现代文学家世研究的可能与方法*

李超杰

近年来，随着“莫言家世考”系列研究的推出，“家世”这一古老议题又成为新热点重返学者视野。所谓“家世”，即以家族血缘谱系为核心，囊括世系分支、祖产家业、家风家训、亲友网络、家世兴衰等，以个体所历所闻为重点，包含所受教育、成员关系、家庭形态、迁徙出游等，向外辐射至环境生态和活动状态，前者是指对家族生存产生影响的环境因素，包括地理条件和文化气候，后者是指“家族成员以不同角色从事的活动及影响，包括政治活动、经济活动、社会活动、日常活动、精神生产”。①张剑：《宋代以降家族文学研究的理论、方法及文献问题》，《文学评论》2010年第4期。或许有人会问，为何如此重视作家“前史”？首先，个体对外部世界的认知，不仅是其本人的亲历体验，还必然会受到其先辈影响。这些遗传基因会在个体身上生根、发芽，始终作为一支潜流伴随左右。其次，“家世”在中华民族源远流长的“集体意识”中占据着重要地位。作为上可扩延至国家，下可缩减为家庭的功能单位，家族不仅建构着中国传统社会的基本形态，而且早已内化成为中国传统文化的价值前提。何况，重视家世自古皆然，“述祖”“寻根”在作家精神生活中占据重要位置。即便天才式的伟人巨匠，孕育他的除却时代、社会，还有其赖以生活的家族、家庭。发掘此等涵盖丰富社会历史“潜文本”的家世因素在作家身上产生的种种化合反应，既可宏观概览时代风云、社会变迁，又可微观考察家族、家庭之于个体的影响作用。

“家世”作为古代文学研究领域的常见议题，它与现代文学中的家世研究有何不同？在古代文学学科内部，学者的关注重心多倾向于家世史料考订层面，其深沉凝重的历史感，扎实严谨的治学态度，值得效法。现代文学学科要“以古为师”，更要适应学科实际予以升级改造，在掌握庞杂家世史料的基础上加强与作家、文本的互动，有“考”有“释”，采用多元化、结构化和动态化的研究方法，①所谓多元化，是指史学的视角与心灵的视角相互补充，史料学、社会学的方法与心理学、哲学的方法有机结合，从叙事学的角度切入文本，分析其话语实践与意义生成。所谓结构化，是指在家世研究的过程中抽绎、提炼一些具有稳定性与普遍性的规律，无论是作家家世、创作心理，抑或话语叙事，以期对现有文学认知框架有所补充、拓宽。所谓动态化，是指对作家家世作动态考量而非静止分析，揭示家世变迁、家族兴衰等诸种因素如何影响主体心理及文学创作。使之与当下的文化研究、叙事分析相互激发，以形成相对成熟的研究范式。

一、现代作家家世的五种类型

家世出身属于进入研究的地基工作，对其予以类型区分是关键一步。现代作家人数众多，选取具有代表性的个案便显得非常重要。不同的家世出身不仅指向经济水平、道德声望、政治权力等表层区别，背后更潜藏着为人处世、思维方式、价值观念等深层差异。这些或显或隐的差异极大程度是由家族所处阶级、阶层决定的，它可用不同标准予以区分。

考察学界在阶级阶层研究领域已有的划分标准，存在两大理论流派：一派是马克思主义的阶级分析，一派是韦伯的社会分层研究，前者以生产资料占有形式划分阶级，后者强调身份认同。无论从经济角度还是文化角度，西方式的划分方法不免有些“水土不服”，难以适用中国社会。在传统中国，社会分层取决于财富多寡，更取决于权力高下。而权力获取的诸多来源中，文化是非常重要且最被认可的一种，故政治是本位，文化是关键。相较于政治、文化，经济反而处于次要位置。这也是为何社会阶梯上的商贾阶级即便富埒王侯，在士农工商的价值尺度中也属末流，盖因其“受制于王者，财富成为权力的报酬，而不成为权力的根据”。②费孝通、吴晗等：《皇权与绅权（增补本）》，上海：华东师范大学出版社，2014年，第69页。此外，传统中国还是一个以“差序格局”组织起来的熟人社会，人们在为人处世时更为重视“关系”，在其运作之下产生了极具中国特色的日常权威，也就是人们常说的靠山、后台、撑腰、来头等。因此，基于中国社会的特殊性质，笔者认为以“势力”划分家世似乎更为符合研究需要。本文所论“势力”是指以政治权力、经济财富和文化声望三大要素的综合占有程度作为依据，同时兼顾中国社会特有的裙带关系，其中政治权力最为关键。何怀宏曾以“权钱名”的分配作为社会形态的划分标准，指出这三种资源具有“‘溢出’效应的，亦即高于平均水平”。③何怀宏：《世袭社会的另一种形态——对六朝士族社会的一个初步观察》，《史学月刊》2011年第2期。这一“溢出”效应同样适用于家世分类中的“势力”概念。

将家世上溯至少三代，以“势力”作为标准，现代作家家世可粗略划分五种类型：高门巨族、地方望族、文化世家、中等之家与寒门之家。

（一）高门巨族。亦作“高门大族”，指“有权势有地位的家族。也作‘高门大户’‘高门大屋’‘高门大宅’‘高门士族’”。④陈壁耀主编：《新编成语大词典》，银川：宁夏人民出版社，2009年，第415页。鲁迅在《小说二集·导言》中点评凌叔华小说时亦用到“高门钜族”一词，“使我们看见和冯沅君，黎锦明，川岛，汪静之所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门钜族的精魂”。⑤赵家璧主编：《中国新文学大系·小说二集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第11-12页。它是指先辈曾在中央机构或地方省级担任高官，享有显赫的政治地位、拥有雄厚的经济实力、具备强大的关系网络、形成优良的家学家风的家族。现代作家中，张爱玲、吴祖光、洪深、林徽因、陆小曼、施济美、凌叔华、冰心等皆出身显赫门第。

（二）地方望族。“望族”一词古人早有论述，指有势力、有名望的家族，而“地方”是对势力覆盖范围的一种限定。何怀宏曾撰文提及“地方豪族”，认为豪族不同于士族，“豪族多依仗武力、群力和财富，而士族则主要凭借文化和突出的个人；豪族扎根于乡里土地，而士族往往最终会闻名并获权于中央”。⑥何怀宏：《世袭社会的另一种形态——对六朝士族社会的一个初步观察》，《史学月刊》 2011年第2期。本文所论地方望族与地方豪族有些类似，又稍有不同，其涵盖范围并不局限于武质团体，也包括在地方的道、府、县级担任官职，或是凭借土地、财富、武力等扎根地方。沈从文、端木蕻良、丁玲、郭沫若、鲁迅、巴金、王独清、成仿吾、苏青、冯沅君、陈衡哲、许地山、臧克家等作家皆属此类。

（三）文化世家。在我国文化典籍中，“世家”一词早有所见，词义多有不同。本文所论“世家”取以某种专业世代相承的家族之义，故“文化世家”是指“文化在家庭、家族中长期积淀，并经过多代人不断赓续、传承而形成的特有文化现象，是以家风、家训、家教等文化单元为标志，以家族杰出人物群体为代表的世代相传的家族体系”。①蒋倩、甘旭扬：《笔耕世业传家风：湖北浠水闻氏家族文化评传》，郑州：郑州大学出版社，2019年，第2页。这种文化精神构成书香门第的内在特质，并形成传承后代的家学家风，不同于前两种家世类型在仕宦、经济等方面的显赫，出身文化世家的子弟相较治国理事，更以治学著称于世。钱锺书、杨绛、陈寅恪、叶公超、冒叔子、宗白华、方令孺等皆出身于书香门第、文化世家。

（四）中等之家。本文所论“中等之家”无涉阶级划分，而是指在政治权力方面影响范围较小，声望权威相较世家大族与地方望族难以匹敌，但也存在一些有识之士具有文化素养；经济收入处于中等，生活状况比上不足比下有余。它类似于19世纪末叶以前的“旧中产阶层”，即“由小企业主、小店主等小资产者构成的社会中间层”。②李强：《关于中产阶级和中间阶层》，《中国人民大学学报》2001年第2期。中国现代作家中出身于中等之家的人数众多，有来自工商业者家庭的穆时英、靳以、冯至，有来自耕读之家的闻一多、陆蠡、田汉，还有来自小有产者家庭的孙犁、罗淑、王鲁彦、潘汉年、茅盾、许钦文、艾青、李金发、巴人、穆木天、汪静之、废名、林海音等。

（五）寒门之家。本文所论“寒门之家”与唐长孺所理解的除门阀贵族之外的士族都是寒门或庶族不同，也同赵翼所说的能够进入中央权力的“南朝寒素多掌机要”有别，它是指在政治权力、经济财富与文化声望皆近于无的阶层，尤指经济收入低于一般水平，自然谈不上拥有强大关系网。但严格说来，现代作家的“寒门”并非经济学意义上的“绝对贫困”。以老舍为例，他在缺衣少食的环境中度过了童年时代，能够获得求学机会也是多亏刘寿绵的资助，后来选择读公费师范亦因家境贫寒，但相较千千万万在生存线上挣扎的北平贫民，舒家是有祖产的，“北城外的二三十亩地早已被前人卖掉，只剩下一亩多，排列着几个坟头儿”，而且“父亲的唯一的无忧无虑的事就是每月不必交房租”。③老舍：《正红旗下》，《老舍全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2008年，第496页。由此可见，所谓“寒门”是一个相对定义，在既定基本标准之外也要考虑到时代、地域等因素。现代作家中像黄谷柳、绿原、彭家煌、彭柏山、洪灵菲、邵子南等皆出身寒微，可以列入寒门之家。

值得注意的是，综合考虑权力、财富、声望和关系的“势力”，在用于家世类型划分时是一个相对判断而非绝对定性。这一标准不过是借以探究作家家世与主体心理、话语实践之间关系的观察视角，它并非唯一且可能存在不足，但对从事家世研究不失为一种可行的阐释角度。何况，类型划分并非家世研究的终极目的，探讨家世出身与创作心理间的关系更为重要。

二、家世出身与创作心理的关系

洪子诚在谈到体验对作家创作的影响时曾说：“理论虽然会起到非常重要的启发作用，但是自身的经历、体验有时更重要。这种经验会渗透在血液中，产生重要的冲击作用，加深对原来的信仰的质疑；而经验、感性留下的痕迹，常常很难擦抹。”④洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，北京: 生活·读书·新知三联书店，2002年，第21页。那么，家世经历作为个体难以摆脱且最为重要的生命体验，它与作家心理结构、人格特征和价值取向之间是否存在密切关联？吕西安·戈德曼在考察文学作品、社会集团及其世界观之间的异质同构关系时，提出“当一个群体的成员都为同一处境所激发，并且都具有相同的倾向性，他们就在其历史环境之内，作为一个群体，为他们自己精心地缔造其功能性的精神结构”。⑤[法]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，北京：工人出版社，1989年，第46页。换言之，个体所属的社会集团在利益诉求方面存在相同倾向，并由之构成一个群体的意识形态或精神结构，进而影响个体成员的情感、理智和实践行为。将其延伸至家世研究，作家的文学创作活动与主体所属集团，更准确的说是家世阶层，二者之间同样存在影响与被影响的关系。因为每个阶层都有自身相对一致的处世准则、审美品味、理想追求等，这些会综合成为该阶层的集体意识。而个体成员生活其中势必会受到所属阶层共有“惯习”的影响，反映在创作当中就会生成相对集中的心理特征，进而产生具有一定共性的叙事建构。

以“高门巨族”家世影响下现代作家创作心理与文学实践为例。“珞珈三杰”之一的苏雪林曾评价其密友袁昌英：“她虽没有研究家谱学，对于遗传学说也似不感兴趣，但我觉得她门第之见很深。某人品性如此优良，是因为他家世贵，某人习惯如此之好，是因为他出身高，都是她常放在口边的话。”①苏雪林：《记袁昌英女士》，杨静远编选：《飞回的孔雀——袁昌英》，北京：人民文学出版社，2002年，第3页。此言虽有尖酸刻薄之嫌，却也道出了一些事实。袁昌英因显赫过人的家庭出身，集才貌于一身的优势，催生强烈的自恋倾向。从小在她身边长大的严崇曾满怀深情地回忆这位外祖母：“1957年以前，她还可以正常教书，家里经常是高朋满座，有朋友，也有学生，他们在客厅里高谈阔论，气氛很热烈，而外祖母总是这场聚会的主角。她一举手、一投足都姿态潇洒，充满自信。”②严崇：《忆外祖母袁昌英》，杨静远编选：《飞回的孔雀——袁昌英》，第120-121页。除此之外，林徽音、冰心、凌叔华、“东吴系”女作家等莫不如是。在主角自恋心理的陶染之下，她们的文学写作显得满足自得、居高临下，散发出浓郁的贵族闺秀之气。林徽因作品《窘》中的少女芝、《模影零篇》中绣绣和钟绿，外形的古典优雅，内在的纯洁崇高，或可视为作家本人的美人自画像。再加上大家族舒缓闲适的生活以及自尊自重的家庭教育，使得这类作家创作心态平和温婉，规避对生活的理性说教和情感臆断的极端性，呈现出一种有利于审美创造的距离感。另外，因家族享有的种种特权极大程度依靠统治政权，此类作家对现存秩序较为拥护，对社会骤变多有不满。她们反对离析破坏，对激进思潮有意疏离，创作也持中庸保守心态，如施济美逃遁于“精神废园”，袁昌英反思“五四”新式恋爱等。不可否认，高门巨族出身的作家并非都以显赫家世自得，其中存在一部分叛逆家世者，且叛逆程度上的深浅之别亦会导致其在阶级、启蒙等话语策略择取上的差异。而踟蹰于认同与叛逆之间的贵族作家也不乏其人，于两难选择间的不同倾向亦会在其文学创作中加以彰显。但无论偏于认同亦或叛逆，她们的创作具有一个鲜明的共性，即题材范围局限于家世、家族之内而极少外扩，故事场景也大多是卧室、书房、客厅、花园等私密空间，叙述重心基本围绕“家叙事”展开，所谓“闺阁现实主义”是也。

然而，除却阶层这一要素背后涵盖的家族成员共享资源，同为家世范畴的个体经历亦对文学创作影响极大。戈德曼指出，“作为世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”，而“这些个体中的每一个……除极少数的例外情况，这些趋向大大缺乏有效的连贯”。③[法]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，第182-183页。家学家风是诗书传家还是商贾传家，家族发展是蒸蒸日上还是家道中落，家庭信仰是儒家文化、基督文化亦或其他，家庭形态是单亲家庭、健全家庭亦或艾青式被寄养农家、凌叔华式一夫多妻等特殊家庭，都会波及创作主体的心理态势和文本特征。郭沫若家族因累世经商，冒险、竞争等商贾精神潜移默化地影响族中子弟，再加上从祖父辈起就与袍哥组织关联密切，使得侠肝义胆的江湖文化也渗透其中。两相融合，郭沫若身上较其他同辈拥有更多躁动不宁、创新进取的匪气，反映在创作中如《棠棣之花》流露的流血牺牲意识、《聂嫈》中以暴制暴的思想倾向等。此外，郭氏家族虽世代经商却希望子孙金榜题名，借助文化冲淡铜臭从此改换门庭，由之产生的“尚儒”心理结合时代主题在作家笔下演化成为爱国情怀，在历史剧《屈原》《虎符》《南冠草》以及诗作《女神》《炉中煤》等皆可一窥。母亲陈淑芬虽不幸早逝，但她生前对儿子“爱”的教育，加上祖母汤淑清、继祖母濮贤嫏、姑姑李道漪等家族女眷皆为温良贤淑的知识女性，巴金不由滋生一种恋母情结，构筑的文学世界亦具有恋母强力下的泛女性倾向。艾青的父亲虽然属于维新派的忠实信徒，却无力摆脱宿命意识的支配，算命瞎子的一番胡诌使他初为人父的喜悦即刻为相生相克的恐惧所取代，毫不犹豫地把刚来人世的婴儿送到村子里的一户农家寄养。宽敞舒适、饫甘餍肥的高宅生活与残瓦颓墙、啼饥号寒的穷苦农家，对比实在太过强烈，处于地主、贫农夹缝中的诗人由之形成一种异常矛盾的“中间人”情结。除此之外，成员关系、经济状况、家庭结构等家世因素，都在一定程度上参与主体心理的形塑。

在对影响创作主体心理生成的家世因素有所了解之后，对于这一创作心理是否可作类型区分呢？本文为家世研究之便，以创作主体对自身家世所持态度作为依据，将其分为正向认可、负向反叛以及介于两者之间的矛盾纠结三种类型。这三种态度投射到创作当中，也会相应产生三种效果，即正面强化、负面抑制和“模棱情感”。

“正面强化”是指当创作主体对家世出身持认可态度时，会接受家族“共同体”为自己设计的目标取向并身体力行地加以践履。如端木蕻良就对自家家世颇为自豪，还特意解释当时作为“八旗”成员的东北地主是相当有派头的，因为“这里最崇高的财富是土地，官吏也要向土地飞眼的，因为土地是征收的财源。于是土地的握有者，便做了这社会的重心，有许多制度、罪恶、不成文法，是由他们制定的、发明的、强迫推行的”。①孔海立：《端木蕻良传》，上海：复旦大学出版社，2011年，第11-12页。正因祖辈的丰功伟绩在前，端木亦想紧跟其后有所成就。1936年为了躲避北平当局对参加学运的学生的抓捕，端木来到了上海，此行坚定了他要征战文坛大干一场的决心。也正是家世出身给予的自信，他才会不认可郑振铎对《科尔沁旗草原》的评判，将不能出版的原因归咎于自己知名度不够，需要有鲁迅这样的人推荐，所以给对方一连写了八封信。臧克家亦是如此，作为臧家后代，他不愿辱没先人，希望能有一番作为。诗人自述，1926年秋天，他之所以决定和曹星海、臧功郊结伴前往武汉，除了无法忍受张宗昌统治之下的济南空气太过压抑，相反武汉成为全国革命的灯塔，“还有为个人找出路的一点虚荣心。黄埔军校当时的号召力很大，不少青年都奔去投考。从武汉传来消息，中央军事政治学校在大量招生，受过训练之后，成绩优良的可以当政委；差点的，做政治指导员。一旦走上领导岗位，便‘五皮俱全’了（皮靴，皮包，皮裹腿，皮带，皮鞭，号称‘五皮主义’）”。②臧克家：《臧克家回忆录》，北京：中国工人出版社，2008年，第78页。

“负面抑制”，或者说是创伤体验，会对作家创作心理产生消极影响。应对策略可分三种类型：第一种，坚守型，它是指家世经历对个体造成的创伤演变成为一种执念，个体不会放弃原定目标，而是另辟途径加以实现。像沈从文，倘若家世带来的福荫足够长久，他可能只需听从长辈安排就可获取丰裕的生活和体面的地位。但随着家族在湘西的地位一落千丈，曾经那个确信“将相无种”的凤凰人在命运的漩涡中陷入自我怀疑。为了重建“优越”、振兴家世，沈从文在确定将军之志蒙尘后，果断选择弃武从文，通过另一种方式实现自我补偿。这也解释了一个看似悖论的现象：沈从文虽在创作中对都市极力针砭，但在现实生活中却一直未曾离开。金介甫曾问：“你大概觉得城市的生活比乡下的好一点儿？”沈从文没有否认，他不回故土是因为“真正悬空了，回去也不习惯了”。③王亚蓉编著：《沈从文晚年口述（增订本）》，北京：商务印书馆，2014年，第168页。这种“悬空”，无限接近萨义德所说的“流亡者”情形，即“存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也非完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而伤感，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人”。④[美]爱德华·W.萨义德：《知识分子论》，单德兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第45页。而沈从文之所以成为“流浪者”，一个重要原因就是他的人生目标根本不在湘西而在都市。当初从一个偏远之地走向北京，先是希望考取大学跻身知识阶层，后又通过写作挣得较高的社会地位，最后求娶一个名门小姐组建家庭，正是在对家世的回溯中，他规划着自己的人生路径，最终也得偿所愿。第二种，反叛型，它是指个体面对家世经历带来的不悦体验，不是以隐忍的方式消化情绪，而是采取激烈的举措予以反击。萧军的母亲因为抗议丈夫的无端鞭挞，吞食鸦片自杀身亡，将七个月的儿子独留人间。直到很多年后回忆往事，作家依旧无法原谅父亲：“我们父子之间除开因事之外，是从来不作任何交谈的。……再相逢时，也还是彼此感到生疏和某种距离，一般所谓父子之间‘亲切之情’，在我们是不存在的！”⑤萧军：《人与人间——萧军回忆录》，北京：中国文联出版社，2006年，第117页。几个姑姑同样无法摆脱旧中国妇女悲惨的命运，做了旧式婚姻的祭品。血淋淋的事实使萧军对夫权社会产生逆反心理，创作呈现鲜明的弑夫倾向：一方面在情爱关系的书写上突破传统伦理，具有野性放诞色彩，另一方面颠覆女性软弱依附形象，塑造充满阳刚之气的女性游侠。第三种，疏离型，它是指个体因自身或他人原因，主动或被动地疏离家族，超然态度的背后隐藏些许无奈。以萧红为例，据学者考证，其父张廷举并非面目狰狞、冷漠无情，实为一位开明绅士。她后来与家族亲友断绝往来，独自一人流落异乡，除了原生家庭招致的痛苦，也与其性格偏激执拗存在关联。故有学者提出，“执意要离家出走去闯荡社会，是萧红青春期叛逆心理的表现，而不是她反封建、反传统的意志决绝”。①宋剑华：《〈呼兰河传〉：遥望故乡的生命绝唱》，《中国文学研究》2018年第2期。但在彼时作家眼里，父亲却是一位不折不扣的暴君狂徒，弑父冲动之下的男性形象也多被阉割、矮化。

“模棱情感”是弗洛伊德在研究迫促迷狂症时建构的一个重要学说。弗洛伊德认为，“凡是情感都是模棱两可的，爱之中隐寓有憎，憎之中也隐寓有爱”。②朱光潜：《变态心理学派别》，北京：商务印书馆，2015年，第58-59页。其实作家对家世的态度亦然，有些爱、憎并不分明。凌叔华因自小显露出绘画才能，得到父亲特别栽培，除王竹林外，齐白石、陈半丁都曾教她画画，得天独厚的教育条件外加自身天资聪慧，凌叔华在十多个兄弟姐妹中脱颖而出，这种宠爱一直持续到她26岁结婚，居然获得了一座有着99间房舍的宅院的后花园和其中的28间房屋作为陪嫁。凌叔华深知享受的优越待遇来自于家族福荫，所以时刻谨言慎行，唯恐辱没门楣。但家族内部的尔虞我诈，父亲对家事的冷眼旁观，以及众多姐妹的不幸遭际等，又使她渴望挣脱女性传统角色的设定，温婉恬淡的个性之下隐藏着强烈的叛逆意识。据陈小滢讲述，凌叔华不仅对儿媳侍奉公婆之事异常反感，作为母亲亦不合格，“我几乎没有母亲抱我的记忆，只有一次，我记得她说：‘洗小猫猫手’这是她头一次这么亲热地喊我，所以我特别高兴，一直记到现在”。③陈小滢口述，李菁主笔：《回忆我的母亲凌叔华》，《新华月报·天下》2010年第2期。与陈西滢间的夫妇情感更是难以表述，早期的相敬如宾、琴瑟和谐不复存在，最后残存的仅是形同陌路的冷淡。一直以来，婚姻制度和父母义务都伴随着严厉的社会制裁，凌叔华对这种潜在惩罚的视若无睹，正是她渴望逃遁家族规训的有力证明。

总而言之，家世既是作家难以摆脱的生命底色，也是形成其心理结构、人格特征和价值取向的发源之地。但无论是“模棱情感”、正面强化抑或负面抑制，家世对创作主体产生的影响都不可用非好即坏的两极思维、功利观念进行判断。对待家世，因其既培养了积极的一面，又存在着消极的质素，既催生了奋进的欲望，又拉扯着往下坠落，故凝固的价值认定也许并不适用，以辩证性、生成性的眼光全面考量或不至陷入绝对主义。

三、家世对文学叙事的影响

家世并非影响作家创作的唯一且决定性因素，但对主体心理所起作用不容忽视，这种心理最终会影响到文学，尤其影响到叙事，甚至在某种程度决定作品的审美风貌、精神向度和艺术水准。值得注意的是，家世影响之下的心理情结作用于文学创作时，背后有着怎样的动力驱动？构成艺术创作的动力系统非常复杂，本文按照叙事动机指向主体内、外之别，将其分为“内倾性动机”与“外倾性动机”。④所谓内倾性动机，是指作家从事文学创作以满足个体内在的情感需求为旨归，而不以获取任何的外在功利为目的。此类作家从事写作多是具有两个目的，一是自我确证，二是自我消遣，尤以后者为主。所谓外倾性动机，是指主体将创作目的指向精神需求之外的世界，或将文学当作认识世界的工具，希望借助创作达到对自然社会和人生本质的把握；或将文学当作改造世界的工具，力图通过创作对诸多现象作出评判以使其向更好处发展。作家叙事动机不同，话语实践自然有别。若视文学为交易商品的“稻粱谋者”，可能会选择欲望化的素材以满足人之关于权力、财富与情色之需求；若以写作为游戏、为闲适者，相较形而下的现实生存问题更倾向于形而上的深度思考；若以文学为启蒙、“新民”者，可能会强调国民性的堕落；若以文学为社会革命者，可能会突出体制下的不义与悲剧等。种种不同的创作动机，决定了叙事的迥然相异，这是家世研究需要关注的重点。细究家世作用下的叙事动机投射到话语实践，会产生如下几种影响。

（一）影响对创作题材的筛选。叙事生产中“可讲述”与“不可讲述”的界限，不应封闭于狭隘的文本解读，而应在“超文本”层面考察话语掩藏。基于叙事常规与社会常规的创作筛选，不仅与作家置身其间的社会历史语境相关，而且与家世影响下的写作偏好勾连。比如，出身小有产者家庭的作家极少使用阶级对立的叙事模式，因为一旦引入阶级话语，他们自身就难以摆脱“剥削者”的标签。相反，出于对所属群体的维护，这类作家在创作时会情不自禁地为之申辩。王鲁彦早期叙写浙东农村风土人情的作品出现了一道独特的风景，就是乡土中国无衣食之忧的小有产者阶层。倘若按照人物的阶级立场去确定他们的品质和行为，这些小有产者大概率会被划到非正义的一方。但出身小康之家的王鲁彦却将自己的同情赋予这群“恶人”，并且调转笔锋对“正义”的贫苦民众流露出一丝不满。还有孙犁，他在创作时极力淡化地主与贫农间的矛盾，在潜意识里甚至有为地主、富农“说好话”之嫌。他并非不知“定成分”在当时是一个敏感问题，在1947年夏天就已跟随工作组在博野县大西章村进行土改试点，亲眼目睹了工作当中出现的一些极“左”做法。但作家还是不合时宜地写了《一别十年同口镇》和《秋千》，未尝没有替包括自家在内的富农打抱不平的意思。孙犁的父亲辛苦操劳一辈子终于买了五十亩地，在村北盖了一所新房，牲口棚、草棚、磨棚一应俱全，但这些东西在土改中却成了累赘。按照当时政策规定，凡是家中有人在外革命的，在划定成分时要有所照顾，但孙犁家还是被划成了富农。孙犁深知家中资产都是父亲辛苦一生的成果，不存在剥削他人的情况，无处发泄的不满最终投射到创作当中，虽然为此遭到批判，但他对自己的阶级立场似乎并无忏悔。

（二）影响对叙述视角的设置。叙述视角如何设置，涉及“叙事文本中所表现出来的一切受到谁的眼光的‘过滤’，或者在谁的眼光的限制下被传达出来”。①谭君强：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学（第2版）》，北京：高等教育出版社，2014年，第84-85页。有别于徐玉诺视土匪如恶魔，沈从文对于将为匪当作人生出路的生活选择非但没有批判，似乎颇有些认同，甚至从言语中流露出一种钦羡、向往。叙述视角有别的背后，勾连着作家的家世差异。徐玉诺出生于河南鲁山县的一个贫苦农家，民国初年该地土匪横行民不聊生，作者一家也在受害之列，他的叔叔就在土匪攻打县城时中弹身亡。作为手无缚鸡之力的底层百姓，徐玉诺显然痛恨土匪的所作所为，幼时躲避匪乱的经历如恶梦缠身，他眼中所见、笔下所写只能是土匪的残暴可怕。然而，沈从文祖父的发迹史却与土匪有着扯不断的纠葛，这就导致他对土匪的认知颇为不同。以深得沈从文赞赏的凤凰匪首龙云飞为例，此人十八九岁便当上土匪，之后又与国民党政权勾结，控制凤凰、麻阳、吉首等县成为官匪，自称苗王。他为了巩固统治，一方面极力挑拨汉、苗居民的关系；另一方面，施以种种可怖刑罚，以暴力震慑百姓。沈从文从20年代就与龙云飞相识，对此人的斑斑劣迹并非毫不知情，但在进行创作时却忽略其身上暴力嗜血的罪恶特性，《湘西·凤凰》中出现的龙云飞堪称一代侠士。

（三）影响对聚焦对象的选择。聚焦并非纯粹意义上的视觉问题，聚焦选择的背后有时亦与家世相关。当时身处国民革命领导核心的茅盾深知商民运动不如工农运动那么政治正确，但在小说《动摇》中还是对已被视为反革命的小商人予以谅解，反而面对工农运动时态度暧昧。究竟是什么原因使得作家明知不可为而为之？考虑到茅盾家世，或可明白一二。出身小商人家庭的茅盾深知这一群体生存不易，早在1927年5月工商运动爆发之时，他就撰文指出，“不但是无产的农工群众简直没有生路，即小有资产的工商业者，亦痛苦万状”，并认为“工商业者和工农群众中的革命同盟是中国国民革命的唯一出路”，但“工农运动之不免稍带幼稚病”破坏了对革命事业意义重大的工农阶级与工商业者同盟。②罗维斯：《绅士阶层与中国现代文学》，广州：花城出版社，2019年，第133页。可以看出，他并不认可将国民革命失败的原因归咎到小资产阶级为了个人利益而动摇立场，所以在《动摇》中才会表现出对小商人的偏向。在他笔下，店东不仅配合革命工作的开展，也响应号召踊跃加入商民协会，但日益激进的工农运动丝毫没有顾忌小商人们的利益，当最基本的生存空间都要丧失殆尽时，他们选择自保与工农运动分道扬镳也在情理之中。

（四）影响对叙述机制的择取。对“可叙述之事”的筛选、控制固然重要，却也只是一项基本工作，如何将零散无序的材料排列组合，组织成首尾连贯、深具意蕴的文学文本，无疑更见作者功力。如择取启蒙故事者会设置文明/愚昧冲突机制，讲述革命故事者会设置压迫/反抗机制，挖掘人心人性者可能被儒道的善恶奖惩机制、基督的作恶/忏悔机制所贯穿等。不同的机制意味着作家对可取素材的大幅重组、改写，而叙述机制择取的背后有时亦关联到作家家世。比如，按照政治美学中敌/我模式的编码逻辑，作为战斗英雄对立面的土匪极易被政治化、脸谱化和抽象化，尤以十七年文学中的匪色话语最为典型。沈从文并非不知土匪作为一种非理性暴力组织的反动特质，但他却一反惯常做法，借助抗日战争的正义性，重置土匪杀戮行为在道德上的合法性，因为杀戮一旦指向侵略者时，无疑会给“匪式英雄”的产生留下更多闪转腾挪的空间。透过土匪叙事的祛蛮操作，家世导致的情感偏好可见一斑。

以上所论是家世之于文学的四层介入，也是家世研究最为重要的落脚点。至此，“家世—心理—叙事”可以构成比较系统的文学分析方法。透过作家家世里层内容，挖掘其对主体先在文化结构和创作心理形成的影响，进而分析动机驱使之下采取的形式策略、编码原则及价值预设，或可更加深入地接触作家、文本与文学史。

四、结语

近年来，史料学转向在当代文学学科内部异军突起并呈爆发之势，且其影响还在持续扩大。究其根源，这一动向与学科意识不断强化、学术研究日趋成熟有关。许多学者也积极调整治学理路，在拓宽史料边际、建构史学方法方面做出多向度尝试。“家世研究”亦可视为对“历史化”研究潮流的一种呼应。但将古典考据学引入现当代学科其实争议颇大。一方面，需要借助历史转向促使学科建设走向成熟。文学研究如果没有丰富史料作为基础，极有可能落入理论的空谈之中，所谓创见常常是理论的逻辑推演或自我循环。另一方面，“以古为师”确实存在一定缺陷，毕竟多数学者专长在“文”而不在“史”，如果过于沉迷“史”的阐释而“忘记文学之为艺术”也实属不妥。是以本文所论“家世研究”既要借鉴古典考据学在版本、目录、辨伪、辑佚等方面积累的治学经验，也要在“辨章学术，考镜源流”之外与思想界、评论界有效对话，重视史性事实描述的同时兼顾诗性审美想象。但需注意，“家世研究”既不属于历史学范畴的作家家世考古，文学本身感动人心的力量不容忽略，也并非人们惯常以为的“家世决定论”，所论只是提出一种可能，而无意于借助家世研究再次确证经典作家的优先地位和典范意义，因为家世在发挥效用时无关作家创作成就大小。这种研究模式无疑打破了长期以来“大家”永远享有阅读和讨论的绝对优先地位，让一些不为人所注意但具有一定研究价值的不知名作家重回学者观照视野。

当前学界倾向于关注文学周边研究，考察文学体制与生产方式，亦即韦勒克所说“外部研究”，即便关涉作家作品也是侧重主体的社会活动身份，在作家“主观内面生活”方面用力稍显不足。①郜元宝：《“中国现当代文学研究”的“史学化”趋势》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第2期。笔者认为，史料研究不仅可与宏观史学勾连，亦可将其引入主体心态、叙事实践层面。因为创作主体作为客观世界与文学文本之间的中介，除却外部语境影响，主体内因亦发挥作用。一旦过多预设外部因素对作家创作所起的作用，同一场域下的个体独特性如何展现就会成为一个问题。文学并非和作家个人生活无关的客观产品，它是一种个人表达，在这背后隐藏着整个人格。基于此，本文所作家世研究希望能够做到内外互动，借助史料相对可靠地复原作家生活环境，走进作为具体的人存在的创作主体之心理，进而在家世天地中拓展文本阐释空间。不可否认，一个研究视角的选取在照亮一部分观点的同时也可能会遮蔽另一部分。这条路径既有意义，也有限度，笔者希望此种思路能为现代文学研究注入一丝活力。