作为图像叙事方法的电影场景——以电影《盗梦空间》为例

陈 凯

（北京电影学院,北京 100088）

电影通过运动影像的时间属性，使得它的图像叙事能够以客观的、线性的姿态出现在现实中。这种以时间为主体的时空经验的再现，从电影的角度看来，可视为是将图像以连续性剪辑、蒙太奇、长镜头等形式进行储存、复现而实现的。如此看，电影的图像叙事方式不应被视为是图像结构产生的结果。它只能被视为是构成电影整体时空结构的胶合剂。它们只能在分镜头设计图的叙述中、摄影机的运转中、剪辑设备对影像的来回拉扯中，以及电影放映的过程中，从镜头的运动过程中得以显现。

然而，从观众的角度看，虽然电影的图像叙事表现出线性结构。但它在观众的意识中仍然显现出以空间为主体的时空观。欧文•潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在文章《电影中的风格与媒介》（Style and Medium in the Motion Pictures）中认为：一部电影就是一幅活动的图画（a рicture that moves）①，迄今为止它仍然被我们称为“运动的画面”（movingрicture）②。这句话的潜在含义是将一部电影视为一个独立的完整时空，并与图画的时空进行类比。安德烈•巴赞（André Bazin）认为“如果将坐在影院中的观众所面对的银幕也看作是他们在窥视影像世界时所使用的景框，那么银幕的边沿不是影像的外框，电影技术术语往往让人产生误解，它是只能展露现实一角的遮框。银幕为我们展现的镜像似乎可以无限延伸到外部世界”③。从他对电影的解释中，同样可以引申理解为，被景框遮盖的影像世界不是被景框解构之后的线性形态，而是与外部世界的形态一致的时空。以至于银幕展现的镜像能够向外延伸。

在上述观点中，电影在观众的意识中生成的影像时空是以空间为主体的。在这个观念中，图像空间成了承载时间的主体，从而让图像叙事所需要的时间进入了图像的结构中。即时间通过电影场景的属性得以驻留或被释放。使得图像的结构能够介入到故事的情节与事件中。

英国电影导演克里斯托弗•诺兰（Christoрher Nolan）拍摄的电影《盗梦空间》（Inceрtion）体现出用影像自身的空间结构表现叙事。尽管这部影片在媒介形式上仍然没有脱离电影语言的束缚。但可以看到，通过设计与控制影像中空间场景的形象与运动，或许能够更加接近纯粹的叙事性图像。

在电影中，诺兰通过“梦境共享”的基础概念。讲述了电影主人公柯布（Cobb）是如何通过梦境共享，干预他人思维的故事。在电影中，柯布的客户斋藤（Saito）认为，既然通过共享梦境，能够让人们获取他人隐藏在意识中的有价值信息。那么，是否也就意味着能够通过这种途径，将一个想法放进他人的脑中，并成为一个能够使其做出具体决策的意识呢？在这里，诺兰利用了西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理学观点：梦都是潜意识系统的产物，梦永远是愿望的达成④。所以，柯布只要把想法放入他人的潜意识中，便能够使其相信并影响他在无意识中做出的判断。而要进入潜意识中，按照弗洛伊德的描述，需要经过无意识、前意识和意识这三个层次。因此，诺兰在电影中设置了三个梦境，并在每一个梦中都与之相对应的设置了具有心理学意义的任务。由此，就构成了这部影片中的三个主要事件。我们可以通过电影中人物伊姆斯的一段台词予以概括：“在最外围的梦里，我们需要触及他和他父亲之间的关系，并且让他意识到‘我不会跟随父亲的脚步’；然后在下一层的梦里，我们暗示他‘我要自己打拼事业’；然后在我们进入最深层的内心之后，就放出最后的招数，我爸爸不想让我成为他。”

三个事件分别发生在三个场景中。第一个场景是城市中心；第二个场景是酒店；第三个场景是森林中的建筑物里。在每次进入新的梦境时，剧中人物都需使用梦境共享机一同进入。在完成任务后，通过同时发生“蹬腿（kick）”动作，让所有人重新回到第一层梦境中。电影专门设置了一个桥段，用作解释如何能够从梦境中醒来。既通过影响人的内耳对平衡的判断，使得梦境中断。这些情节既是为了用语言的形式提前告诉观众，角色在梦境间位置移动的原理是如何的，也是为后面具体的图像内容在前文中提供一个抽象的概念性认识。这样的设计，导致了发生三个事件的三个空间，在彼此之间的联系需要通过进行具体的行为或事件而实现。即不同时空之间的联通是通过一连串动作实现的。这个设置使得时空的延续，是在具有某种结构或机制的空间中，通过具体的行为或事件实现的。如此，影片将分别发生事件的三个空间组成了一个嵌套结构，在彼此之间不只是依靠基于语言的或符号的代表性概念来表示，还通过一种切实存在的，具有情节性的图像空间，将不同的梦境空间联结起来，成为通过空间自身结构就能完成叙事的实体。

在电影中，动作的发生必然是依据空间而产生的。从第一层梦境进入到第二层梦境时，约瑟夫（Yusuf）将盗梦者集中在一辆厢式货车中，并为每个人都穿戴好梦境共享机。利用汽车能够保持持续移动的特点，躲避目标人物在潜意识中防卫机制对其他意识（盗梦者）的围追堵截。并且，为制造“蹬腿”动作创造条件——电影中，厢式货车通过坠桥来实现破坏平衡的目的。从第二层进入第三层梦境时，亚瑟（Arthur）将盗梦者绑到一起，利用在第一层梦境中厢式货车坠桥的过程，在第二层梦境中的一部被炸断牵引绳的电梯里制造了一个失重的环境。他利用汽车入水时产生的惯性，在第二层梦境中创造“蹬腿”的条件——当第一层梦境中的厢式货车坠入桥下的河水中时，惯性的改变会把本来悬置在空中的人重新拉回到座椅上。这样就造成了在第二层梦境中的引力条件的恢复。从而让本来飘浮在空中的人产生坠落感，以唤醒已经进入第三层梦境中的人。在以上的两个场景中，由动作引发的行为又构成了两个具体的事件：其一是坠江，其二是电梯下坠。这两个事件的发生，都是以制造“蹬腿”动作为目的，用以促使时空跳跃。至此，从由人物动作引发时空跳转的过程中可以看出。将动作作为出发点，是致使汽车坠桥的主要原因，也是实现盗梦者能够在两层梦境中进行位置移动的前提。如果没能让盗梦者在最后时刻感觉到失去平衡，那梦境间的移动就不可能发生。时空跳转作为目的，是汽车坠江的被动结果。如果没有货车坠江的过程，也不能实现产生失去平衡的前提。这一连串情节的作用是为了将电影中表现梦境穿越的概念变成可被体验的过程。这样，在结构中存在的可以产生动作的机制就让整个电影成了一个可以进行自行表述时间的影像，从而摆脱对镜头组合的依赖。它将本该为形成结构的节点，扩展成了可以运行的事件。如此一来，时间不仅只存在于镜头之间，还存在于图像自身的结构里。以帮助推进叙事的任务。

弗洛伊德在解释潜意识的概念时，将无意识、前意识和意识比喻成三个房间：潜意识系统是一个门厅，各种心理冲动像许多个体，相互拥挤在一起。与门厅相连的第二个房间像一个接待室，意识就停留于此。门厅和接待室之间的门口有一个守位，他检查着各种心理冲动，对于那些不赞同的冲动，他就不允许它们进入接待室。被允许进入了接待室的冲动，就进入了潜意识的系统，一旦它们引起意识的注意，就成为意识。⑤梦境的层化形象是对潜意识的三个房间的形象翻译。在梦境结构基础上，为了强化故事中梦境的三个结构能够通过视觉认知产生形象的认识和理解，电影通过把抽象的意识结构具象化，在故事情节中多次使用到电梯这个元素，人为加强梦境在形状上的层化特征。在艾瑞阿德尼（Ariadne）偷偷进入柯布梦境的情节中。她通过搭乘升降电梯进入了主人公的梦境中，在那里发现了主人公的记忆。在梦境中，她通过电梯进入到柯布不同程度的意识里，并逐渐发现了柯布内心深处的一些秘密。她搭乘电梯的上下运动，产生了梦境形象的直观映像——不同层次梦境之间的空间关系是垂直或包含与被包含的关系，以此提供了形象化的图示。同时，这也为观众在心理中建设出对梦境空间的结构认识起到了暗示性作用。

电梯给人的直观映像除了来自直观的形象，还通过使用它的过程，通过感受建立起对它的认识。电梯一般被装设在建筑物内部，无法通过视觉途径产生认知。所以它垂直结构的形象是通过它在垂直运动中所引起的身体感觉中获得的。当人们初次乘坐直升电梯时都会在电梯启动之后或停车之前，感受到因为惯性的作用而导致力的变化。这个变化反映在乘坐者身上时，就变成了在脚底部形成的压力感或是失重的感觉。当乘坐电梯的人，通过脚底感知到压力或腾空的感觉时，他就能够判断出电梯的运行是上升还是下降。在电影中，艾瑞阿德尼使用电梯的情节，将这些非视知觉体验的过程代入到了梦境层化结构的视觉形象转化中。形成了“电梯——梦境”的模式，并在叙事电影内部建立起一个即时的学习环境。即构成了这段情节对三层梦境的结构，给予了空间结构的说明。

电影通过“电梯”的视觉形象与身体感觉，隐喻了梦境层化的结构。同样的机制也被应用在了非视觉材料上。“蹬腿”的动作是引用了“入睡抽动”（Hyрnic jerk）的神经生物学现象概念。入睡抽动是指即将入睡时肌肉发生的不自主的挛性抽搐，肢体类似抽搐的“跳”，经常像是从高处落下的感觉，并很可能导致惊醒。关于入睡抽动的原因没有一致的观点。但明确的是这种生物学现象往往与“坠落”或“跌倒”等内容的梦境相关。该动作在发生前，人在睡眠中往往会在梦境中进入能够引起“坠落”或者是“跌倒”这一动作的梦境。如果将视点放到入睡抽动结果本身，在睡梦中的“坠落”或“跌倒”动作则是一段为引起现象而产生的行为解释。入睡抽动能将睡梦中的人从睡眠中惊醒。将这个事实放到叙事电影中，则可以用以表现人物从虚拟的梦境中穿梭回上层梦境或现实空间的事件。绝大部分的人都有过此种经历，这种共同的经历可以将观众带入到电影中，形成通过经验引发的体验机制。但这种经历不是靠记忆存在于意识上，而是依靠身体上的生物学反映找到的共同点⑥。这与叙事电影中“电梯”的视觉形象在观众中形成梦境空间的结构意识的方法一致。只是在认识形成的来源上不同。

图1 在影片中同一角色的3次“蹬腿”效应所对应的空间活动

以上这些关于结构与机制的讨论，得以让《盗梦空间》这部影片在以梦境、精神为主题的诸多叙事电影中为之特别。塔西姆•辛（Tarsem Singh）拍摄的影片《入侵脑细胞》（The Cell）同样也描写了梦境分享的内容。影片讲述了一个警察为了找到被绑架女孩的位置，请来研究通过梦境修复大脑内部精神创伤的专家，潜入连环杀人犯的大脑，希望以此能够找到受害者的所在位置，并组织营救。在影片中，专家通过梦境共享的设备，使自己的意识进入到杀人犯的梦境中。具体是通过捏按放置在手上的机关，来表现现实与梦境间的转换。这种表现时空切换的方式，在电影的场景中表现得就像在电视机上切换频道一样干净利落。它依靠蒙太奇镜头组接——两个具有同样手部姿势与动作但服装与环境不同的镜头，完成对时空切换的描写。在这里，按住手上机关的动作与《盗梦空间》中的“蹬腿”动作在影片中的功能都是一样的。用以表现虚拟和现实两个时空的转换。但前者只是简单的通过蒙太奇的方法让这个事件在观众的意识中完成，而并没有对如何进入与如何退出，在图像上予以具体的说明。这对于在观众中产生如安德烈•巴赞（André Bazin）所声称的那样地对“现实主义的客观性”追求不如《盗梦空间》那样鲜明和犀利。而在由莉莉•沃卓斯基（Lilly Wachowski）与拉娜•沃卓斯基（Lana Wachowski）共同制作的叙事电影《黑客帝国》（The Matrix）中，表现虚拟空间与现实空间连接和转换的仍然是依靠蒙太奇式的电影语言进行表述：在影片开场，崔尼蒂（Trinity）遭到电脑人的追杀。当她跑到一处电话亭接起电话的时候，电脑人开着一辆卡车撞向电话亭。而电话亭被卡车撞毁之后，里面却没有人。根据后面的剧情可知，女主角已经通过电话回到了真实世界。电影中的这个情节其实是想说明，接起电话之前的崔尼蒂身处的世界是由计算机虚拟生成的世界，而虚拟的世界中所有事物都是由数字信息组成的幻象，这时的崔尼蒂也是计算机在虚拟世界投射出来的数字化身。当由数字虚拟投射出来的崔尼蒂拿起电话的时候，这个人物即可变换成可被电讯号传输的模式，穿越回到真实的世界。在固定的电话亭里接打电话的场景，其实是隐喻了在现实世界中使用计算机连接因特网的场景。固定的电话亭代表了在网络世界中每台计算机固有的IP地址，使用计算机上网就是通过电话线连接虚拟的网络世界。由此可以看到，影片中虽然详细地描述了时空转换的场景，但是它并没有与故事情节的推动产生联系。时空转化的场景并不能在故事的叙述中作为一个情节的终点和起点，用以保持情节的连续性。在电影中，当崔尼蒂回到现实时空后，影片开启的是另外的情节。所以，如果要将电影中的场景时空作为可以承载叙事时间运动的媒介物，它必须是要具有映射故事结构，以及构成故事情节的能力。如果只是单纯的表现时空的转换则无法作为一种图像叙事方法而存在。

对比电影中镜头组合的结构与机制，这种转换时空的表现机制的重要意义在于：对于观众来说，从上一层梦境进入下一层梦境，以及从梦境中回到现实中，这些在故事中承载了时空运动的图像边缘通过设计，不仅让跳跃成为可视的情节，也让这些跳跃可以在经验中得到类似的体验。它们不再是通过符号性的语言来完成，简单地将文字表述的情节转换成可视的镜头语言。在《入侵脑细胞》中，角色手部相互交叉，并按捏机关所形成的手势，就代表了时空转换的发生。这通过在影片中几次同样镜头的重复，就能在观众的意识中建立起对应关系。因此，手势在这部影片中，只是符号性的存在。它只能在意识上推动故事的发展。而在电影中，“蹬腿”造成的坠落感，并结束做梦的活动，在实际生活中是能够找到事实依据的。

注释：

①(美)欧文•潘诺夫斯基,风格三论[M],李晓愚译,北京:商务印书馆,2021.4:99.

②(美)欧文•潘诺夫斯基,风格三论[M],李晓愚译,北京:商务印书馆,2021.4:93.

③(法)安德烈•巴赞.电影是什么[M],崔君衍译.北京:商务印书馆,2016:183.

④(奥)弗洛伊德,梦的解析[M],赖其万,符传孝译,北京:九州出版社,2009.4:47.

⑤米学军.文学作品中的潜意识语言[J].新闻爱好者,2009(04):55.

⑥薛少华.虚拟现实中的黑白玛丽问题[J].自然辩证法研究,2019,35(01):9-14.