浪漫主义视域下的波西米亚精神研究——从《波西米亚人》到《吉屋出租》

⊙王艺霖［暨南大学，广州 510632］

波西米亚概念由来已久，一直作为一种无拘无束的艺术生活方式的代表。以此而形成的波西米亚现象古已有之，在此之前的艺术家和知识分子一直处于社会的重压之下，一直到19 世纪才渐渐从孤立的状态中脱离出来，打破孤立隔绝的状态后，文人志士才真正有机会将波西米亚现象转化为一种精神力量，使其得以延续。波西米亚精神与浪漫主义具有相似的特征，在浪漫主义不断发展的情况下，文人学者们更加向往无拘无束、不被社会所桎梏的生活。久而久之，波西米亚精神形成了显著的特征——“推崇艺术至上，崇尚灵感，对艺术充满狂热。”①波西米亚精神随着社会与文化的发展和变迁展现出不同特质，但其精神文化内涵始终被保留。文化评论家克鲁泽将波西米亚定义为：“一种知识分子的亚文化，特别是处于布尔乔亚经济秩序之中的一种亚文化；它由那些行动和企图主要体现在文学或是艺术方面，行为与态度表现为非布尔乔亚或是反布尔乔亚的边缘群体所组成。”②克鲁泽的看法定义了波西米亚精神的范畴：作为边缘知识分子的亚文化，波西米亚在艺术与文化领域尤为突出。也就是说由边缘知识分子组成的边缘文化的波西米亚精神，时刻在与处于支配地位的主流统治阶级的文化做斗争，他们有着作为边缘群体的清醒认知，也有反抗主流文化统治的责任与使命。以波西米亚精神作为精神文化基底的《波西米亚人》和《吉屋出租》，不约而同地将剧中主要角色设定为被排斥的、崇尚艺术与浪漫的边缘群体，他们“用自己的方式对抗并试图解构传统思想体系中的二元对立”③。

一、两部剧目中的波西米亚精神探究

《波西米亚人》是吉亚卡摩·普契尼歌剧中影响最为深远的一部，也被认为是“最平衡和最完美”的一部歌剧。《波西米亚人》的歌剧脚本取材于19 世纪法国作家亨利·穆杰的小说《波西米亚生活场景》。穆杰在小说《波西米亚生活场景》中将那些反抗旧秩序的艺术家和激进分子描述为“他们拒绝资产阶级舒适的生活，而选择了贫穷，他们坚信任何真实的经验都需要承受苦难；他们崇尚自由、工作和快乐，避开传统社会的腐败和腐朽的价值观”④。普契尼在创作《波西米亚人》时，波西米亚精神已经有了完整而清晰的定义，波西米亚人这一群体也被看作是“过着非传统生活方式的艺术家和作家群体”，故普契尼将剧名定为《波西米亚人》，既精简地概括了《波西米亚生活场景》的主旨内涵，也更加突出了波西米亚人这个狂热的群体。

百老汇音乐剧《吉屋出租》是西方文化史上最受欢迎的音乐剧之一，它的影响力不仅取决于其受欢迎程度，还取决于其对音乐主题的开创性观点，以及对当时美国年轻人之间的斗争和关系的深刻描绘。《吉屋出租》所描述的纽约东村穷苦艺术家们的故事，更是与英年早逝的作者乔纳森·拉森的一生息息相关，得以对应。《吉屋出租》的作者乔纳森·拉森曾经在东村追逐自己的艺术梦想，他与同样怀抱梦想的艺术家们合租在一间屋子里，在穷困窘迫的生活中孜孜不倦地耕耘。在他的作品里，渗透着东村的血脉和灵魂。受到普契尼的《波西米亚人》的影响，乔纳森怀揣着梦想，在纽约东村开始创作，这是一个与移民和工人阶级聚集的社区，乔纳森也将这一段经历融入《吉屋出租》的创作中，《吉屋出租》故事的背景就是在纽约东村的一幢破旧的大楼里。《吉屋出租》所展示的是美国人民的生活状态和美国的社会形式，容易获得美国民众对美国本土文化状态的认同感。剧中所提到的CBGB、金字塔酒吧、圣马可坊的夜市等，无不是曾在东村真实存在过的、数代文艺青年曾经挣扎与热爱过的波西米亚式生活的地标。

剧中所宣扬的波西米亚精神，实际上就是这群以非常规方式生存着的流浪艺术家的生存指向，“我可以死，浪漫不行”便是他们的心之所向，他们追求着低成本的生活和高成本的浪漫。富于浪漫主义气息的波西米亚精神于他们而言是信仰，那些被疾病缠身，要小心翼翼地规划接下来的房租要怎么交，生活该如何继续的人们需要活下去的希望和勇气，他们在志趣相投的朋友与爱人的陪伴下拥有对音乐、舞蹈、信仰的追求。这种饱含热血、珍惜眼前的生活方式与全剧的中心思想“No Day But Today”相契合。

二、符号语言中的波西米亚精神

作为一种信息传递的载体，符号语言在传播学中具有至关重要的作用。亚里士多德认为符号是一种“隐喻”，符号能将故事、影像背后的内涵与意义通过某一具体的物件或语言传达给观众。法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨也做了相关阐释：“与其说电影是一种语言，不如说它是一种隐喻，是一种没有语言系统的语言，是一种‘类语言’。”⑤符号分为两种，一种是依靠语言、对话等书面语进行传播的语言符号。语言作为人类最常用的一种传播方式，更容易使观众产生约定俗成的感受，语言符号也是传递思维最直观、有效的方法。另一种是通过服饰、物品、动作等传递信息的非语言符号。对于语言符号来说，非语言符号在对主题的表达中具有更多的呈现方式，相较于语言符号的单一性，非语言符号在更多维度中将影片所要表达的中心思想以及导演所要传递给观众的信息更加清楚直观地展现出来，通过更多细节的设置拓宽了观众的想象空间，对戏剧冲突的强弱也起到了控制作用。在《波西米亚人》和《吉屋出租》中，导演都有意设置符号语言，起到了升华主题、烘托情感的作用。

（一）语言符号暗含讽刺意味：《吉屋出租》里玛琳独白中的乌托邦式讽刺

美国符号论美学家苏珊·朗格认为电影与梦境之间存在密不可分的关系，“就其与形象、动作、事件以及情节等因素的关系而言，可以说，摄影机所处的位置与做梦者所处的位置是相同的”⑥。这一看法在戏剧创作中同样适用。

乌托邦被称为“空想的国度”，指一种理想化的生活方式，玛琳的乌托邦式讽刺揭示了在这座“世外桃源”中的剥削，而其作为语言符号中重要的一部分在展现波西米亚精神中起到了不可或缺的作用。平安夜玛琳通过描述自己的梦境展开了对以本尼为首的资本主义的乌托邦式讽刺。玛琳在平安夜的街头表演中，以脱口秀的形式，用隐喻的方法，将艺术家骨子里的浪漫主义精神与对资本主义的批判相融合，此时玛琳的独白作为语言符号彰显了波西米亚精神。“Cyberland”本意是网络世界，在这里指代本尼想要改造的网络工作室“Cyber Studio”，本尼也因此想要驱逐住在这里的流浪汉们。不止如此，本尼的这一想法也侵犯了玛琳的利益，玛琳即将要进行乡村之声歌唱表演的场地被占用，多天的准备即将化为泡影，一场由歌唱表演转化为街头脱口秀表演的抗议活动应运而生。玛琳将这些信奉浪漫主义、心怀波西米亚的流浪着的艺术家比作奶牛，“她”们被要求禁止产奶，只能根据资本主义的需求产出，“她”们默默无闻、籍籍无名，却被资本主义榨干最后一滴奶水。无糖的“Diet Coke”被暗喻成失去创作土壤又被处处打压的艺术家们毫无波澜的生活。而艺术家们“唯一可以做的事情就是飞跃到月亮上”，这一跃是反抗之跃，是艺术家们冲破束缚与压迫去勇敢追逐梦想的信仰之跃。

（二）非语言符号的象征意义：《波西米亚人》中的顶楼承载爱情与死亡

顶楼作为《波西米亚人》中最重要的符号，出现在了全剧的第一幕和第四幕，咪咪和鲁道夫在顶楼相遇又在顶楼别离。全剧的第一幕以公寓的顶楼为主要场景，顶楼是鲁道夫、马尔切洛和朋友们追逐梦想的大本营，他们虽然过着穷困潦倒的生活，却能在顶楼这一方天地中汲取养分。绣花女咪咪的意外闯入使鲁道夫的生活不再平静无波。在寒冷的冬天想要借一根火柴点燃蜡烛的咪咪与鲁道夫相遇并迅速陷入爱河。在经历了第二幕的热恋与第三幕关系的破裂后，普契尼将第四幕的场景设置为第一幕中两人初见的顶楼，冬去春来，再次回到顶楼，咪咪已经病入膏肓。误会解开了，咪咪也在鲁道夫的怀抱中离开了人世。

三、波西米亚式典型人物的模仿与改写——以两部剧中的共同人物咪咪为例

典型人物的概念最早出现在文学领域，恩格斯在《致玛·哈克奈思》的信中指出现实主义“要真实地再现典型环境中的典型人物”⑦，后来扩展到戏剧、电影等其他艺术门类中。典型人物的设置将戏剧中的角色与真实的生活场景联系在一起，在遵循戏剧三一律的前提下赋予人物更多的真实性。咪咪作为波西米亚式的典型人物，最早出现于《波希米亚生活场景》中，普契尼在歌剧《波西米亚人》中对咪咪进行了具象化的创作，后又被改写进《吉屋出租》中。咪咪这一人物形象在乔纳森的创作中既保留了《波西米亚人》中咪咪的人物故事框架，又对其精神内核进行了再创作，丰盈了咪咪这一人物形象，使咪咪更具波西米亚的精神内核。

两版戏剧作品中咪咪人物形象梳理

亚里士多德认为：“一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同、所取的对象不同和所采用的方式不同。”⑧《吉屋出租》的编剧乔纳森在构建咪咪这一人物形象的时候就“模仿”了《波西米亚人》中咪咪的人物框架。通过对《波西米亚人》与《吉屋出租》中的角色咪咪的横向比较，不难发现人物故事框架的设置具有颇多相似性：低微的出身，难以治愈的绝症，陷入爱情却被爱人猜忌导致感情破裂，与爱人历尽艰辛后破镜重圆……乔纳森将咪咪与罗杰第一次相见的场景设定在一个停电的夜晚，身处寒冷阁楼又需要一支蜡烛照明的咪咪来到了罗杰面前，在慌乱之中咪咪与罗杰产生了亲密接触，初次见面咪咪就对罗杰一见倾心，她撩拨罗杰，却未得到罗杰肯定的回复。这样的设置极大地还原了《波西米亚人》中咪咪与鲁道夫怦然心动的场景，绣花女咪咪去找住在顶楼的邻居鲁道夫借火柴来点亮她即将熄灭的生命之火，两人因此结缘迅速坠入爱河。好景不长，咪咪与鲁道夫的关系中出现了子爵这一不速之客，鲁道夫对咪咪的刻意疏远使沉溺于爱情的咪咪备受打击。而《吉屋出租》中的咪咪也难逃被爱人猜忌的命运，与《波西米亚人》不同的是，鲁道夫以子爵的出现为借口，他实则在意的是咪咪的病情。但《吉屋出租》中，咪咪与罗杰同患艾滋病，咪咪前男友、罗杰现任房东本尼的出现使罗杰不安，他将对自己的不自信转化为对咪咪的指控。

不同于《波西米亚人》中单纯、羞涩却患有肺痨的绣花女形象，乔纳森改写了咪咪的精神内核，将她设置为了患有艾滋病又戒不掉毒瘾的热辣的脱衣舞女郎，《吉屋出租》中咪咪的形象更贴合波西米亚反抗传统、崇尚自由与爱的艺术家形象。咪咪和罗杰的故事始于蜡烛。楼下的住户咪咪敲开罗杰公寓的大门，想要借一根火柴点亮她的蜡烛，在咪咪的撩拨下，罗杰却没有对她明确表态。《波西米亚人》中咪咪的最终结局是死亡，而《吉屋出租》中咪咪与罗杰则是圆满的大团圆式结局，咪咪心脏停止跳动后被安琪儿的灵魂拯救奇迹生还。醒来后的咪咪讲述了她的梦境，她在梦里看到了一束温暖的白光，她坚信那是安琪儿对她的召唤。在经历了猜忌、破裂、死亡后，两个人最终走到了一起。在唱段Another Day 中，咪咪唱着“No Day But Today”，这句话是《吉屋出租》所宣扬的主题，也是剧中所有人物的信仰。它不仅是对艾滋病患者的安慰，也是对剧中所有人乃至观众的关心。观众不会因为剧中的悲伤而悲伤，更多的是受到了剧中人物敢于挑战命运的精神的鼓舞。

四、结语

本文通过对意大利歌剧《波西米亚人》和百老汇音乐剧《吉屋出租》中波西米亚精神的精神内核、表现形式等方面的分析，探讨了波西米亚精神如何在戏剧创作中呈现，以及其象征意义的问题，以期通过以上的研究为波西米亚精神在其他艺术形式中的传播提供参考。在《波西米亚人》和《吉屋出租》的创作中，普契尼和乔纳森不约而同地选择了波西米亚精神作为剧中人物心中的信念以及人物行动的指导，《吉屋出租》对《波西米亚人》的一脉相承也为歌剧和音乐剧这两种艺术形式的相互转化提供了借鉴。

①杨向荣、佘颖玲：《波希米亚精神的产生及其内涵解读》，《艺术设计研究》2012年第1期。

②向琳：《波西米亚：被掩盖的现代主义》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2010年第6期。

③雷玲：《音乐剧〈吉屋出租〉的文化解读》，《戏剧之家》2021年第4期。

④吴洪远：《艺术家的使命能否承载波西米亚人的精神——普契尼歌剧〈La Boheme〉之中文译名刍议》，《音乐时空》2015年第6期。

⑤〔法〕克里斯蒂安·麦茨：《电影符号学导论》，刘森尧译，台北远流出版社1996年版，第105页。

⑥〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第209页。

⑦中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集（第4卷）》，人民出版社1995年版。

⑧〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第154页。