“如梦初醒”与“若有所思”

李继豪

日常经验书写已成为当下流行的一种诗歌写作风尚。如果说，80年代、90年代之交，这一美学选择在与传统抒情主义诗学和所谓“知识分子写作”的对峙中尚能彰显出某种写作姿态上的先锋性和写作伦理上的优越性，那么在今天，“先锋性”已不复存在，关于“优越性”的强调，在众声喧哗而难掩寂寞的诗歌现场也渐渐失去了论辩的力量。当我们不住地感慨那寄托了无数理想情怀的黄金时代的尾音终于消逝的同时，又不得不承认，另一种暗藏生机的趋势应运而生：相较于旗帜鲜明的立场之争，一首具体的诗能为今天的诗歌读者——“无限的少数人”——带来的特殊阅读体验正变得前所未有的重要。这对诗人提出了更高的要求，诗人必须在摆脱先在“对抗”目的前提下悟得“何为好诗”。对此，诗人余笑忠有着自己独到的见解：“好的诗歌要给人如梦初醒之感”“有所思的诗，不如若有所思的诗，无名的天真状态的诗”。

我们且来读他的《正月初六，春光明媚，独坐偶成》：

宽衣，躺下，在河边，在早春的阳光下

啊，光阴、阅历、旧雨新枝

此时此刻，无山可登

无乳房可以裸露

無用而颓废

借光、借风、借祖国之一隅

借农历之一日

醉生梦死

如果不借助文本以外的任何信息，读者应该很难想象这样一首气度豪迈通脱的诗作背后暗藏着一个逼仄枯燥的现实空间。2003年正月初六这天，诗人告别父母，从老家返回武汉上班。枯坐在办公室内，诗人望着窗外晴朗的好天气，不禁想到：此时此刻如果自己仍身处老家，会是怎样的一番情景呢？于是神游物外，寥寥几笔，速写下这幅冥想中的早春图。尽管上述内容有助于我们加深对这首诗的了解，但一首好诗必须具备天然的自足性。如果稍加留意，便能发现，题目中的“独坐”与第一行的“宽衣，躺下”两组动作之间的矛盾关系已经向读者泄露了个中秘密：前者对应的是孤寂而无聊的现实，后者对应的则是自由而松弛的想象。当进入文本内部，相信初读这首诗的读者都会被诗中多次出现的“无”字和“借”字吸引。根据常识，在日常生活中，登山和裸身都能带给我们身体层面的自在和放松，相较于世俗纷扰之“有”，它们本身就指向一种近于“无”的状态。但诗人的意念所及之处，登山与裸身之“无”还远远不够，于是写下：“无山可登/无乳房可以裸露”。庄子曰：“夫列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未数数然也。此虽免乎行，犹有所待者也。若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”借用道家之说，肉身的自由仍然是一种“有所待”的状态，诗中向往的是“无所待”的逍遥之境——“无用而颓废”的外壳下实则滋养着精神自由的坚固内核。然而，如果将这种“无”放任自流而不加规约，又极易陷入中年写作中常见的“虚无主义”困境，于是，接下来的五个“借”字又将抒情主体置于想象与现实的裂隙之中：“光”“风”“祖国之一隅”“农历之一日”——从自然到时空，诗人所“借”之物无一不盛大浩荡，但诗人深知，这一刻的自由终究是“借”来的，是一晌贪欢的“醉生梦死”。在对精神自由的无限性的渴求中，由于对其有限性的洞察，这种渴求才被写出了极致的美感和不掺杂一丝造作的坦然。诗中写的是“醉生梦死”，却经由一个“借”字抵达了诗人眼中的“好诗”所必须实现的审美效果：“如梦初醒”。

写好一首短诗并不容易，依靠情感收放的大开大合与素材安排的戏剧性冲突，或许能够短暂吸引读者的目光，但一位成熟的诗人自会明白，只依赖于这些诗之外的因素是一种写作上的怠惰，如此，将永远无法走出自我与现实的藩篱，无法在“醉生梦死”中进入“如梦初醒”的清明之境。余笑忠深谙此理，他总能“凝神”于生活的纹理，在舒缓的语调和质朴的细节中、在梦与醒之间轻轻安放诗之灵魂。正如《凝神》一诗所呈现的：

这一刻我想起我的母亲，我想起年轻的她

把我放进摇篮里

那是劳作的间隙

她轻轻摇晃我，她一遍遍哼着我的奶名

我看到

我的母亲对着那些兴冲冲喊她出去的人

又是摇头，又是摆手

初读此诗，读者不得不面对一个现实的困惑：成年人能清晰地回忆起诗中所描述的婴孩时期的记忆？很难说。然而，不必因此怀疑诗人的“凝神”和诗中母亲的“凝神”都能够引发读者强烈的情感共鸣。母亲把婴儿放进摇篮里并轻轻摇晃摇篮的动作，母亲哼着孩子奶名的声音，母亲无暇从孩子身边抽身的欣悦与无奈……这种集体记忆如同一场永恒的大梦包裹着每一个离开了母亲的“摇篮”、跌跌撞撞奔向现实生活的人。那么，究竟是一个怎样的时刻唤醒了诗人并不确切但无比真实的记忆？是目睹了街边一位年轻母亲推着婴儿车匆匆走过，是刚刚从一场温馨的怀旧的梦中醒来，还是偶然间为书中的一段故事、电影里的一帧画面所触动？读者无从知晓。“这一刻”关闭了某一种可能，但也打开了所有的可能。读者完全可以从读诗的“这一刻”出发，潜入一个属于自己的“凝神”时空——在那里，所有模糊的记忆都得以澄清，所有崇高的爱都被赋予了具体的声音与动作。

正如文章开头提到的，关于诗歌艺术的优劣，余笑忠心中有这样一个等级序列：“有所思的诗，不如若有所思的诗，无名的天真状态的诗。”诗人的好友、诗歌评论家魏天无对此阐述道：“‘有所思’即有所指、有所察，常沦为说教；‘若有所思’则处在‘有所指’与‘无所指’、‘有我’与‘无我’之间，暗示了语言和现实之间那条若隐若现的缝隙，诗人在那里彷徨，在那里创建‘理想国’。”也就是说，相较于“有所思”这一自信、笃定但极易在诗学层面流于平庸说教的行动，“若有所思”是一种彷徨的姿态，它体现了对自我的不确定性的包容和对语言与现实之间的缝隙的省察，同时它也明确地宣告了诗人无法借助于“思”这一理性手段来揭露事物的本相。可以说，“若有所思”的“彷徨”丝毫无损于诗歌的魅力，恰恰相反，它催动着创造力的发生，正如在《红月亮》一诗里，诗人回忆起和父亲在大河里看见红月亮的那个傍晚，想起那个遥远而缥缈的疑问：“为什么它变成了红色的？”

带着这个疑问我和父亲望着月亮

不同于父亲和我

不同于流经我们的河水

在少年的我看來，孤悬的月亮是没有源头的

那一轮红月亮

那一刻，全世界的河川都归它

但只有流经我们身边的河水

在不一样的月光下，泛起小小的波澜

在这个信息发达的年代，关于诗中的“红月亮”之问，我们可以毫不费力地运用科学知识来解释它，但这并不是一首诗应该承担的任务。对于诗人来说，重要的不是月亮为什么变成了红色，而是自己和父亲共同为那个傍晚的“红月亮”而惊奇的时刻。“红月亮”的出现完全超脱于日常经验之外，少年时的诗人以及生活经验丰富的父亲都无法在头脑中清晰地构建起它和已知世界的任何事物的联系，所以，“在少年的我看来，孤悬的月亮是没有源头的”——“没有源头”则意味着不接受一切力量的约束和控制，无法被人类的知识、思想和情感探查；在少年视角的夸张想象中，“红月亮”还代表了事物的终极：“那一刻，全世界的河川都归它”，这一想象极具画面感，清晰地标记了来自一对父子的惊奇目光——两人的目光伴随着全世界的河川如丝如缕般一齐汇入了那个横空出世的“红月亮”。而在“全世界的河川”之外，“流经我们身边的河水”成为滞留在经验世界里的唯一坐标，它用“小小的波澜”提醒着少年，他所置身的现实并没有因为红月亮的出现而真的发生变化，但直到诗的结尾，惊奇的目光都没有收回，这首诗永远定格在了父子俩共同望月的一幕。那个傍晚的月亮为什么变成了红色？无须解释。诗人以“若有所思”的姿态回忆了少年时期一个“有所思”的时刻，那是一个只有父亲和自己共同见证的时刻。

正如对少年时的自己与“红月亮”的关系的书写，在余笑忠的大量诗作中，我们都能看到一个幽灵般的“若有所思”的抒情主体隐现于他所描述的经验世界之后——“隐现”，即是介于“隐”与“现”之间，即是抒情主体与客体之间既横亘着不可逾越的阻隔，同时又存在着无法解开的纠葛。正如在《顿悟》一诗中，诗人怅然若失地写道：

两只喜鹊在草地上觅食

当我路过那里时它们默默飞走了

无论我多么轻手轻脚，都不会有

自设的善意的舞台

而当退回到远观时，面对究竟是“喜鹊”还是“羽毛凌乱的饿鸟”的困惑，面对古老的“名实之辩”，诗人又“若有所思”地喃喃自语道：“从什么时候开始，我已认定/喜鹊就应该有喜鹊的样子呢”。诗人并未将这条由意义和逻辑构成的话语链继续延伸下去，而是将疑问就此悬停于喜鹊“振翅飞起”的瞬间：

这些疑问，随两只喜鹊顿悟般的

振翅飞起而释然了。有朝一日

我可能是不复鸣叫的

某只秋虫，刚填进它们的腹中

由近观至远观，诗人都如坠梦中，深陷于自身与“喜鹊”的关系的迷雾里。无论远观时对“自设的善意的舞台”搭建失败的颓丧，还是远观时对自囿于“名实之辩”的懊恼，诗人都只是诚实地直面并说出了自己的处境，是“若有所思”而非“有所思”——仅此而已。而在诗的结尾，诗人终于“如梦初醒”，从迷雾转向“释然”，这一过程的诗性能量释放在于，它并非经由诗人刻意深入的反省和落于言筌的表述而达成，而是通过对现实场景的刻画自然“顿悟”了物我之关系。我们常说的“顿悟”蕴藏着中国传统文人最为擅长的观物方式，但正如九叶派诗人袁可嘉所强调的，“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识”，古典式的“顿悟”以直观和即兴为特征，显然无法与“现代人最大量意识状态的心理认识”相匹配。余笑忠也在他的诗集《接梦话》的后记中借扎加耶夫斯基所言表达了自己对“古代灵魂”的看法：“生活的推进，并不允许我们停留在已经抵达的任何状态而无须奋斗、牺牲和失败。”作为一名中国当代诗人，余笑忠所“顿悟”的并非为人所津津乐道的、玄之又玄的“物我合一”论，而是物我之间的同一性与差异性的综合。面对斑驳陆离的现代生活，我们无力在自身与外物、与现实的关系达成一劳永逸的和解，“释然”的背后不可避免地保留了紧张而细微的对立——“有朝一日/我可能是不复鸣叫的/某只秋虫，刚填进它们的腹中”。

余笑忠在另一首诗《孤鸣颂》里再一次专门写到一种鸟类：伯劳。十月的清晨，诗人在故乡被一种不知名的鸟的鸣声吸引。诗中的鸟鸣声如此变幻莫测，以至于让诗人怀疑自己的愚钝，又让诗人奇异地联想到纪录片里母狮的哀嚎与嘶吼。后来，诗人确认了这是一只伯劳，正如它少见的音译的名称，它“忘我的啼叫有如孤鸣”；诗中，斑鸠和八哥的登场更突出了“孤鸣”之“孤”：斑鸠是“平和的开导者”，八哥平素“巧舌如簧”此刻却“默不作声”——“孤鸣”成了这个秋日清晨里唯一的重音。当接连无法推进的困惑忽然被解开，困惑本身与沟通的不可能相比又显得那么微不足道：

而我是无声无息的

感谢上帝，物种间有永恒的隔绝

我无须向鸟儿证明什么

相较于《顿悟》一诗，《孤鸣》正如题目所暗示的那样，有着更为严肃的价值指向。至此，如果我们还是无法理解诗人面对“物种间”“永恒的隔绝”时饱含轻松意味的“感谢”，后面的诗句会告诉我们答案：

只是有时，我必须自证

何以生而为人

“何以生而为人”，这是对人之存在意义的叩问。关于文学价值旨归的探讨，我们不断地触及“文学是人学”这一宏大命题，却很少在诗歌文本中看到诗人如此赤裸地将“何以生而为人”的叩问置于一首诗最为显眼的结尾处。在一个“无声无息”的人类眼中，“何以生而为人”仍然是“必须自证”的！相较于日常语境和法律条文中发于自身而面向他者的“自证”一词，诗中的“自证”更像是对自己灵魂的一份交代。尽管“只是有时”，尽管在众声合唱与沉默之间，这种“自证”注定只是一种无法被理解也无法获得任何犒赏的“孤鸣”，但“自证”本身正是对“何以生而为人”之问能够做出的唯一回答。出于美学因素的考量和对自身诗学观念的守持，诗人余笑忠始终保持着“若有所思”的轻盈的滑翔姿态，而在伯劳的一声声“孤鸣”的触动下，也不免用力挥动了沉重的思想羽翼——这一刻依然定格于“若有所思”，但这一刻的“若有所思”击穿了层层的外在屏障，回溯至一个只关乎人之存在而无关历史、地域甚至语言的文学精神传统所在——一个诗人所能召唤的全部力量的源头。