语言的选择与故事的剪裁

这一轮改稿会开始之前，我首先想来说一说小说语言的重要性或者说我们究竟需要怎样的小说语言。

最近看了一篇小说，是发表在《北京文学》2022年第12期上的邓一光的短篇小说《醒来已是正午》。这篇小说的整体并不复杂，相反，它可能还有些简单——在当代城市中“码农”“程序猿”们的生存现状，他们在钟点房约会，随时可能被“优化”（裁员），他们不需要创造性而只是成为信息技术发展历史中的一个搬砖人或是一个符号。这是一则行业生存故事，故事的内核放在别的行业里可能也能成立。但阅读的过程对我来说是一种认知重新建立的过程，小说的语言其实是可以强大到足以补全一个简单的素材的，从另一个角度来说，那就是写作小说是需要寻找到适合素材的语言的。小说的语言要围绕着故事本身的形状来塑造。《醒来已是正午》创造了一种城市的新生语言，这种新生的语言是陌生的也是生猛的，是充满着力量与生机的。语言先行进入我们的大脑的感知层面，我们被这些组合起来的字母、音节抛置于一个深不见底的符号世界，于是这个符号世界构成了当代城市的某种底色，也让我们率先感受到了城市的脉动与节奏，语言的排列像“码农”的代码一样随时变化着形式又像是似曾相识，在城市的洪流之中，他们被更迭着，快速闪动。一个内核稳定的小说素材在语言的焕发下生成了新的活力。这是这篇小说带给我的冲击。

在面对我们改稿会中的某些小说时，常常发现故事的体量很大，但内核含量却很小，用现有的语言去反复陈述一个业已被重复多次的故事。上一次改稿会，我提到要打开认知，打开认识外部世界的角度，那么这一次我们还要好好想一想，如何认识自己的语言，珍惜表达的机会，找到令人耳目一新的表达。

下面开始正式的改稿。

小说《私奔》（作者：杜书党）

小说《私奔》是一篇有想法的作品，作者希望借一个意象——刘二身体的残缺——罗锅，来写人命运的起伏以及在起伏命运中人生选择的变化。这种借助一个“道具”的写法，是一种在写作小说过程中可借鉴以及容易操作的写法，只要紧紧围绕和抓住一个意象（或者说是“道具”）进行情节的铺陈，将故事的寓意准确表达出来就可以将故事的架子搭起来。《私奔》的作者也是这样完成的。故事较好地围绕“罗锅”这个“道具”将主人公俊红与刘二的婚姻开端（交代私奔的缘由）、事业（婚姻）的发展（挫折）、事业的高潮一直到事业的败落（结局）串联起来，显得故事相对比较完整与顺畅。

但故事并不是寻找到一个抓手就可以高枕无忧了，在小说找到关键的抓手的同时，也应该考虑到小说想要表达的主题与这个抓手（“道具”）之间的内在关系是否自洽（是否合乎逻辑），如何更充分地利用“道具”表达人性的幽微和善变而并不仅仅停留在对于“道具”表面的使用上——从小到大再从大到小。目前来看，《私奔》一文对于“罗锅”的使用，还停留在它只是象征了刘二的命运起伏之上，运气好了罗锅就大了，运气差了，罗锅也就小了。这是一种现象的叙述，并没有深入到命运本身的逻辑里去，故事仍然只是在问题的表面徘徊。命运是无序的，但作家的手不能是无序的，命运走到哪就写到哪的话，那么道具的存在就没有什么意义了——这是这篇小说最核心的问题，虽然道具与命运相关，但只是命运的表征，与命运的走向无关。作者先想好了情节的发展，再将情节与道具关联，那么这个小说就会显得生硬不自然了。目前小说的走向是完全根据作者的个人喜好来发展的，也就是作者的控制力与主观意识太强，既不符合故事的发展逻辑也不符合人物本身的行动逻辑。

再说几个细节问题。文本的第一段用了比较多的笔墨叙述了刘三娘的身世来历，但是整篇看下来，似乎后文与这一段再无呼应，那么这一段的叙述其实就没有什么用了，因为刘三娘在后文几乎就再没出现过。刘二在生产队撤销后，遇到了事业上的第一次危机，他进入到火化场上班，他其实是在生死场上走了一遭，认知有了翻天覆地的变化。（“这件事让刘二明白——死是一件多么严肃的事情，對死者一定要心存敬畏，一点也不能含糊。”）但在表达上，刘二的转变却表现得不够充分，几句话就带过了——“火化厂让刘二的胆子变大了，也给他带来人生中第一桶金。那年的秋天，刘二在村子里就用红砖新瓦盖了新房子。”这样就浪费了一个比较能展现人性侧面的机会。

在上一个问题的基础上，再来谈一个整体性的问题。小说有很多需要展开的地方，作者却一笔带过了，也就是叙述与细节没有分清楚。题目是“私奔”，私奔的细节没有，一笔带过——“后来，余俊红就跟刘二私奔了。两个人在外边待了一个多月才回来，这件事成了当时村里一桩新闻。”只有这么一句话，那么私奔在整个故事中就显得无足轻重了。这样的一句话中，几乎没有细节的存在，只有干巴巴的情节叙述，更像是一个梗概，短篇小说的情节也就是叙述逻辑需要通过细节的描写来完成，如果直达目的地（终点）的话，小说本身的审美意味不仅会大大降低，小说本身的复杂性与多义性就更无从谈起了。

在实操层面，这篇小说的容量更像是一个有一定讽刺意味与寓言性质的小小说，字数可以压缩到三千字以内，一些与主题无关的情节要尽量删去。

小说《哭腔》（作者：郝秀苓）

故事题目是《哭腔》，于是我们看到作者用大量的笔墨来写哭的姿态。但是整体看下来，哭的字数很多，但“腔”的变化却很少，仍然集中在哭的内容上，而这内容是老生常谈——婚姻的不幸、男人的背叛。

哭腔是以俊婷的诉苦开始，她的诉苦又是以她母亲的诉苦开始。山里有个老和尚讲故事的这种嵌套方式欠缺一定的谋篇布局，让小说读起来很辛苦，一直无法真正进入到想表达的故事内部去。在劝解胡二婶哭泣的过程中，事无巨细地描绘每个动作、语言，其实也仍然在故事的外围打转。作者迷恋叙述本身，细节非常详细，却没有故事的推进也就是故事的情节。

一定要锚定中心人物。《哭腔》在小说前半段，用了大量篇幅写母女二人分别的婚姻遭遇，但都是蜻蜓点水，只展现了部分生活场景，然后又返回写母亲的身世，后面又写了好几个女人——大文、胡二奶奶，不知道中心人物究竟是谁。在一个体量相对较小（中短篇）的作品之中，只要有一个中心人物就可以了，想写人物群像，那是长篇小说才能完成的任务，但长篇小说也要有中心人物。

故事的结构与叙述的顺序比较混乱。小说开头以俊婷开始，然后写到她母亲及母亲的死，然后又回忆母亲早年结婚的经历，然后又到俊婷，这时候又回到俊婷母亲生前了。故事的逻辑线是混乱的，没有主线，不能想到哪写到哪。尤其后半部分还花了大笔墨来写俊婷丈夫的婚前恋情，这就更与主题无关了。

故事的选材要与故事本身密切相关，而不是与故事有关的一切都写进小说里来。小说应该是经过作者的深入思考和加工后的产物，它不是复印机，它不需要复写生活中一切琐碎的细节，短篇小说尤其如此。它篇幅短，需要作者在极短的时空中浓缩故事的中心要素，以一种独特的方式呈现。《哭腔》显然在故事的完整性以及作者自己明确想要表达的中心意图上还没有想好，结尾对“哭腔”的特意拔高也显得突兀了。如果仍想对这种素材加以使用，要重新选择进入这个素材的角度，选取一个人的视角来选材。最最重要的是，要想清楚自己真实的写作意图是什么，什么都想写进去可能什么都没有说清楚。

小说《笨马》（作者：张澎）

小说《笨马》是一篇比较成熟的作品。为什么认为它是一篇成熟的小说？我们首先注意到小说的语言，小说的语言直接决定小说的质感。张澎的小说语言是短促生动的，节奏跳跃有弹性，这就是我们说的“小说”的语言——既不是散文的语言，也不是诗歌的语言——准确地说，是短篇小说的语言。而且《笨马》的语言有地域特色，但它并不生硬，在节奏里、韵律里它自然转折，所以显得尤为难得。比如：“饭后，电视响着。爹自言自语冒出一句，那小家伙也不得多少钱？肯定是指小马了。我答，应该是越小越贵，一般的，忒贵不了。沉会儿他又说，也不是哪出那玩意儿？看出人老了，跟他儿说话也赔着小心，这可不是原来那个邦邦硬的爹。我没言声，还真不知道哪有卖的。”尤其看得出，作者在呈现人物对话时，人物所呈现的日常表达的自然流畅。作者没有文艺腔，他将自己摆在故事里面而不是外面。

再说说小说的结尾，看到小说的中间段，细节的琐碎让我读得有点不耐烦了，因为故事的走向基本就是那样一个走向——父亲重拾了生活的信心，有了新的方向。但结尾处，父亲病倒生活中已经不再需要马了，而他依然期待着一匹宠物马的到来。这样小说有了呼应，对父亲形象有了完整收拢，还有着天津本土的特色——幽默。在张澎这个小说里，字里行间都会透出一种暗含的诙谐，这与他的语言有关，在小说对话中可以看出来：“咱这老爷子不好喜那个，对心思的是拉车耠地的牲口，最待见的是马匹，一辈子了。这是一个缘由，主要是眼下咱有这个条件，花钱不多，买老爷子个乐和。那帮盟兄弟不也是吗？有给爹妈买金货的，有买按摩椅的，还有买代步车的。咱也买，买个各色的。”或者是“依我这点儿脓水，能混得这么囫囵，那是老爷子功劳。”除了语言，也因为这是渗透在天津人骨子里的一种自嘲、一种不正经的洒脱生活作风，嘴歪着还说“你不说给我买个小马吗？”有着一种引而不发的地域特色。

说了这么多的优点，也要讲一点缺点：第一是小说的前半段很流畅，在塑造父亲的形象上选择了几件小事来说，他一方面生活经验丰富，另一方面却又调皮顽劣，这对于父亲这个人物的塑造来说是比较丰富的。但故事的对象很快转到了我的身上——“有人问，你那是耍的哪一出呢？爹晃着杯，喝酒，喝酒。”后面就是“初中我是自动升的，不用考。我成功地沿袭了家门没有文化人的基因。”其中缺少视角转换的过渡。

第二是主要人物与次要人物的关系。作者本身的叙述重心并没有放在“关系”之上，它不是写人物之间的关系的小说，它是写某一个人的小说，所以我们通读小说之后会发现，小说的主要人物仍然是父亲，而“我”是“次要人物”。但“我”这个次要人物却在小说里叙述笔墨过多了，甚至有盖过主人公光芒的可能性，作者的意图或许是通过我的怯懦呈现父亲果决执拗的性格那一面，但因为在“我”身上的笔墨过多，会让读者产生了小说其实重心在转向另一个人物的错觉。写“我”是有必要的，这是对次要人物的一种塑造，目的是烘托主要人物，但要把握好主与次的关系，所以有的地方还可以再做修剪，也要学会节制。

以上是此次改稿会的小说稿件情况，下面我再来分别讲一讲收上来的诗歌稿件。我争取每一位诗歌作者的作品都点评到。

诗歌《冰凌花》（作者：刘庆珍）

《冰凌花》一首第一节“我的一口口冷气，凝结在玻璃上，就开出了花儿，那花儿，是寒冷的产儿”其实是就一个现象重复了一遍，换了一种说法而已，这就啰嗦了。第二、第三节是写冰凌花的属性的——“冰清玉洁”“似水柔情”，但这两种属性作者并没有使用诗的语言来描写，显得太过浅白了；而“守候着主人”“诉说着主人的心思”虽然是一种拟人化的表达，却是一些强扭的抒情，诗歌一定要表达真实的情感。

在第二首《海棠红》中也出现了相同的问题，就是抒情主体“我”暗含在诗歌中，但却与抒情对象——“心脏”“月光”“夜晚”以及一系列比喻“红高粱”“红霞”“熟记花”等等是割裂的。诗歌之中不是一定要存在比喻的，如果抒情中需要一种更为生动的书写方式的话，那也要贴切、必要、有效，不要为了比喻而比喻。

《针》这一首前面两节也是比喻，用心眼与针作比较，结果却导向了两个主题——一个是宽容，一个是母爱，这两个主题是两首诗歌的主题，不适宜放在一起，写诗歌也要有明确的主题意识。

《山河吟》则是在叙述上追求一种句式的对仗，在当下诗歌的书写中，我们要以情感抒发和表达作为第一的需求，无须追求一种单纯音节上的押韵了，句式的对仗如果阻碍了情感表达，我们要学着打破它。

《陈皮》《牵牛花》这两首就好一些了，显然表达的对象更明确、集中，没有频繁使用生硬的比喻，反而显出了质朴。

诗歌《故乡有记》（作者：王士勋）

《故乡有记》这一组诗歌比较清晰地表达了作者的诗歌写作意图，每首作品都以一个故乡意象为抒情对象进行了诗意的描绘，虽然没有深入的精神层面的探讨，但却显得动情与质朴。《村外小河》《九月》就写得很好。

但既然有着故乡意象尤其是这样非常具象的意象作为抒情对象，如果使用抽象且本身具有特定含义指向的语词，有可能稀释具象的抒情性，有时候要慎用这类语词。比如“它的不问世故，与世无争仿佛，布满灰尘的佛”中的“佛”，“一身布衣包裹着充满生机的灵魂”中的“灵魂”，“羽翼扇动尘世的心”等等。除此之外，一些相对来说“大”的词语，这个“大”指的是“宏大”“庞大”，虽然在抒情诗歌中，这更容易表现一种气势，但也会使得诗意变得模糊，失去诗歌本身的辨识度。比如《发芽》这一首中的“一个朝代就这样默默终结了”“江湖险恶，小心地在日月里行走”“开疆破土，推远春天”等等，《夏蝉》《田尊阁》也有这样一个问题，有时候未必追求“大”就是好的，返回来，看看微小的也是一种独特，有时候在“小”之中能发现“大”。

除此之外，除了找到好的抒情对象，诗句如何将这些对象表达出来，也是需要设计与反复打磨的。比如《草籽》这首，其实题目是相当具象的一个意象，它完全可以从一个微观的角度挖掘这个题材本身的成长和动态的，所以我本来期待着作者对这个意象能够有与题目相当的一种具象描摹，但诗句表现都太笼统了：“没人说它美丽/即使圆润、饱满、丰盈/灰土色的外表依然粗糙不堪/就像农人，一身布衣/包裹着充满生机的灵魂。”其实还是在意象的外部打转，没有进入到对象的内里，虽然后半段在写草籽的漂泊感表达得没有什么问题，但却因为徘徊在外围落入诗歌主题的窠臼了。当然，这是我对作者的一种更高的要求，现在这首诗本身已是成立的了。

诗歌《海坨山上的雪》（作者：张阳）

首先要肯定一下作者写作的状态，一个是能感到作者充沛的激情，同时也展现了对美好生活的一种关注。有着这两点，是写作诗歌一个好的开始，诗歌是一种情感的抒发，在凝练浓缩的语句中有节奏地有韵律地表达情感。我们首先具备了充沛的激情，那么我们还要知道如何表达情感。

第一，诗歌尤其是我们说的现代诗，不追求刻意的押韵了，当下我们与生活在古代的人不同，很多格律音节在日常生活的对话和书面表达上已经发生了很大的变化，那么在诗歌创作过程中，我们自然也要发生变化，咱们绞尽脑汁地去思索如何押韵上口往往会损害一部分诗歌想表达的本意，我们可以自由地选择词句表达思想。但其实好的诗歌在被写下时仍是有一种现代性的节奏与韵律的。

第二，反复重复一句诗句，或是在形式上追求对仗，也并不是现代诗的必须要求了。《海坨山上的雪》反复重复“海坨山上的雪啊”，每一节都出现，让这首诗适合传唱，适合朗诵，但是更像是歌词了。

第三，《足球的少年》可能是作者比较关注的话题，将关注的话题入诗是一种用诗歌介入生活的好方式。但，98、10、14、18、22这样一年一年地写过来，倒不像是诗歌了，像是作者自己的情感记录。我们要明白诗歌是要在有限的语句中，创造一种形式、情感与思想（灵魂）的契合的，如果仅仅是记录，并将这些记录分行来写的话，就不能算是诗歌了。

最后，还是想要鼓励一下作者，他关注时事，诗歌也有正面的情感与积极向上的能量，我认为都是值得坚持下去的，目前需要的是重新去理解诗歌的含义，找到更好的表达方式。

诗歌《在季节里写诗》（作者：刘志娟）

这一组诗歌也仍然是以抒情为主，其中很多都涉及作者自己的感情表达。比如《搁浅》中的诗句“拼命抵住决堤的悲伤”“为此我掏空身体里的海”等表达，会有一种过犹不及的感觉。在这里我要讲的是，抒情需要边界，不是一味抒情就是好的，有时候在诗歌有限的字句空间里，我们要克制情感，在文字中体现，而不是将抒发全部都表达在字面上。这首诗的结尾“终于将自己逼进一只贝壳搁浅的岸阳光盛放时光走过来，悄悄地把我掩埋”就收敛回来，好了一些。

《立春》一首，就显得比喻太多了。有一点是所有写作诗歌的新人都应该明白的，想写一首优秀的诗歌作品，不是作品的每一行诗句都要非常精彩的，更多的时候诗句都是为了那一句最为精彩的句子做铺垫的，如果一首诗里能有一句非常精彩的诗句那就已经非常不容易了，那一句可能像惊雷一样一下就炸开了整首诗的层次，有时候可能连一句都没有，但整首诗却呈现出一种整体性的美感。我们不要铆足了力气，恨不得把每一句话都写成箴言警句。

我们要有效地表达情感，在《桃花喊出内心深处的落寞》这一首中，“季节的锁/交出隐逸的众生”“时间的白驹飞驰依旧/再往前一步就是春天的腹地”等等都显得太虚无了，这样的情感表达落不到实处，就感受不到作者内心真实的声音。相反，这首的最后“那些开口音挤挤挨挨/叠加的心思尚未发声”这一句用声音来表达心思，倒是有些细腻与真实的味道了，但最后的“悄悄然，心香暗涌/漫天彩霞纷然雨落人间”又回到这样一种笼统的表达了，这样的诗句很难说是谁写的，因为它像一个模板一样的，把一些本身就有情感色彩的词语插进去，就能生成了。但前一句是作者自己的真实表达，只能是本人的，这样才是有效的。我对作者的建议是，将对诗歌的写作落到实处。如何落实？就是去寻找生活中的具体的词语，而不是概括性的类别性的词语，比如：“种子”“木浆”“芦苇”“野菊花”就是落在实处的；但尽量避免“时光”“长夜”“山川”“青春”“季节”“幸福”等这类大却空洞的类型词语重复出现。这些词语都是出自作者本人的诗歌中，但是仅仅有了落在实处的词语还只是第一步，要真正进入到这些词语所表达的真实含义之中，就是想清楚它们真正表达的是什么，作者想表达的究竟是什么。现在的情感表达还太虚幻，感受不到作者的真实情感，只是将一些漂亮的词语堆砌在一起。

责任编辑：崔健