当行本色与兼陈正变：明代词论基本范畴蠡探

[摘 要] “本色”与“正变”作为中国古代词论中的重要审美范畴，在两宋金元之时已有不少论述，是明代词论中同类命题有关思想表达的来源。以本色论词是明代词论之中的重要话题，相应阐论或从体性角度切入，或从风格角度切入，或极力维护、凸显词之本色观，或勉力消解、修正词之本色论。明人对词之正变亦多有关注，张綖等持论词应以婉约为正宗，王世贞等人倡导崇正抑变观，卓人月等人不以正变作为判断词之优劣的标准。本色、正变之间亦有关联，其演化的大宗是由对词之本色的诠解渐渐生发出以婉约为正、以豪放为变的正变之论。明人对本色及正变的阐发，深刻影响了清代词论对相关话题的论述，并为清人最终廓清相关议题提供镜鉴，这即是明代词论之本色及正变观在千年词学史中的应有位置与重要贡献。

[关键词] 明代词论；本色；正变；词学史

[中图分类号] I207.23[文献标识码] A[文章编号] 2096-2991（2023）05-0074-11

“本色”及“正变”是古代词论中的重要审美范畴。本色初指最初的颜色，即正色，后来这一词汇被广泛应用于礼制、文学、史学等领域。专就词之本色而言，指的是词体的本来面目，词产生之初的主要功能是为酒筵歌席佐欢助兴的艺术审美样式，具有协律、艳冶、绮靡、婉约等文体特征，上述这些特征共同构成了最初的词之本色论，后来随着时代及文体的发展，词之本色涵盖的范围得以扩大，但基本上不会远离词体正统观念的表达。正变本是汉儒用来对《诗经》进行诠释的术语，即“正风”“正雅”“变风”“变雅”之类，一般来说，正宗、正体、正格多有褒奖之意，而别体、旁流、变格则多含贬斥之意。具体到词之正变来说，指的是词体风格的源流变化，且这种描述多含有扬正抑变的用意。历来词学著述对明代词论中的本色与正变便常有关注与讨论，较具创见的主要有余意《明代词学之建构》（上海古籍出版社，2009年）、张仲谋《明代词学通论》（中华书局，2013年）、周明秀《词学审美范畴研究》（上海古籍出版社，2014年）、岳淑珍《明代词学批评史》（社会科学文献出版社，2014年），以及胡建次、邱美琼《中国传统词学重要命题与批评体式承衍研究》（中国社会科学出版社，2016年）、王卫星《词体正变观研究》（上海人民出版社，2023年）等著述。上述词学著述或通论、或专论，推动了明代词论中的本色与正变研究，但相关议题仍具有较大的继续挖掘的空间。1本文尝试从历时视域切入对明代词论中关涉本色与正变的话语进行阐析，具体包括明以前即两宋金元词论中的相应表述，以及词之本色与正变在明代表现出来的思想内涵、主要特征与演进情形。

一

词体本色之论萌芽于北宋中期，彼时关涉此审美范畴的阐述多以评判词人、词作艺术特征的方式出现，本色的内涵和外延还未得到完全确立，可视作词之本色意识的初始阶段。苏轼《答陈季常三首》其二：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”[1]66在与陈慥的互动中，苏轼对填词有一番评论，认为惠新词具有诗人句法，显现豪放气质，但又忧心豪放太过逾越词体的界限，这与其自身持论“以诗为词”行为的心理相关。“苏门四学士”之一的晁补之评述苏轼、黄庭坚词：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士辞横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直间作小辞，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”[2]469苏轼因才情绝大，虽然填词多有不符音律之处，但对词体的开创之功不可磨灭，晁补之将其解释为“曲子中缚不住者”，正是对其“以诗为词”的肯定；晁氏对黄庭坚之词则直接批评其模糊了词与诗两种文体的界限，非是当行之作。“蘇门六君子”之一的陈师道在《后山诗话》中较早提出词之本色论命题，以本色论述词体特质，体现出对词体价值的肯定，曰：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七黄九尔，唐诸人不迨也。”[3]309陈师道对韩愈“以文为诗”、苏轼“以诗为词”的破体行为，皆持批评态度，认为这会模糊不同文体间的界限，非本色之词。陈师道有破有立，推崇秦观、黄庭坚之词，认为其在体性上更符合本色之词的各项标准。相较于苏轼、晁补之等时贤，陈师道的超越之处正在于其将词区别于诗自立的“本色”视为构成词体的本质，而非“本色”之词则是处于等而下之的地位。李清照《词论》曰：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔……王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。”[4]267李清照特别拈出晏殊、欧阳修、苏轼，评论这三位词人虽然才学广博，但所填之词却有“句读不葺之诗”的弊病；王安石、曾巩两人虽善作古文，但所撰之词却存在很多问题，由此推导出词“别是一家”，强调作为文体的词所具有的特质，以及其与诗、文两者的区别。李清照提出词“别是一家”的观点在词学史上具有重要意义，其与强调词之本色亦关系密切。

金代王若虚并不认同北宋时陈师道对黄庭坚之词的评价，曰：“陈后山云：‘子瞻以诗为词，虽工非本色。今代词手，惟秦七黄九耳。予谓后山以子瞻词如诗，似矣，而以山谷为得体，复不可晓。晁无咎云：‘东坡小词多不谐律吕，盖横放杰出，曲子中缚不住者其。评山谷则曰：‘词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱如诗耳。此言得之。”[5]250王若虚先后引用陈师道对苏轼、黄庭坚的评骘，以及晁补之对黄庭坚所下断语，并表明更为认同晁补之对黄庭坚词的判断。由上述一桩公案，可知对词之本色的讨论有炽盛之势。其后，张炎、仇远接棒。先看张炎《词源》曰：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”[6]267张炎对辛弃疾、刘过所作豪放词持批评态度，认为其只不过是句式长短不一的诗，不符合雅词标准，即不是本色之词。再看仇远《玉田词题辞》曰：“世谓词者诗之余，然词尤难于诗。词失腔犹诗落韵，诗不过四五七言而止，词乃有四声五音、均拍重轻清之别，若言顺律舛、律协言谬，俱非本色。或一字未合，一句皆废；一句未妥，一阕皆不光采。信戛戛乎其难。”[7]201在仇远看来，因填词需遵守腔调、声律等各方面的严格要求，在这个层面上，填词难于作诗，而只有符合言顺律协，并经过字句锤炼的词方可称之为本色之词。

除了上述恪守词之本色的词论以外，还有词人尝试消解对词之本色的坚守，倡导更为融通的词学观，以胡仔、刘将孙两人为主要代表。先看胡仔《苕溪渔隐丛话》云：“《后山诗话》谓：‘退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。余谓后山之言过矣。子瞻佳词最多，其间杰出者，如‘大江东去，浪淘尽，千古风流人物，赤壁词‘明月几时有，把酒问青天……凡此十余词，皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处。真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。子瞻自言，平生不善唱曲，故间有不入腔处，非尽如此。后山乃比之教坊司雷大使舞，是何每况愈下？盖其谬耳。”[4]203-204胡仔开篇表明不同意陈师道对苏轼“以诗为词”的批评，通过列举苏轼豪放词中的佳构名篇，激赏苏轼对词体的开拓之功。胡仔持有文体通变的观念，一定程度上，拓宽了本色之词的范围。再看刘将孙《胡以实诗词序》曰：“文章之初惟诗耳，诗之变为乐府。尝笑谈文者，鄙诗为文章之小技，以词为巷陌之风流，概不知本末至此。余谓诗入对偶，特近体不得不尔。发乎情性，浅深疏密，各自极其中之所欲言。若必两两而并，若花红柳绿、江山水石，斤斤为格律，此岂复有情性哉！至于词，又特以涂歌俚下为近情，不知诗词与文同一机轴。果如世俗所云，则天地间诗仅百十对，可以无作；淫哇调笑，皆可谱以为宫商。此论未洗，诗词无本色。”[8]100上述引文中，刘将孙讨论的本色更倾向于词源本色及个性本色，但应无疑问的是刘将孙在一定程度上跳脱了词之本色的限囿，将视野提升至对文、诗、词三者共通性的探讨，即皆是对人心人性人情的摹写，在此视域之下考量，文体之间并不存在优劣之分，某类文体内部亦不存在本色、非本色之论。刘将孙的观点超越了时代，是对词之本色论的较大消解。

词之正变观的正式提出约在明代中期，并渐渐与婉约、豪放的词风分野对应。对婉约、豪放之词的讨论可视作是词之正变观出现的本源。南宋后期，俞文豹《吹剑录》对苏轼、柳永词的评骘是较早关涉词之婉约、豪放的论断：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：‘我词何如耆卿？对曰：‘郎中词，只好十七八女子，执红牙按歌“杨柳岸、晓风残月”。学士词，须关西大汉铁绰板，唱“大江东去”。为之绝倒。”[9]39-40上引词论，以对话方式阐明苏轼豪放词与柳永婉约词的不同，开启了后世关涉同类话题的讨论。王炎《长短句序》曰：“今之为长短句者，字字言闺阁事，故语陋而意卑，或者又为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。不溺于情欲，不荡而无法，可以言曲矣。”[10]529王炎认为豪放之词有矫正闺阁之词语陋意卑的功能，但因词体主要是对人情的表达，需以婉转妩媚之词为贵，可见其对作为正宗的婉约词的推尚。

明代以前，除了推崇婉约之词的言论外，尚有对豪放之词的肯定，以胡寅、陆游为主要代表。胡寅《向芗林酒边集后序》说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”[11]373胡寅强调苏轼豪放之词对词体书写题材的开拓意义，是《花间集》和柳永慢词之后的词史新变，极力推扬苏轼豪放词可见一斑。陆游《老学庵笔记》卷五曰：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。晁以道云：‘绍圣初与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌古阳关。则公非不能歌，但豪放不喜裁翦，以就声律耳。”[12]183历来对苏轼豪放词的指摘多集中于其不协音律，陆游引用了晁说之描述的关涉苏轼酒醉歌唱阳关曲的故事，侧面论证苏轼因性情豪放不喜束缚的缘故才不去雕琢、裁剪，语含对苏轼豪放之詞的肯定。要之，两宋金元关涉词之本色与正变的相关论述，是明代词论中同类审美范畴有关思想表达的来源。

二

接续两宋金元词论，明代词人及词评者对词之本色范畴多有阐述，较有代表性的主要有杨慎、何良俊、王世贞、刘凤、谭元春、毛晋、孟称舜等人。先看杨慎。杨慎（1488-1559），字用修，号升庵，新都人，明正德六年（1511）中进士第一，授翰林修撰，后移疾归，嘉靖初，起充经筵讲官，嘉靖三年（1524），拜翰林学士，因上疏议大礼案，诏狱廷杖削籍，谪戍云南永昌卫，卒死贬所。杨慎学识博洽，著述颇丰，诗文杂著多至近三百种，其中关涉词体且较闻名者主要有《升庵长短句》《词品》等著述。杨慎《词品》卷一“王筠楚妃吟”条论及词之本色：

王筠楚妃吟，句法极异。其词云：“窗中曙，花早飞。林中明，鸟早归。庭中日，暖春闺。香气亦霏霏。香气飘。当轩清唱调。独顾慕，含怨复含娇。蝶飞兰复熏。袅袅轻风入翠裙。春可游。歌声梁上浮。春游方有乐。沈沈下罗幕。”大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是词也。宋人长短句虽盛，而其下者，有曲诗、曲论之弊，终非词之本色。予论填词必溯六朝，亦昔人穷探黄河源之意也。[13]424-425

在杨慎的论说逻辑里，认为六朝那些具有风华情致特征且字数长短不一的诗歌，与词体在表现内容与艺术形式上有一定相似性。而两宋虽是词体的繁盛期，但“以诗为词”“以文为词”等创作方式，却给词体发展带来一定的阻碍。文末再次申明填词应溯源至六朝，摸清源头，方得正脉。在这段词论中，杨慎虽然没有对词之本色的内涵做明确界定，但却从三个层面描绘了本色之词的一些基本特质：其一，提出风华情致、长短不一作为本色词的内容、形式标准；其二，突显作为源头性的六朝诗对词体的影响，并以例诗进行说明；其三，驳斥两宋时期出现的“以诗为词”“以文为词”，反向强调本色之词应对曲诗、曲论之弊引起重视。

明代著名的戏曲理论家何良俊对词之本色也有所讨论，集中体现在《草堂诗余原序》一文之中。何良俊（1506-1573），字符朗，号柘湖，华亭人，少怀济世之志，二十年不下楼，雅好通经学古，明嘉靖中以岁贡生入国学，荐授南京翰林院孔目，后弃官，移家苏州，专事著述，编撰有《柘湖集》《四友斋丛说》等。词论如下：

总而核之，则诗亡而后有乐府，乐府阙而后有诗余……然乐府以皦迳扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美，即《草堂诗余》所载，如周清真、张子野、秦少游、晏叔原诸人之作，柔情曼声，摹写殆尽，正辞家所谓当行、所谓本色者也，第恐曹、刘不肯为之耳。1

在上引文字中，何良俊首先阐明诗、乐府、诗余三种文体间的相互关系，继而从风格上区别乐府、诗余的文体特征，在乐府中，皦迳扬厉被视为正统，而在词中，婉丽流畅被认为是当行。就作序的这部词选来看，周邦彦之词研音炼字、富艳精工，张先之词含蓄工巧、情韵浓郁，秦观之词清幽感伤、含蓄隐丽，晏几道之词深婉细腻、曲折跌宕，均是本色当行之词的典范。以选政的方式树立填词本色的楷范，何良俊可谓深得《草堂诗余》的奥义所在。

“后七子”领袖之一的王世贞则从词作体性层面探讨词之本色范畴，其主要观点在《词评序》及《艺苑卮言》中有所体现。王世贞（1526-1590），字符美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人，明嘉靖二十六年（1547）进士，除刑部主事，历刑部员外郎、刑部郎中、贵州兵备副使，以父忬下狱，解官，叩关请救，卒不免，寻迁浙江右参政，历进太仆卿，万历初，以副都御史巡抚郧阳，终南京刑部尚书。王世贞才高望显，与李攀龙等号称“后七子”，编著有《弇州四部稿》《觚不觚录》《艳异编》《艺苑卮言》等。论词如下：

元有曲而无词，如虞、赵诸公辈，不免以才情属曲，而以气概属词，词所以亡也。我明以词名家者，刘诚意伯温，秾纤有致，去宋尚隔一尘。杨状元用修，好入六朝丽事，似近而远。夏文愍公谨最号雄爽，比之辛稼轩，觉少精思。[14]393

故辞须宛转緜麗，浅至儇俏，挟春月烟花，于闺幨内奏之。一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。[15]446

上引两段文字有破有立、层层递进，主要从四个方面讨论了词之本色。其一，王世贞认为元朝的代表性文体是散曲，虞集、赵孟頫等人以才情写曲，在填词中贯注气概，偏离了词的婉约写情传统，以之证明元代有曲却无本色之词。其二，具体到王世贞生活的明代，分别枚举秾纤有致的刘基词、善写六朝丽事的杨慎词、雄爽充溢的夏言词，这些有明词坛最具代表性的词人，词风相较于辛弃疾，尚有距离，更遑论两宋那些当行的婉约写情之词了。其三，王世贞极力推崇的本色之词应是那些具有婉转绵丽、精于雕琢特质的作品，确立了本色词的相应标准；其四，从反面来说，王世贞将那些慷慨磊落、纵横豪爽的豪放之词视为非本色当行之词，应尽力避免去创制此类词作。

明代嘉靖、万历年间著名的复古文人刘凤在《词选序》中对词之本色亦有探讨。刘凤（1527-1610），字文起，更字子威，号罗阳，长洲人，明嘉靖二十三年（1544）进士，授中书舍人，迁侍御史，以言事谪为福建兴化府推官，移浙江吴兴通判，嘉靖三十七年（1558），任湖州府同知，迁广东按察佥事，后补河南按察佥事，遭弹劾，归家，著有《刘子威集》等。论词如下：

《词选》者，予门人所葺宋元人作。夫词发于情，然律之风雅，则罪也。以绸缪婉娈、怀思绵邈、醖藉风流、感结凄怨、艳冶宕逸为工，虽有以激枭挢健、雄举典雅为者，不皆然也。元人概名之乐府，非也。乐府，雅也，古也；词，郑也，今也，何得同？特就而取裁焉，亦不废夷昧之意也。[16]361

刘凤因应邀给门人编纂的宋元人词选作序而有上引论述。刘凤认为词以善写情为其最大文体特征，也是该体区别于诗而作为独立文体存在的主要原因，如果以风雅作为衡量词体艺术性的标准，则会模糊诗、词两种文体的界限。在词体发展中，本色当行者应将那些描写人心人情人性的婉约之词为正统，而豪放典雅一脉是开出的旁枝，不能与主干同等视之。刘凤对元代将“词”称作乐府有所不满，强调乐府与词在时间先后、风格特质上的不同，具有较为明显的辨体意识。

竟陵派创始人之一谭元春在《辛稼轩长短句序》中以直白显豁的文字阐析了本色之词。谭元春（1586-1637），字友夏，号鹄湾，竟陵（今湖北天门）人，屡次乡试不中，至明天启七年（1627）始中解元，后死于赴京会试途中，著有《谭友夏合集》等。论词如下：

诗不可如词，词不可如曲，唐、宋、元所以分。予又谓曲如词，词如诗，亦非当行。要皆有清冽无欲之品，肃括弘深之才，潇洒出尘之韵，始可以擅绝技而后名世。[17]820

谭元春讨论词之本色时将其放置在两重逻辑之中，第一重逻辑是“一代有一代之文学”，唐诗、宋词、元曲，每个时代因其不同的背景，在文体选择上会有所差异，此之谓纵向上的文体更迭之论；第二重逻辑是文体互动，当诗如词、词如曲、词如诗、曲如词等现象发生时，对诗、词、曲来说都非当行之作，此之谓横向上的文体交叉之论。而撰写本色之词需要的是词人在人品、才气、情致等多个方面兼善，惟其如此，才能有超拔绝俗之作出现。

明末著名藏书家、刻书家毛晋生平喜好刊刻前朝珍本秘本，在其撰写的序跋按语之中，亦有精彩独到的词论文字，论词之本色可参看其《又跋花间集》。毛晋（1599-1659），初名凤苞，字子久，一作子九，晚更今名，字子晋，号潜在，别署隐湖、戊戌生、笃素居士、汲古阁主人等，世居虞山东湖，少为诸生，屡试不第，以布衣自处，性嗜卷轴，访佚搜秘，所藏多为宋本，构建汲古阁、绿君亭、目耕楼、读礼斋、续古草庐庋藏之，竟达84 000余册。毛氏藏书之外，亦刊刻群书，经史子集，靡有不刻，自明万历至清初四十余年，共刻书多达六百余种，与词体关系较大者有《宋名家词》《词苑英华》等。论词如下：

近来填词家辄效颦柳屯田，作闺帏秽媟之语，无论笔墨劝淫，应堕犂舌地狱，于纸窗竹屋间，令人揜鼻而过，不惭惶无地邪！若彼白眼骂坐，臧否人物，自诧辛稼轩后身者，譬如雷大起舞，纵使极工，要非本色。张宛丘云：幽索如屈宋，悲壮如苏李，始可与言词也已矣。亟梓斯集，以为倚声填词之祖。1

毛晋平生寓目的宋元人词籍颇多，对词的赏鉴能力也较强。上引文字先指斥近来填词的两种不良风气，一是效颦柳永，只将闺帏淫邪之事写进词内，却缺乏独到深刻体悟的艳词；另一是模仿辛弃疾，遣词造句间徒有臧否人物，却未习得豪放词神韵的词作。在毛晋看来，上述两个方面的尝试都不是本色之词，而词之当行色彩应如屈原、宋玉般幽索，苏武、李陵般悲壮，只有具备这些格调，才具有谈词的必要条件。文末处，毛晋申明《花间集》是词之正统，其所体现出来的词性堪称本色当行，也是后世倚声填词的活水源头。

明清之际著名戏曲理论家，“临川派”代表人物之一的孟称舜对词之本色持有较为通达的态度，其思想集中体现在《古今词统序》之中。孟称舜（约1600-1655），字子适，又字子若，或作子塞，号卧云子，会稽山阴人，崇祯时诸生，明末时曾参加复社。孟称舜是明代著名戏剧作家，著有《娇红记》《贞文记》等传奇和《桃花人面》《英雄成败》等杂剧，另编选有《古今名剧合选》等。论词如下：

诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也。乐府以皦迳扬厉为工，诗余以宛丽流畅为美。故作词者率取柔音曼声，如张三影、柳三变之属，而苏子瞻、辛稼轩之清俊雄放，皆以为豪而不入于格。宋伶人所评《雨淋铃》《酹江月》之优劣，遂为后世填词者定律矣。予窃以为不然，盖词与诗、曲体格虽异，而同本于作者之情，古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一。或言之而低徊焉、宛恋焉，或言之而缠绵焉、凄怆焉，又或言之而嘲笑焉、愤怅焉、淋漓痛快焉。作者极情尽态，而听者洞心耸耳，如是者皆为当行，皆为本色，宁必姝姝媛媛学儿女子语而后为词哉？故幽思曲想，张、柳之词工矣，然其失则俗而腻也，古者妖童冶妇之所遗也。伤时吊古，苏、辛之词工矣，然其失则莽而俚也，古者征夫放士之所托也。两家各有其美，亦各有其病，然达其情而不以词掩，则皆填词者之所宗，不可以优劣言也。[15]437-438

上引论词文字有理有据、层层递进。首先，从文体互动角度探讨诗、词、曲三者的联系，笔锋一转，乐府与诗余在体性上有着明显差异，诗余之体贵在对婉丽流畅之情的叙写，寥寥数语间，词的起源、词的变体等重要问题得以清晰陈述。其次，枚举南、北宋两种不同的词风及对其的评骘情况，张先、柳永的词柔音曼声，是后世填词应遵循的楷范；苏轼、辛弃疾的词清俊雄放，被打上豪放失格的标签。再次，孟称舜对既有关涉婉约词、豪放词的成论不以为意，因为词与诗、曲虽然体格有所不同，但其文体本源都来自于对人情人心人性的描写，不同性别者、不同性格者、不同境遇者所要发抒的情感自然存在差异，这些情感皆真实感人，而承载的不同词风的词作便不存在高下优劣之分。最后，孟称舜从本色当行词论之中跳脱出来，认为各种词风者有其不足，若能够互通有无，取长补短，则利于词体更好地发展。

除了前文引用并细读的几人外，明代论词中关涉词之本色者还有不少，较为重要的文献主要有以下数则：

逮宋盛时，欧阳永叔、苏子瞻、黄鲁直、秦少游、晏同叔、张子野诸子咸富填腔之作，要之以蕴藉婉约者为入格，故陈无己评子瞻词高才健笔，虽极天下之工，然终非本色，以其豪气太露也。而子瞻独称少游为今之词手，岂非取其蕴藉婉约尔邪？[18]96

故晏元献公未当作妇人语点入词中，而苏眉山遂欲一洗绸缪宛转之度及香泽绮罗之态，然铜将军铁绰板、教坊雷大使舞袖，终非本色，故晁补之独推秦七、黄九与张三影、柳三变为当行家词，盖难言哉！2

大约辞婉娈而近情，燕?莺吭，宠柳娇花，原为本色，但屏浮艳，不邻郑、卫为佳。[14]

上引文献依次出自李濂《碧云清啸序》、陈继儒《诗余图谱序》、秦士奇《草堂诗余序》。通览明代词论关涉词之本色的阐述，主要呈现出三大特征：其一，以本色论词是明代词论之中的重要话题，众多的词人、词评者接续去拓展深化关涉此话题的讨论，从历时角度来看，相关论述有后出转精的趋势；其二，明人阐论词之本色基本有两种态度，一种是严守本色之词，从各个角度强调当行的重要性，另一种是持有通达灵活态度，对本色之词、非本色之词一视同仁；其三，明代词论关涉本色之说，从论述策略上来说，多与词源、诗词曲辨体等关联，而其演化的大宗是由词之本色渐渐生发出以婉约为正、以豪放为变的正变之论。

三

“正宗”“变体”是词学史上的重要审美范畴，早在苏轼以雄才拓展豪放词时，便伴随着相关讨论，直至明代张綖在《诗余图谱凡例》中正式提出相关概念，将明代词论从体制角度阐析词之本色转换为从风格角度探讨词体正变之论。张綖（1487-1543），字世文，一作世昌，号南湖居士，江苏高邮人，明正德八年（1513）举人，八试进士不第，谒选为武昌通判，迁知光州，罢归。张綖工诗善词，编撰有《南湖诗集》《诗余图谱》《草堂诗余别录》等。词论如下：

按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放，大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词“虽极天下之工，要非本色”，今所录为式者，必是婉约，庶得词体。又有惟取音节中调，不暇择其词之工者，览者详之。[19]473

张綖从文体风格出发将词体分成婉约、豪放两类，并分别归纳两类词的主要特征，即婉约词专主情致，崇尚含蓄婉转；豪放词汪洋恣肆，不为格律约束。从词人角度来说，秦观之词清幽冷寂，多凄厉感伤之作，是婉约词的代表；苏轼之词意境阔大，追求壮美豪情，是豪放词的典范。张綖在观照词史之后，认为词体应以婉约风格为正宗，并申明《诗余图谱》之中选录作为典例的词必是婉约之作，惟其如此，才能够直达正统。张綖曾编撰有《草堂诗余别录》，在评骘郑中卿《念奴娇·嗟来咄去》时，依然持有以婉约为词之正宗的观点。

词体本欲精工酝藉，所谓“富丽如登金张之堂，妖冶如揽嫱施之祛”者，故以秦淮海、张子野诸公称首。六一翁虽尚疏畅自然，而溫雅富丽尤夫体也。至东坡，以许大胸襟为之，遂不屑绳墨。后来诸老，竞相效之，至多用“也者之乎”字样，词虽佳，亹亹殆若文字，如此词之类。回视本体，迥在草昧洪荒之外矣。是知词曲自是小技，专门不为高贤傍夺。[20]88

张綖开篇便点明词体正宗者应具有精工酝藉的特质，北宋的秦观、张先之词堪称典范，欧阳修词中的温雅富丽虽然距离词之正宗有一定距离，但也呈现出趋近态势。有趣的是，张綖对苏轼词的态度，一方面肯定有大才气的苏轼在开拓词体风格上的贡献，另一方面却又委婉指出苏轼以议论为词，非是本色当行之作。词曲相较于诗文，虽然是小道末技，但作为一种文体，自有其区别于他种文体的特质。要之，张綖将词风区分作婉约、豪放两体，并以婉约词为正宗的观点，在词学史上具有重要意义，是明代词论中具有开创意义的存在。

明代著名学者徐师曾在其畅论古代文体特征的《文体明辨序说》中，对词之正变亦有所讨论。徐师曾（1517-1580），字伯鲁，号鲁庵，明吴江人，明嘉靖三十二年（1553）举进士，选庶吉士，历吏科给事中，嘉靖帝常杀戮谏臣，遂乞休。徐师曾博学能文，著有《礼记集注》《正蒙章句》《宦学见闻》等。《文体明辨序说》“诗余”条论词如下：

至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢宏，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终乖本色，非有识之所取也。学者详之。[21]165

相较于张綖，徐师曾将词之正变论又往前推进了一步，即在论述婉约词、豪放词各自的特征后，又分析了其中以婉约为词之正脉的原因，在于其具有感动人心的特质，对词体写心的强调，也更加趋近了该文体的独特之处。作为著名的文体学者，徐师曾对诗余的界定，在词学史上具有重要意义。

张綖虽然认为婉约词是词之正宗，但并未直接提出豪放词为词之变体，后者直到王世贞《艺苑卮言》时才最终确立下来。相应词论如下：

花间以小语致巧，世说靡也。草堂以丽字取妍，六朝隃也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者，其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗啴缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣，非乐府与词之亡，其调亡也。[14]385

上引文字，主要内容可分成四个方面：其一，分别论述了《花间集》《草堂诗余》这两部重要词选所体现出的词体特征；其二，辨析词和诗在文体上的不同，并强调严格区分两者界限的重要性；其三，以列举典型词人的方式将词分成正宗、变体，可贵的是，对变体之词具有的特征也有凝练描述；其四，提出文体之间的更替问题，并将其原因归结为与文体音乐属性的消失有关。

茅暎在《词的凡例》中亦有讨论词之正变问题。茅暎，字远士，归安人，约活动于明末，编撰有《睡香集》《词的》等，并曾批点刊行汤显祖《牡丹亭》传奇。论词如下：

幽俊香艳，为词家当行，而庄重典丽者次之，故古今名公悉多巨作，不敢拦入，匪曰偏狥，意存正调。[22]470

茅暎以幽俊香艳之词为当行之作，而庄重典丽者则在地位上次之。为了贯彻一己的选政观念，茅暎在是部词籍中摒除了那些不符合本色特征的古今名公巨作，着意突显幽俊香艳之词，旨在通过词籍的方式择选那些符合标准的正调，以此推动正宗之词。

明代著名的曲论家王骥德在《曲律》之中亦有讨论词之正变。王骥德（1540-1623），字伯良，一字伯骥，号方诸生，别署秦楼外史，明会稽人，终生未仕，师事徐渭，精研词曲，著有《题红记》《曲律》《南调正韵》等。论词如下：

词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作，是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室。[23]264

王骥德论词以妩媚闲艳为正宗，以雄劲险峻为非本色之作，而在评骘豪放词的两位巨擘苏轼、辛弃疾时，更是指斥其为未能登堂入室之词人，持论有失允当。

晚明时，以婉约词为正宗、以豪放词为变体的观念渐渐有了一定程度的松动，对词体风格差异的评价日趋合理，卓人月是其中的代表。卓人月（1606-1636），字珂月，号蕊渊，别署江南月中人，仁和人，明崇祯二年（1629），入复社，崇祯八年（1635）贡生。卓人月诗文词曲兼善，著有《蟾台集》《蕊渊集》《花舫缘》《寤歌词》等，并曾与徐士俊合编《古今词统》。卓人月《古今诗余选序》论词如下：

昔人论词曲，必以委曲为体，雄肆其下乎。然晏同叔云：“先君生平不作妇人语。”夫委曲之弊入于妇人，与雄肆之弊入于村汉等耳。余兹选并存委曲、雄肆二种，使之各相救也。太白雄矣，而艳骨具在其词之圣乎。继是，而男有后主、女有易安，其艳词之圣乎。自唐以下，此种不绝，而辛幼安独以一人之悲放，欲与唐以下数百家对峙，安得不圣？余每读《花间》，未及半，而柔声曼节，不绝思卧。《草堂》至长调，而粗俚之态百出。夫《花间》之不足餍人也，犹有诸工艳者堪与壮色，而为粗俚人壮色者，惟一稼轩。余益不得不壮稼轩之色，以与艳词争矣。奈何有一最不合时宜之人为东坡，而东坡又有一最不合腔拍之词为《大江东去》者，上坏太白之宗风，下亵稼轩之体面，而人反不敢非之，必以为铜将军所唱，堪配十七八女子所歌，此余之所大不平者也。故余兹选，选坡词极少，以剔雄放之弊，以谢词家委曲之论；选辛词独多，以救靡靡之音，以升雄词之位置，而词场之上遂荡荡乎，辟两径云。1

上引卓人月词论传达的信息颇为丰富，可大致分为五个方面。第一，申明前此论词之风格，以委曲为正宗，以雄肆为变体，并将其分别比拟成妇人、村汉之弊。第二，表明本部词选的选词标准，对委曲、雄肆二体等同视之，并尝试让其能够取长补短。第三，列举李白、李煜、李清照、辛弃疾等词人的词作特点，语含臧否之意。第四，比较《花间集》《草堂诗余》两部重要词选，推尚前者，贬斥后者。第五，拈出豪放詞的两位代表人物并予以评判，推举辛弃疾之词，认为其抬升了雄词的词体地位；不满苏轼之词，认为《大江东去》词最不合腔拍，体现了雄放之词的弊端。卓人月能于尊婉约抑豪放之风盛行之际独辟蹊径，对委曲、雄肆之词持平等观，识见颇高，尤为可贵。

特别值得注意的是，明清易代之际，明遗民群体在清初关涉词之婉约、豪放与正变关系的讨论也应纳入考察范围，上述考量基于词论载体词人、词评者的政治身份归属，以及朝代更替之时词学思想的承继情形。举徐士俊、余怀两人为例探析。先看徐士俊《兰思词序》。徐士俊（1602-1681），原名翙，字三友，号野君，又号紫珍道人，仁和人，工诗文，尤长乐府，著有《雁楼集》《云诵词》《徐卓晤歌》等。徐士俊与卓人月为至交，共同选辑了《古今词统》。论词如下：

词之一道，多温丽柔香、缠绵宛转之致。盖其初则隋炀帝《望江南》数阕，实启其端；李青莲《草堂》两词，复衍其派。他如《竹枝词》《阿那曲》之類，蹊径渐与诗殊。至于西昆才子、南阳侍郎，其所为诗，皆成奁体，浸浸乎势不得不为词矣。因而南唐北宋，大阐新声。沿至于今，弥争逸响。虽手笔各有参差，断以清新婉媚者为上，非情之近于词，乃词之善言情也。2

徐士俊认为虽然每个词人因为生平遭际、性格品性的差异，在填词时会呈现出不同的特点，但因词体言情，遂致使词多表现为温丽柔香、缠绵婉转。在缕述词体演变过程中，通过分析各家词作的风格，推导出清新婉媚者应为词之正宗。

再看余怀《志壑堂词题词》。余怀（1616-1696），字澹心，一字无怀，号广霞，别号曼翁、荔城、壶山外史、寒铁道人、天衣道者、讷香居士，晚号鬘持老人，福建莆田人，侨居南京，补诸生，才情艳逸，工诗，与杜濬、白梦鼐齐名，时称“余杜白”。明崇祯十三年（1640），余怀入范景文幕府，为平安书记。明末乱离之际，余怀退隐吴门，放浪山水间，潜心著述，著有《味外轩稿》《秋雪词》《板桥杂记》等。论词如下：

词家以缠绵婉丽为宗，其次则凄清萧瑟，又次则古直悲凉。兼斯三者，其惟淄川乎？读先生词，如观绛云在霄，如听宫莺百啭，如闻商女之琵琶，如送孤臣之去国，如击渐离之筑，如吹吴市之箫，仙才逸品，怀古情深。尝与泛小舠于西子湖头，衰柳阴中，谈论今古，分题啸咏，快绝生平。惜乎少十七八女郎按红牙檀板歌之，至今尚为阙事。3

上引文字是余怀为唐梦赉《志壑堂词》所撰题词，开篇将词风按品阶降序分成缠绵婉丽、凄清萧瑟、古直悲凉三类，以缠绵婉丽为词之正宗，其余则为变体。继而用形象化的语言描绘了唐梦赉词作的特征，推扬其为词之正宗。

除了前文择选并细读的明代词论中一些关涉词之正变问题的文献外，还有一些材料也探讨了此话题，较为重要者有三则。王世贞《艺苑卮言》：“词至辛稼轩而变，其源实自苏长公，至刘改之诸公极矣。南宋如曾觌、张抡辈应别之作，志在铺张，故多雄丽。稼轩辈抚时之作，意存感慨，故饶明爽。然而秾情致语，几于尽矣。”[14]391王世贞以词人词作风格切入分析正变观，认为辛弃疾的豪放词在词史上可称为一关捩点，溯源至苏轼，至刘过将该体推向极致，并归纳豪放变体之词的艺术特征及其影响。鳙溪逸史《汇选历代名贤词府全集叙略》：“长短句名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，不以豪壮语为尚，如岳武穆、文文山、汪文节公、谢叠山诸公之作，则又忠义所发，感激人心，不可以常例编也，为别集。”1词体因其曲尽人情的文体特征，以婉转妩媚为正宗，而豪壮之词应为变体，并枚举岳飞、文天祥等豪放词巨擘进行阐述，较为特别的是，鳙溪逸史从编选词籍的角度区分了词之正宗、变体。毛晋《跋稼轩词》：“故稼轩晚年来卜筑奇狮，专工长短句，累五百首有奇。但词家争斗秾纤，而稼轩率多抚时感事之作，磊砟英多，绝不作妮子态。宋人以东坡为词诗，稼轩为词论，善评也。”[31]388-389明代词论阐述词之正变时，对苏轼“以诗为词”、辛弃疾“以文为词”多持批评态度，但毛晋却不同流俗，推举两人的豪放词，尤其认为辛弃疾抚时感事之词给词体带来新貌。纵览明代词论中关涉词之正变的阐述，张綖等人持论词应以婉约为正宗，王世贞等人倡导崇正抑变观，卓人月等人不以正变作为判断词之优劣的标准，众多词人、词评者投入到正宗变体、婉约豪放的讨论之中，使得上述这些词学中极为重要的审美范畴的内涵、外延更加清晰，并推进到更为深刻的程度2。

明代词论承继两宋金元对词之本色与正变的相关探讨，并结合明代词坛的具体状况，生发出了不少新见，为古代词论相关审美范畴的发展贡献了不少力量。明代词论对词之本色的阐析，或从词作体性角度切入，或从词作风格角度切入，或极力维护、突显词之本色观，或勉力消解、修正词之本色论，上述种种深深地影响了清代词论对相关话题的论述。明代词论对词之正变的阐述，或以婉约词为正宗，或持有崇正抑变观，或跳脱出正变观的束缚，在各个维度都尽力推进对相关话题的思考，为清人最终廓清相关议题提供了镜鉴。在千年词史中，清词有中兴美誉，若就文体自身发展规律来看，明代词论中关涉词之本色与正变的探究，一定程度上为清词的崛起提供了充足的养料。

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【特约编辑 莫   华】

Natural Characters with Professionalism and Dialectical

Statements about Orthodox and Variation：The Exploration on Basic Categories of Ci Theories in the Ming Dynasty

PENG Zhi

（Research Institute of Chinese Culture，Chinese National Academy of Arts，Beijing 100012， China）

[Abstract] As a pair of important aesthetic categories in ancient Ci theories， “natural character” and “orthodox and variation” had been extensively discussed during the Song，Jin，and Yuan dynasties，serving as source of ideological expression related to similar propositions in Ci theories of the Ming dynasty. The discussion of Ci based on “natural character” was an important topic in Ci theories of the Ming dynasty，and corresponding explanations were either from the perspective of feature and style，or strove to maintain and highlight the “natural character” of Ci，or strove to dispel and correct the “natural character” of Ci. People of the Ming dynasty had a lot of attention to “orthodox and variation” of Ci， for example， Zhang Yan and others argued that it should be based on gracious Ci as orthodox， Wang Shizhen and others advocated concept of upholding orthodoxy but lowering variants， Zhuo Renyue and others did not use “orthodox and variation” as standard for judging quality of Ci. There was also a correlation between “natural character” and “orthodox and variation”， and bulk of its evolution was gradually derived from interpretation of “natural character”， which leaded to theory of gracious Ci as orthodox and bold Ci as variation. The Ming dynastys elucidation of “natural character” and “orthodox and variation” deeply influenced discussion of related topics in the Qing dynastys Ci theory，and provided a mirror for the Qing dynastys ultimate clarification of related issues. This was the due position and important contribution of “natural character” and “orthodox and variation” of the Ming dynastys Ci theory in the millennium history of Ci studies.

[Key words] Ci theories in the Ming dynasty；natural character；orthodox and variation；history of Ci studies

［收稿日期］2023-06-25

［基金项目］国家社会科学基金艺术学青年项目（21CF188）；中国艺术研究院基本科研业务费院级学术研究项目（2022-1-19）

［作者简介］彭志（1990-），男，安徽寿县人，中国艺术研究院中国文化研究所副研究员，文学博士，研究方向：明清文学与文献、艺术学。

1王卫星对古代词论中的“本色”概念有较为详细的辨析，可参看其《古典词论中的“本色”概念辨析》，《河南师范大学学报》2011年第5期，第170-173页。

1参见顾从敬等辑，沈际飞等评《镌古香岑批点草堂诗余四集》，明末南城翁少麓刻本。

1参见毛晋编《词苑英华》，明末毛氏汲古阁刻本。

2参见万惟檀《诗余图谱》，明崇祯十年（1637）自刻本。

1参见卓人月《卓珂月先生全集》，明崇祯十年（1637）传经堂刻本。

2参见沈丰垣兰《思词钞》，清康熙吴山草堂刻本。

3参见唐梦赉《志壑堂词》，曾王孙，聂先编《百名家词钞》，清康熙绿荫堂刻本。

1参见鳙溪逸史辑《汇选历代名贤词府全集》，明嘉靖三十六年（1557）刻本。

2明人在论及词之正变时，有三点尤需留意，其一，“以婉约词为正宗”与“崇正”并不完全等同，在不同文献语境下，“崇正”所强调的正体指涉会有不同；其二，对“正”与“变”的推尚抑或贬斥，系基于论述立场而言，不涉及通达、保守之类的品格判断；其三，词调体势与词体体性关系较为密切，柔婉意格或者阳刚意格有时会受到文体内在属性的影响。