作品都体现着解构精神，使电影艺术表达越来越多元化。

结语

事物都遵循着“否定之否定”的发展规律，“A+”阶段的事物解构和否定了“B阶段”的自己，仿佛又回到了“A阶段”，但实则是一种螺旋上升的进步，人类哲学观念以及电影艺术发展亦是如此。处在“A+”阶段的存在主义造就了戈达尔的叛逆性格，使他在《筋疲力尽》中解构和颠覆“B阶段”的传统电影艺术手法，运用大量反常规的方法把电影艺术带入了“A+阶段”，并成功地在这部电影里传达出自己的存在主义理念。