“书画同源”对中国画用笔的影响

□李宝林

《墨竹图》元·柯九思 132.8cm×58.5cm 北京故宫博物院藏

作为中国传统书画理论中的一个重要观点，书画同源包括两个方面的涵义：一是指中国文字与绘画在起源上有相通之处;汉字起源之初的象形特点本身就具有绘画性。在初期的象形字中，古人用线条把物体的外形图案化，每一个字就是一幅画。二是指书法与绘画在表现形式，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性及审美标准。经过上千年的发展，书法和绘画互相影响、交相辉映，构成极具特色的艺术形式。书与画在用笔上有着惊人的一致性，其中主要表现在对骨法用笔和笔精墨妙的推崇上。

书法成为优雅抽象的艺术，与文字的象形特点是分不开的。文字起源之初，往往以线条概括物体之外形，并慢慢从具象到抽象，内容越来越丰富，其后经过不断的演变，书法成为主要研究线条美的一门艺术，而绘画则既重视线条的美感，又重视笔墨的精妙。线条是中国画的基础，故学画者必先学书。作画而不通书道，则其画无笔;作书而不通画理，则其书无韵。在中国画中，线条的作用远远超过了西方绘画对线条塑造形体的要求。中国画讲究笔墨的书写性，有疾有徐，有轻有重，有气有势，有韵律有节奏，笔下千变万化，却追求“无一笔无来历”的境界。因此，画家在作画时，常称之为“写画”而不说“画画”。明代王世贞在《艺苑卮言》一书中从两个方面分析了“书画同源”：一方面在用笔的技巧上，例如画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶，郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，都是由草书中得来的;另一方面在书法所体现的审美理想，如龙跳虎卧、戏海游天、霞收月上等境界，更是书画相通的。这些论述主要强调了绘画用笔与书法用笔的相通之处，并以此说明文人画家和书法家需具备广博的修养和丰富的艺术想象力。

对书画同源的强调，有赖于宋代文人画的兴起。宋元时期出现的文人画，经过近千年的发展，最终成为中国绘画史上成就最高的组成部分。“文人化”，一是书法化，二是诗化，具体到画家，就是在绘画过程中讲究书法用笔和意境的追求。赵孟在题《秀石疏林图》中说，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，历来被看作书法化倾向的宣言。宋元时期的文人画，往往在简约的画面中蕴藏着对每一技巧局部的严格锤炼与精心推敲，虽寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑之妙；而对线条力度、厚度和节奏美感的追求，则极大地提升了线条的质量。

书与画，除了同样追求线条的美感和诗歌的意境外，书法所强调的均衡和工稳也适用于绘画的开合与布局，绘画所讲究的意在笔先和气韵生动亦为书法之要旨。至于行笔、运笔内含张力的大小，一直以来同为书画两界判断作品的重要标准。在中国书画史上，善书者往往能画，赵孟、倪瓒、沈周、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。中国画的笔墨问题始终与书法的发展紧密联系，如清代碑派和金石学派的兴起，对绘画有着直接而深远的影响。中国画中的人物画、花鸟画、山水画，都强调用笔。笔墨的关键是用笔。书法结构、线条之间的疏密变化、刚柔并济等，都是画面优劣的决定性因素。

《仿古山水》明·董其昌

在中国画的转型上，齐白石、黄宾虹、李可染、傅抱石等都做了开拓性的工作。我们这一代应该沿着这种改革道路，在“外师造化，中得心源”上实践得更好，创造更加完美、更加有时代特征的作品来丰富人们的精神生活。陶冶情操，开阔眼界，是艺术家的历史职责。