瓷画艺术的乡土性探讨——以釉上山水为样本

谭卿

费孝通先生说，“从基层上看去，中国社会是乡土性的”[1]，这里的乡土性是费先生对于中国传统基层社会特性的精准概括，也是研究中国特有伦理体系的基础。以此为基石，我们不但可以展开社会学领域的研究，还可以将其扩展至人类学、政治学、美术学、民俗学等多个相关学科。通过各个不同领域、学科的乡土性问题分析，由点至面地添补中国文化理论探讨。基于这一出发点，本文以费孝通先生在《乡土中国》中乡土本色章节中的理论概念为主要逻辑基础，选取釉上山水瓷画为样本来谈谈瓷画艺术的乡土性问题。

同时，在基层社会已然发生结构性转变的当下，除了对传统乡土性的激烈讨论，对“后乡土性”的讨论同样炙手可热。总结历史和展望变革是永恒的研究主题，因此本文一是希望通过乡土性相关理论知识和釉上山水实践内容对瓷画艺术的乡土性内涵做出分析，二是希望以传统釉上山水中的既有乡土性内涵总结为基础，通过后乡土性变革的背景来对瓷画艺术做出未来展望，从而实现本文的研究价值。

一、乡土性的语词限定

为避免文章理解上的歧义，同时也为了圈定具体的讨论范围，在这里特对本文中的“乡土性”概念做出一定解释和限定。本文对于“乡土性”一词的概念来源并不是广义上的“乡土特性”，不代表普遍理解含义上的“地域性特色”。文章中所提到的及讨论的“乡土性”源于费孝通先生的《乡土中国》一书，是费先生对中国传统乡村社会性质做出的概括和判断，其主语是国家范围内的村落社会。本文引用此概念对釉上山水瓷画的文化内涵做出分析，从社会学的角度来审视艺术的形态成因和影响发展。

二、瓷画艺术的乡土性问题

瓷画脱胎于陶瓷工艺和国画艺术，是我国传统工艺美术的瑰宝。从北宋磁州窑的白地黑绘瓷画，到唐代青花瓷画，再至明清时期的釉上彩绘，无谓以何种工艺技法为载体，瓷画艺术就这样萌生、扎根、蓬勃发展。

总的看来传统瓷画艺术是以传统国画为图式母本的，国画技法、风格、审美的变化随时牵动着瓷画艺术的发展，像国画以人物、花鸟、山水将所有画作大致分成了三类，而这一分类规则在瓷画中同样受用。客观地说我们不能将瓷画和国画这两者视为“同源”，而要将瓷画视为国画的衍生，其是具有陶瓷工艺性质的国画。但也不能就此来决断两者孰轻孰重，两者具有同样的历史价值和研究意义，可以说瓷画的选题、构思、造型等一切其实是来源于国画的。国画有着广泛的传播面和受众群体，绘画的内容涵盖了上至皇族贵戚下至平民百姓的所有场景，能够清晰地反映不同时代不同阶层的生活面貌，从中我们能觅取到中华民族的文化内涵和艺术修养所在。那么同样的，源于国画的瓷画艺术中也具有这些传统文化内涵，这便是对于瓷画艺术乡土性文化内涵挖掘的突破口。

瓷画艺术的发展在一定程度上反映着中国社会的发展，瓷器的易保存属性也为史学研究者们提供了良好且丰富的实物资料。自磁州窑开启了瓷器的“画花”时代，在瓷器上绘画便逐步成为人们进行艺术表达的重要方式，瓷器的功能属性进一步让步于审美属性。然而这时的瓷画并没有发展到以国画为母本的地步，只是以简洁的图像和纹饰为装饰。这一是由于技术原因，工匠和工艺水平尚未能将精细的国画完全地展现在瓷器上，二则可能是由于民众的审美需要一个过渡时期，不可能一蹴而就地转变。瓷画的发展蜜月期是在明清时期，这时釉上彩的工艺得到了不断创新和发展，文人阶层和市民文化非常庞大且流行，技术和审美的提升为瓷画的生长提供了完美条件。值得一提的是，从仕文化中所衍生的文人画也在清代被移植进了瓷画之中，造就了又一辉煌的瓷画时代，催生了一大批瓷画大师和精美的瓷画作品，其影响至今也未消散。

图1 粉彩山水《气蒸山腹出深青》汪野亭作

综上所述，我们可以从瓷画所描绘的对象及场景中看到传统中国的社会面貌，从而分析其中蕴含。那么瓷画中是否能体现费老所概括的传统社会的乡土性质呢？传统社会的乡土性质是否也影响着瓷画的表征和发展？这些关于瓷画艺术的乡土性问题随着跨学科研究和边缘学科的飞速发展也在逐步受到学者的关注，这也是本文的主要研究目的。总的来说，瓷画艺术的乡土性问题其实就是从艺术作品中探寻中国传统社会乡土性内涵的问题。

三、釉上山水瓷画中的乡土性体现

釉上山水瓷画是瓷画艺术中比较重要的一派枝系，其工艺技法和意蕴表达都是独树一帜，颇受创作者和受众的青睐。釉上山水即采用釉上彩技法所绘制的山水瓷画，以此类瓷画作为分析样本笔者主要出于两点考虑。一是山水画的受众广泛度较高，且题材还大多承载着一定的思想意识，因此相较于其他题材饱含的文化内涵更加丰厚；二是釉上彩的色彩、造势、细节方面都更加丰富细致，是良好的绘画载体，更能反映出现实生活中写实的那一部分，对于乡土性及其他文化内涵的反映更加直观和清晰。值得一提的是，单一的研究样本虽能使研究更加具体且深入，但无法避免纵观全局的片面性，这也是本文的局限性之一。

（一）画作表征上

从釉上山水瓷画的表征上来看，其乡土性体现在绘画的空间对象、构图、用色上。首先在传统釉上山水画作中，描绘的空间对象大多是远离城市的村野山林，或有小桥流水的村落隐于山间，或是连绵不绝的山脉点缀清泉，总之是以村落山林为主要的描绘景象的。这一点恰好符合了费老所总结的“乡土本色”。作为历史上庞大的农耕文明，我国人民对于乡野土地的情感是沉重珍贵的。这一空间不仅是乡间人心中的衣食所系，还是城市文人阶层心中的田园牧歌。正是这种乡土心态使这一空间成为诗歌画赋最钟爱的对象。如图1 是珠山八友之一汪野亭先生（1884-1942）所作的粉彩山水瓷画《气蒸山腹出深青》，其中所描绘的就是远山近村的一个空间。图中山峰秀美，村落熙攘却连贯，对石桥、流水、农人、矮屋的描绘更加突出了乡间悠然的气韵，使人心境平和，旷然怡神，这便是空间乡土性表现的卓著代表。

其次在构图上釉上山水遵照我国特有的审美思想，也即以“气韵生动”“经营位置”“开合纵横”为构图理念，形成了一套有章可循的构成法则。这种构成法则在历史的发展中不断完善，也被各个时期的社会思想所影响，但乡土性的影响却贯彻始终。这一点可以反映在山水瓷画对“留白”“三远”等具体构图的营造上，不论是全景式还是近景式，都在表达一种传统式、乡土式的思想哲学。也即懂得取舍，崇尚简单淡雅、悠然自得的思想境界。像汪野亭先生的作品一样，构图虚实相生、远近得宜，具有一种意境深远的独特风格。

在用色方面，釉上山水瓷画有以粉彩、浅绛彩、洋彩等为工艺的青绿山水色系，还有以矾红彩、墨彩等为工艺的单色山水，还有以粉彩、斗彩、五彩等为工艺的多色山水。可见釉上山水的用色之丰富，这是得益于釉上彩的色彩储备，颜色多样、发色靓丽、层次丰富便是釉上彩的典型优势。从用色风格上来说，釉上山水可分成两类，一类是颜色明度、层次和种类都相对较高的五（古）彩山水、粉彩、斗彩山水瓷画。还有一类便是颜色单一、对比度较高的矾红彩、墨彩山水瓷画。当然还有多种工艺混合的综合性山水瓷画，多色的都列为前者，单色的可都列入后者。前一类的色彩丰富，能够营造出生机盎然、明朗积极的自然景象，后一类的色彩简约，能很好地展现我国传统文化中对于简单、留白的心境追求，用以韵代色的方式表现审美观念。而这两种用色方式恰好代表了我国古代民众对于生活、社会的情感和期望，也正是色彩中的乡土性所在。

（二）工艺传承上

釉上山水瓷画是各项传统工艺美术的集大成者，有关于陶瓷载体的制胎的工艺、施彩的工艺、烧成的工艺，还有关于山水画的用笔、取色、构图的技法。但不论是制瓷工艺还是绘画技法，传承的方式都具有一定的乡土性质。首先拿陶瓷工艺来说，传承方式以师徒承袭、行帮传授为主，具有典型的乡土性质。在传统中国社会中，交通的不便利、农业的地方性、氏族的捆绑性都是导致“熟人社会”繁盛发展的主要原因，而“熟人社会”的生成也就导致了工艺技术传承上的世家性质、圈子性质、行帮性质。这便是费老在《乡土中国》中所说的“有机的团结”[1]，也即礼俗社会的特征。

图2 水墨山水《潇湘奇观图》米友仁作

山水画技法在一定程度上也是如此，世家传承不仅是山水画的传承方式，也是所有传统国画的传承方式。像我们耳熟能详的“米点山水”，也即“米氏云山”，是米芾、米友仁父子所创的山水画法。米芾（1051—1107）是宋朝四大书法家之一，其根据董源画山水的方式加以改进，形成了独有的含蓄又朦胧的山水描绘手法。其子米友仁的山水画又在其父的基础上更着重凸显米氏云山的艺术符号，将江南烟雨中的山水景象以别具一格的形式表现了出来（如图2）。但是山水画除了世家传承还有一项常见的传承方式，那便是临摹方式。这种临摹的方式不局限于家族内部，但会以派系为羁绊。也就是说在临摹传承的过程中，创作者会加入或自成一个风格，从而演化成派系，这里的创作者可以是任何人。

就以上文所提及的珠山八友之一汪野亭来说，其所创始的“汪派山水”是景德镇传统釉上山水瓷画的典型代表。“汪派山水”以世家承袭为主，也不乏师徒传授和临摹模仿，如图3 便是汪野亭陶瓷世家的主要成员列表。其子汪小亭、长孙汪平孙都是“汪派山水”的优秀传承人，在继承祖辈的基础上也做出了一定发展。实际上这就是一种宗族经验的“世袭”，展现出了工艺传承中的乡土性质，就像费老所说的，“他们个别的经验，就等于世代的经验”[1]。

（三）思想信仰上

图3 汪野亭陶瓷世家主要成员列表

在思想信仰上釉上山水瓷画主要受到中国传统哲学和宗教的影响，这一点不仅表现在釉上山水的审美取向上还表现在其画论上。具体地说，釉上山水瓷画同国画一样所讲究的都是像“以形写神”、“外师造化，中得心源”这样的画论思想，这种思想是以我国儒释道文化为基础，以传统哲学思想为背书的。在这之中以道家思想影响最为深远，“道法自然”成为我国传统山水图式的普遍理念，从而衍生出以气韵生动、自然意境为追求的审美准则。在这种思想的“要求”下，线条需流畅自然，润色需朴素简单，构图需化繁为简，也即上文所提到的画作表征。

这种思想信仰正是基于传统中国乡土伦理体系的，这一体系的来源也即乡土社会的发展和沉淀。也就是说釉上山水瓷画的乡土性表现在乡土社会的世代发展的经验之中，其中形成的中华民族的共有观念决定了山水瓷画的审美和创作意识。

四、后乡土性背景下的山水瓷画艺术展望

然而经过一系列历史、社会和制度的变迁，如今中国社会的乡土性也发生了结构性的变化。虽然农村社会的部分实体和文化仍然得到了保存和留续，但性质和内涵已然不复从前。因此，有些学者提出了“后乡土性特征”的概念[2]，也即乡土社会由传统转向现代，结构特征表现为双二元格局的结构特征。在这种背景下，山水瓷画艺术又会怎样发展呢？笔者在此谈谈个人感受。

首先在后乡土性背景下，农村人口不断涌入城市，山野村林的地理空间会呈现出高流动性的特点，常住人口下降和旅游产业的发展将成为趋势。因此釉上山水题材的创新可能向多维性和综合性发展，人们审美的变化也许会使山水变成一个绘画要素，被综合地运用，而不再作为主体存在于画作之中。

其次，乡村山野的地理空间从生产功能主力，演变成了生态旅游功能主力，人们对于山水的理解将发生变化，一些羁绊情感将演化成单一的欣赏怡情，山水瓷画艺术可能变得更加抽象，更加注重思想意境的表达。