中外文学比较视野下的陌生化与诗歌创作

张 冰

(北京师范大学 外文学院,北京 100091)

“陌生化说”从概念的形成说,固然肇端于俄国形式主义那几位代表人物,尤其是其主要代表人物或“灵魂人物”的维·什克洛夫斯基。但实际上,在什克洛夫斯基最后赋予该词(系其生造)以特定涵义之前,陌生化作为一种以语言为媒介的文学现象,广泛存在于文学文本的各个层次和面相:从措辞造句煮字炼辞到运思筹划谋篇布局,小到语言行文的细枝末节,大到文学风格流派的嬗变沿革、传承交替,无处不渗透着一种陌生化精神。简言之,陌生化精神即文学性,即文学精神。

今天,在这种意义上重新解读陌生化说,我们会发现,作为一种文学语言现象的陌生化,在我们中国文学及其文学史的方方面面,也都有不同程度的分布。从文学比较的视野来看陌生化说,会开阔我们的视野,启发我们的思维,这样一种从本体论角度出发的思考,势必会引导我们对于中俄两国乃至更多的文学文本及文学史,产生新的思考。

一

在我国,文学概念有过很大变迁。先秦时代,所谓文学,指文献和一般的学术。两汉时期,则有文学、文章之分。魏晋以来,则又有了文笔之分野。南朝时期,无韵者笔,有韵则文。文为韵文,笔为散文。文为纯文学,笔为杂文学。纯文学之独立于经史哲,正在此时。

先秦诸子的文本传统上也被纳入古典文学范畴,虽然许多著作,明显属于今人眼中的其他人文学科,如老子庄子的哲学属性等。此类著作之所以被纳入古典文学范畴,理由常常是说它们的语言具有鲜明的文学性。那么,文学性是什么?按照奥波亚兹代表人物的观点,文学性并非一种专属于某类文体的属性,而是一种时时处于漂流中的文本属性,通常为一个时代的中心文体所具有。但在文学史上,中心和边缘的界限不是固定的,而是可以移动的。边缘文体(或风格)常常对中心实施冲击,从而从边缘跃居中心,成为新的文学性的“寄主”。

陌生化说与文学性说具有一定的相关性,而陌生化与之联系最紧密的,其实是创作论。作家或诗人在创作中最焦虑的,就是如何避免陈言与故套。简言之,新奇与陌生,是创作者工作中的第一追求,从这种角度看,陌生化在创作中往往表现为作者力避陈言故套的能力。

如果说诗歌是人的一种能力,那么,有这种能力的人,能够出乎意料从习以为常中看到并表现不同寻常的事物。从某种意义上说,诗歌是语词的措置,诗句中一个语词会与其他语词相互映射,从而同时闪烁和照亮语义的空间,而诗人就是那个善于在文本中重新组织语义的写作者。诗人是对语词的内在形式(词根的类同,语词所包含的形象性的揭示)高度敏感的人。诗人往往敏于感受语词的外在形式(音响、字形)。诗人在俄国就是那些生活在自己母语中的人,但他们在一定程度上也承担着人民的功能:筛选语词,引入新词,改变语词的含义及其组合连接的规则等。每个真正的诗人不仅有其观照世界的独特视角和独特思维,而且还拥有建构诗意的独特方法。

在我们试图厘定文学语言和非文学语言的分界时,比喻常常成为一个衡量的标尺:非文学语言力求锱铢必较地传达概念,因而不求辞藻华丽语言优美,而要求科学性;而文学语言则似乎从一开始起,就打上了比喻的烙印。这种意义上的比喻,常常也被当作是文学性的代名词。例如,先秦诸子典籍,传统文学史往往也将其列入文学史必须讨论的属于“文学”范畴的现象,之所以如此,就是因为其所用的语言“具有”比喻性或即文学性,如《史记》和《庄子》等。在现代“文学”观念未输入中国以前,一句话,在“五四”新文学运动以前,传统的中国文学史大抵采用这样一种文学观。

无独有偶,当年,奥波亚兹问世之初,也是从比喻入手,界定何谓“陌生化”的。简言之,所谓陌生化,就是尽可能采用前人没有用过的比喻,务必让诗歌语言显得新奇、独特,不落俗套。语言尤其文学语言,离不开比喻。文学语言就是一种比喻性语言。文学文本之所以具有假定性,也有赖于此。文学文本究其本质而言就是一个大的比喻——俄国形式主义者如是说。朱光潜先生亦尝言:“以甲事物隐射乙事物时,甲乙大半有类似点,可以互相譬喻。有时甲乙并举,则为显喻(simile),有时以乙暗示甲,则为隐喻(metaphor)。”[1]

文学之所以需要不断的“陌生化”,就是因为前人的比喻,如同流通市场的硬币一般,在长期使用中,会被磨损,其表示的艺术价值,也会无形中损耗,因此需要诗人不断地出奇出新,自铸新词,创新比喻,刷新旧说。文学最忌模拟(不是模仿),其永久生命力在于独创。陆机尝言:“虽杼轴于予怀,怵他人之我先。苟伤廉而衍义,亦虽爱而必捐。”“收百世之阙文,采千载之遗韵。谢朝华于已披,启夕秀于未振。”概而言之,就是要发古人之所未发、言前人之所未言,若一味模拟前人,就有一点伤廉衍义了[2]220。

传统比喻以类比思维为依归,注重以事物之间的相似之处为切入点。比喻要达到新鲜有趣、出奇制胜的效果,就必须在发掘不同事物之间的相似性上下功夫。相距越远而相似度越大的,往往效果越佳。什克洛夫斯基尝言:越是在相距甚远的两个事物之间所发现的相似性,作为比喻就越是新奇和奇崛。为了寻找能够达到审美效果的诗歌语言或比喻,诗人往往殚精竭虑、苦思冥想,不惜在三界之外寻找新奇的比喻。

有创作经验的人大都懂得:语言像手掌一样,过多劳作定会长茧(语言之茧),定会感觉钝化[3]63。曾国藩亦尝言:“大约文字是日新之物,若陈陈相因,安得不目为臭腐!原本古人意义,到行文时,却须重加铸造,一样言语不可便直用古人。此谓去陈言,未尝不换字,却不是换字法。”[4]388前人成功的表述或比喻,后人争相沿用,久而久之,便成俗套。所以创作者(欣赏者亦然)临文最首要的一件事,便是打破俗套。章实斋以为古文家之所谓法,多不合于文理,比如怀人见月而思,久客听雨而悲,均是天地至文,然而以此藏为秘密。嘉慧后学,以为凡对明月与听霖雨,必须用此悲感方可领略,则便不合于理了。所以说:“如啼笑之有收纵,歌哭之有抑扬,必欲揭以示人,人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。”[4]414

读者批文入情,也是借助于对符号的解读进入文本空间,因而,其对符号,便也有个适应过程。适应并非总是一个积极的概念,它也是一种惰力。余秋雨举了一个生动的例子:“如果黑海夜航的船长的眼睛,完全适应了航标灯的灯光,那么,航标灯就大大降低了刺激他、提醒他的信号功能,很容易发生事故。于是,航标灯以一明一暗的节律,来打破眼睛的适应。同样,对于美的对象,欣赏者如果完全陷入适应,两者的审美关系就趋于疲顿。惊喜感失去了,发现的乐趣失去了,主体对于对象的趋求意向失去了,美的价值,自然也随之锐减。”[5]的确,此类现象,当年的俄国形式主义者们也多有阐发。在《艺术即手法》这篇名文中,什克洛夫斯基就列举了大量“感觉钝化”“审美疲劳”的例子:海边的居民耳边日夜轰响着海浪的喧嚣,反而不复与闻。前线战壕里的士兵在隆隆炮火声中竟然能酣然入睡,而炮火猛然一停,反倒霍然惊醒。一篇自己文章的小样,反复审查多遍,仍然察觉不到文中的错别字,而换个人却偏能一眼就看出症结所在。诗歌等文学文本中通用的比喻、典故等,也如同流通市场的硬币一样,会被磨损,以致丧失其“表意”功能。

二

俄国白银时代的象征派,在诗学领域里,也倡导打破传统诗语的惯用搭配和语义结构,采用新的意象,新的节奏,异国词汇、新奇句法以及独特的选音调谐法,其目的是创造新的诗语,以适配“为艺术而艺术”的宗旨。这种艺术追求尽管有屏蔽生活之嫌,但却在客观上拓宽了诗歌审美和生活的疆域。而继之而起的未来派,也以更加激进的革新姿态,向诗语领域的陈规旧习发起挑战,甚至对传统语言的规范发起冲击。他们不但大胆突破语言表现的界限,而且甚至敢于创造新的语汇和新的诗歌语言。凡此种种,都是文学史赖以发展的动力之源。

众所周知,俄国形式主义代表人物在其探索之初,所研究的核心命题,是诗歌语言,是探讨诗歌语言和日常生活即散文语言区别何在?有何不同?这当然是一种必然的选择。作为文学最典型的形式,作为一种最重要的语言艺术,从散文和诗歌语言的区别处入手研究诗歌,当然应是不二之选。

而散文与诗歌的区别,并非那么一目了然。我们绝不可以根据是否分行书写来判定是诗歌还是散文。朱光潜尝言:“一般人以有音律者为诗,无音律者为散文,其实医方脉诀有音律不为诗,《新旧约》、柏拉图对话集之类作品无音律亦不失其为诗。从美学观点看,文学只有‘诗与非诗’的分别。凡是纯文学都应该属于诗。”[6]165这里说的是广义的“诗”,其意等同于文学。

一般人都把是否韵文作为区别诗歌语言和散文语言的标准:前者押韵、有节奏,有比喻、有精心调谐过的音节的和谐顿挫等等,不一而足。而散文则如同我们日常生活中说话一样,不需要刻意修辞加工语言——这种语言以传达交往中的必要信息为要,不需要我们刻意专注于语言自身可能给人带来的美感。一言以蔽之,诗语是自我指涉的,而散文语言是外指涉的:诗歌语言中说到的事物,可以是只在诗人想象的世界里存在,而散文等写实类文本,所涉及的事物,则大都带有外指涉性。总之,一句话,诗和散文的区别,在于它们分别代表了两种不同的语言行为方式和两种不同的对待生活的态度。

宇文所安则从理解维度入手,企图界定文学语言与非文学语言的区别,认为前者即诗的语言具有虚构性、隐喻性和非史实性。散文创作,要遵循逻辑的规定,而诗歌则不然,因为“诗有别趣非关理”也。王士禛认为:“兴来便作,意尽便止,而当兴会神到之时,雪与芭蕉不妨合绘,地名之廖远不相属者,亦不妨连缀,所谓‘古人诗只取兴会超妙,不似后人章句,但作记里鼓也’。”[4]573

在俄文中,“поэзия”一词源于希腊语,有诸如“做”“制作”“创造”之意。“поэзия”一词有两个基本意义:一指一种体裁和文体;一指从生活或文本中蒸发出来的云霭,似真非真,如梦如幻,既虚无缥缈,又如入体内而可以感知的东西,汉语称之为“诗意”。“诗意”既抽象又具象。“诗意”的指代对象,在中俄两种语言中,都比较模糊朦胧。俄语诗歌根据诗作所属的派别不同,大致可以将其归入某个流派,现实主义、现代主义、象征派、阿克梅派、未来派、浪漫主义、感伤主义、主情主义等等,不一而足。汉语古典诗歌,秉承其“写意”的宗旨,根据诗歌风格的差异,采用“以诗评诗”的传统分类法,将其分为各种诗歌美的风格流派,如“神韵”“格调”“风骨”等。

按照现代接受美学的观念,一部作品,只有在读者的接受意识洗礼下,才获得其存在的价值。以往那种单纯根据文学文本撰写的文学史的缺陷,就在于它缺乏一个维度——即读者的接受视野。事实上,在文学发展史上,文学史的发展是在接受视野的推动下进行的。以黑格尔为代表的传统美学的弊端,在于它把“人世间大量丰富多彩的美,全都变成了同一源头的概念衍生物,其实是严重脱离了美的存在状态”[7]。

当代诗人黄梵尝言:诗歌是一切写作的起点和终点。“我想说,不管你想写什么,都应该从写诗开始,因为诗歌是一切写作的起点和终点。为何这么说?因为诗歌不只是对诗歌负责,它还对语言负责,它是民族语言的守护神,也逃避不了一直被诗歌影响的语言。……因为小说或散文为了医治语言的庸常、俗气、鸡汤味,借用的处方还是诗歌。追求诗意,是让语言脱离庸常、俗气的唯一途径。”[3]72

朱光潜先生尝言:诗人和文人所常挂在嘴上的所谓“思路”,并不是什么玄妙的东西,不过就是筋肉活动所走的特殊方向而已。西方创作论历来占统治地位的是“模仿说”,而中国人在模仿时喜欢强调“气”这个字。苏辙认为诗文系气的形体。“文不可以学而能,气可以养而致。”朱光潜先生继而援引若干引语以为旁证。刘海峰《论文偶记》道:“凡行文多寡短长抑扬高下,无一定之律而有一定之妙,可以意会而不可以言传。学者求神气而得之于音节,求音节而得之于字句;则思过半矣。其要在读古人文字时,便设此身代古人说话,一吞一吐,皆由彼而不由我。烂熟后我之神气即古人之神气,古人之音节都在我喉吻间。合我之喉吻者便是与古人神气音节相似处,久之自然铿锵发金石。”[6]219俄国诗人也断言:诗歌在他们头脑里成型时,最初是以音响模式的形式生成的。可见,音韵和音律,在多大程度上构成创作一首诗的最初“动机”。诗歌美对于音韵美的依赖还可以从这样一句名言来加以证实,它出自美国诗人弗罗斯特之口。他说:诗意(性)就是其在翻译中流失掉的东西。一般说,一首诗在翻译中,其所用语言语义和逻辑意象固然大致上都可以传达到位,唯独其音韵美绝难传达,虽然诗歌的音韵特点,对一首诗艺术上的成功与否至关重要,却往往很难在翻译中得到等值的传达。有些译诗读者普遍觉得美,但从音韵角度说,美则美矣,却是一种属于译入语的美。和原文比,译文固然可以和原作各美其美,但绝非等值之美。

诗歌的音韵美其实早在创作阶段就已成为创作者重点考虑的因素。许多作家主张文章写完或写作过程中,作者要多读读,以便身体力行地检验其音响效果。中国古代诗人也对此非常重视。清朝曾国藩亦尝言:“凡作诗最宜讲究音调。须熟读古人佳篇,先之以高声朗诵,以昌其气;继之以密咏恬吟,以玩其味。二者并进,使古人之声调拂拂然若与我喉舌相习,则下笔时必有句调奔赴腕下,诗成自读之,亦自觉琅琅可诵,引出一种兴会来。”[6]220

作家和诗人在创作中除了需要关注作品的音响效果外,还要在“陌生化”上多分神,而在这个层面,“陌生化”代表了一种创造力。诗人就是要像杜甫那样:“平生性爱耽佳句,语不惊人死不休。”陌生化的要求就是让你的诗歌思路,能天马行空,飞扬跋扈;就是要“心游万仞,思接八荒”;就是要“风马牛不相及”。诗歌在很多时候不是反映现实生活,而是创作一种新的世界。“诗歌就是要你脑洞大开,得习惯把彼此不沾边的事物,扯到一起。有这种‘扯到一起’的能力,才叫写诗。”[3]128

无独有偶,奥波亚兹代表人物什克洛夫斯基尝言:越是相距甚远的事物,一旦被扯到一起,越是醒目传神。甚至错别字也能起到醒人耳目的作用:一作者每天都经过其门的小巷店铺,忽然有一天招牌被风刮颠倒了,反而引起作者的注意。平时路过往往不经意地错过,而被风颠倒的招牌反而令其倍加关注。

三

中国诗人和外国诗人写诗,都重视意象的经营。现代诗人黄梵更是把诗歌意象分为主观意象和客观意象两种。接下来,他进一步讨论如何写诗并指出:用客观意象写诗时,难度更大的是“逻辑跳跃”或叫“蒙太奇手法”。这种手法的实质在于:“让原本的描述和逻辑,通过故意缺失或者省略某些部分,造成仿佛处于未完成状态。”这犹如中国画常用的“留白”手法。中国画中用留白表现的浩浩汤汤水天一色的水,实际上是在邀请读者用想象来补足的。因为格式塔心理学的核心,就是人人都有一种完形的需要[3]105。

现代诗创作中常常有一种“错搭模式”,黄梵将其命名为A的B模式。使用这种创作模式,偏要摒弃正确的语词搭配,而“要像脑子进水一样,疯疯癫癫,把不相干的东西搭配在一起。错搭是把两个旧事物并置在一起的简单方法。……普通人只需把两个旧事物,错搭在一起,就能产生想象神奇的诗句,令他们像换了一双眼睛,能看见新的事物,能把旧世界看成新世界,这是错搭可以产生诗意的关键”[3]105。黄梵进而指出:使用错搭模式写诗句时,不要进行常规的、普通人认为正确的搭配,要像脑子进水一样,疯疯癫癫,把不相干的东西搭配在一起。错搭是把两个旧事物并置在一起的简单方法,它解决了人换眼的难点,即用新的眼光重新看待旧的事物。过去人们把那些能用新眼光看待旧事物的人,称为天才,认为只有天才看旧事物时,才能看出新的神奇景象。错搭就是一种“袪魅”法,让普通人的眼睛也能变成火眼金睛。黄梵所举的诗句都来自著名诗人的笔下,如“黄昏的铁砧”(洛尔卡),“绿色的火焰”(穆旦)[3]116。

其实,所谓“错搭”,非仅以现代诗为限,传统格律诗欲要推陈出新,也唯有采用“错搭”方为出路。格律诗作为唐诗的主要品种,在以唐朝为代表的中国古典文学中,已经经历过辉煌的顶点,和其他品种,如词、曲、杂剧和京剧一样,属于“国宝”,已臻化境。但正因为唐朝诗歌业已成为经典,成为不可逾越的典范,所以,其严格的规范对于今人来说,形成一种束缚。今人很难把今日人们所使用的现代汉语,嵌进格律诗的“套子里”。现代汉语与古汉语比,增加了好多双音词、多音词,这和古汉语多为一字一词截然不同。早在龚自珍的时代,诗人就曾感叹新生事物如声、光、电等,很难嵌进古代格律诗的语境中。格律诗的创作在今天即使诗人心甚爱之,也不得不视之为“畏途”。所以,就连长于旧体诗创作,并且写出了古往今来最伟大的诗词杰作的毛泽东,也劝告年轻人不宜写作古诗词。如果把现代汉语比作一棵大树的话,那么,古典诗词就是一尊典雅的花瓶,硬要在花瓶里栽种诗词这棵树,要想不弄破花瓶简直是不可能的。一句话,今人既能严格遵守古典格律诗的规范,又能用这只旧瓶子装新酒(新内容)的,不说凤毛麟角,也可以说极为罕见。

而聂绀弩先生,便是这么一个“奇人”。聂绀弩先生的旧体诗创作,成为新时期的一个“奇观”,受到许多文化界名人的称赞。胡乔木称其“过去、现在、将来诗史上独一无二的”杰作。他善于天衣无缝地将“错搭”的语词或口语句式嵌进旧体格律诗的框架里,犹如戴着镣铐跳舞,且跳得舞姿翩翩,宛若天人。聂绀弩先生在其创作中,一方面严格遵循格律诗的规范,另一方面,又在许多方面对旧有的诗学观念有所突破,从而有破有立。与以往的旧体诗比,聂绀弩先生的旧体诗,在句法、修辞、用典、书面语和口语、古典与今典、雅与俗等方面,既令人耳目一新,又使人拍案叫绝。在阅读其诗的过程中,奇与正、俗与雅的转换,就是如此这般交替在审美者的心里流动。“纳履随君天下往,无非山在缺柴时”,后面所暗藏的熟语,正是人们耳熟能详并且常常挂在口边的口头禅“留得青山在,不愁没柴烧”(王存诚);“鬼神驱服人民务,妖异作为世俗看”,这里,为了符合律诗格律,作者把“驱使鬼神为人民服务”写成这么一个“怪异”的样子,真的富于奇趣(方印中)[8]。诸如此类的例子,在聂绀弩先生笔下所在多有,举不胜数。凡此种种,都可以纳入陌生化的范畴。在诗歌语言这个层面上,陌生化所追求的审美效果,恰好与此若合符节,如响斯应。

中国文学史上从五言诗到五律七律的发展过程,就雄辩地证明了文体演变的规律,即边缘文体与一些次要元素结合,混成新体,然后冲击中心和主流,从而登堂入室,成为正宗。“自齐梁以来,这种新体诗,经过无数诗人的试验制作,时时在进步成长的发育中,到了初唐,加以上官仪的六对八对说的提倡,以及四杰们的大量写作,成熟的机运,自益接近了。到了沈宋,接受着前人培植的基础,再加以锻炼,于是便达到完全成熟的阶段。由五律的成功,再转变到七言方面去,也一样得到了完成。这在中国诗史上,确实是一件大事。从此以后,这种体裁便成为诗中的正格,一千余年来,保持着不曾动摇的地位。”[2]411唐初诗歌革命运动之所以蓬勃而兴,还有一个文学外部的原因,那就是所谓五胡乱华导致的汉胡民族血统的大混流时代。出身西北一带的好几个民族加入中华民族,“不知不觉间便令我们的文学顿增活气”,使得素以温柔敦厚著称的中华文学,增加了慷慨悲歌的新成分,产生一种异彩。文学得以洗却南朝的铅华靡曼,参以伉爽直率粗犷豪放,而这被称为新民族的创造力[3]352。

四

在俄国,一种文体通行日久渐成故套或模板,从而把观众或读者的审美心理定式固化而导致的审美疲劳,往往成为文坛革新潮流赖以起源的一个重要契机。后普希金时代,文坛就连初学写诗者也能成功模仿普希金的风格写诗,甚至达到以假足以乱真的地步。此时崛起于文坛的诗人涅克拉索夫,本来也可以驾轻就熟地运用普希金“模板”写诗成名,扬名立万,而他却偏不“就范”,偏要独辟蹊径,独来独往。他的诗歌形式取法民间歌谣,诗歌用语采取民间口头熟语俗语,像中国盛唐诗人白居易一样,作诗力求老弱妇幼都能“点赞”,竟然如愿以偿地在俄国诗坛异军突起,自成一家。

“文体通行既久,染指遂多,自成习套。”[4]115按照俄国形式主义代表人物的表述,每个时代有每个时代自己的主流文学(或为文体或为风格流派),它们是该时代文学性的宿主。文学性更是一个时时处于变动中的概念,其内涵时时处于不断更新的过程中。这种情形恰如清朝诗人赵翼所言:“江山代有才人出,各领风骚数百年。”但到现代,文坛这种更新换代的频率加快了。这也就是说,文坛的边缘对于中心的冲击,日益频繁,文学性的迁移速度日益加快。

文学性在迁移,诗坛对于何谓诗意的界定或定义,也在与时俱进,与世迁移。中国古典诗歌意境,仅就钟嵘而言,在他那个时代,就有二十四品之多。时至今日,何谓诗意,也是一个令人难以取舍、同时又难以定夺的概念。古典诗有古典诗的诗意(或美),现代诗有现代诗的诗意(美),我们不可以厚古薄今,也不可以厚今薄古。我们只能说古典有古典之美,现代有现代之美,各美其美,两不妨害。

今人青睐自由体现代诗自是理所当然,但有好古癖也似乎无可厚非。当今旧体诗写作者大抵都有过类似经验:用格律体写诗,束手束脚,总不能像写自由诗那样直抒胸臆,畅所欲言。一首诗写成了,往往“达意”了,却遗憾的是“违律”了——犹如学车人在考试中把杆子撞倒一片。我们都承认能够“戴着”格律“镣铐”翩翩起舞的,一定是诗歌这种语言艺术中的大师巨擘,然而,在当今之世,在现代汉语高度发展的今天,我们与古典诗歌写作者们所生活时代的汉语,距离越拉越远,要想把现代汉语这颗大树,装进古代诗词这个“小花瓶”里,简直像要让骆驼穿过针眼一样难。格律诗词写作在今天的难度使得一般人不敢问津,今天能够戴着这副镣铐跳舞,而且能“舞出”自己的灵性的,可以说是凤毛麟角。恐怕只有古典文学素养极深的大师巨擘,方能涉足,如聂绀弩先生。

一个时代有一个时代的审美标准和规范,时代在前进,文学的内容和形式也在时时变迁。古代诗歌有其自身的审美标准,其风格流派古往今来也所在多有,数不胜数。现代自由体诗甚至包括现代诗和后现代诗歌,其实也应有其自身的审美规范。这个问题之复杂,我想应当不亚于每个人有其特有的面孔。现代西方一些诗人或评论家的言论,适足以证实诗歌之美之难以定义。艾米莉·狄金森尝言:“如果我从肉体上感觉得到仿佛自己的脑袋被搬走了,我知道这就是诗。”A.E.豪斯曼说:“一首好诗能从它沿着人们的脊椎造成的战栗去判定。”罗伯特·沃伦则曰:“读完一首诗,如果你不是直到脚趾头都有感受的话,都不是一首好诗。”[9]6无需赘言,秉持其特有个人风格的诗人,其对诗歌的评价,当然免不了带有强烈的个人主观色彩。但这种评价,是很难被提升为某种标准或规范的。

“诗性”(或诗意)是一些文学作品中最具心灵性的表达,是情绪起伏的内在旋律, 是人对社会生活、对大自然的总体感受。最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界。俄国诗歌系俄国史的一部分。俄国诗歌足以塑造一代代俄国人的精神气质。诗只有先满足这一前提,富于韵律感的音乐性话语才具有诗味。每一代人的诗歌其实都是独一无二的,是响应外部生活(生命亦然)之律动之作。所有时代诗人都具有同样的审美价值。诗人凭天赋和创造之火创造的诗歌形式容或有变,诗人创作的能量或许会消失于时间的长河无从寻觅,但诗的能量本身却会多多少少留存下来。读者会如电光石火一般,顿悟诗作中包含的理性和非理性的冲突。诗人带给世界的和谐之力是无从抗拒的。诗歌创作之传统,亦即诗艺之传统,绵延不绝,如水长流,也如水之常变。而诗艺即无外乎体裁、风格与流派。任何诗歌的意义和使命都在于深化人类的灵魂(心灵亦然)。宇宙的黄钟大吕与诗魂的交响合鸣,演奏出颇能触动人们心弦的大音。任何人都无法像诗人那样洞悉世界之谜。异乎寻常的奇思妙想,带有律动感的语词的奇妙组合,只能为诗人听闻的母语的美妙音响,凡此种种,构成了一种不可代际相传的诗的密码。真正的诗人永远面向他所生存的那个时代。后代所读到的诗,其音响效果也会随其时代而成为过往,因而不复能为后代所欣赏(音乐亦然)。任何真正的诗,都是一种“诗本身”(вещь в себе и для себя)。