破土而生，向阳而逝——基于“乡土社会”理念简评《隐入尘烟》

◎毋振宇

(暨南大学，广东 广州 510632)

李睿珺编剧并执导的电影《隐入尘烟》在第72 届柏林国际电影节上大放异彩。可冰冷的市场并没有因此而给予其特殊关怀——其最初院线排片量仍不足1%。令人欣慰的是，上映多日后，由于其口碑持续发酵，最终还是以超过1 亿的总票房成绩圆满收官，成为年度电影话题热点。众多业内外人士在观影后发出赞叹，甚至称其为“中国独立电影的强心剂”。

《隐入尘烟》讲述的是当代中国西北农村的一对被村民忽视甚至排挤的夫妇的故事。其可贵之处在于导演把镜头置于未处在社会主流视域内的“边缘区域”，“西北”之于“中国”、“农村”之于“城市”、“多余人”之于“村民”，分别从地缘、社会结构、群体来阐释所谓的“边缘区域”。相较于“第五代”导演对“边缘人”关注的影像特点，《隐入尘烟》的特殊之处在于相对弱化了电影中的“人”在现实主义叙述方式上的戏剧化雕琢，而强化了已存的特定社会时空对“人”的磨洗。简言之，影片主要角色的塑造工作是由编剧和2020年(影片制作年份)中国西北农村的环境现实共同完成的，从社会人类学角度来看，这一“农村环境”的一大特征即中国社会的“乡土性”。

一、农民与土地

“乡土性”是中国作为东方农业文明古国而具有的一种相对独特的社会特征。经过岁月的持续荡涤，这一特征在中国社会的呈现越来越显著，渐渐形成了如今所谓的“乡土社会”。费孝通先生在其著作《乡土中国》中曾谈到：“乡土社会的特征之一就是乡村里的人口似乎是附着在土地上的，一代一代地下去，不太有变动。”[1]农业文明不似牧渔，农业生存资料的固定性严重限制了人类的社会性流动，人们生于斯、长于斯的同时也被困于斯，人之所食所用均根植于泥土，诚如费老所言，人似乎是附着在土地上的，这种“附着”在人类视角上是“依赖”，在土地视角上是“束缚”，在上帝视角上则是人与自然的有机统一。

受乡土社会特性的影响，老四把自己的生命紧紧贴合于田地之中，麦苗的生长和老四的生活相互交融，形成了一种和谐共生的生命发展体系。麦苗的生命随着日出日落，渐渐延伸，但又因寒来暑往，秋收冬藏而周而复始。反观老四，他不会因年华即逝而关注生命的消亡，但麦苗肉眼可见的生长却令他每天都在脱胎换骨。宏观上看，麦苗的生命发展是“闭环式”的，老四却是“前进式”的；微观上看，处于闭环生长状态下的麦苗的变化却是老四生命前进的主要参照物。以老四为代表的农民群体，面朝黄土背朝天，他们对时间与生命的最大感知就是“麦苗又长高两寸、猪仔又胖了三斤……”这种根植于农业文明最原始最纯粹的认知方式，目前只有乡土社会中的农民还无意识地拥有着。费老也曾谈及此处，他认为，在定性的生活中长大的有着深入生理基础的习惯帮着我们形成了“日出而起、日落而息”的工作节奏。记忆都是多余的。“不知老之将至”就是描写“忘时”的生活[1]33。在老四的认知体系中，时间就是“麦子熟了，天冷了”，这种前现代式的认知特点也是老四融入乡土的重要例证，后文会详细阐述。

影片用较大篇幅展现相对原始的土地劳作方式，其“原始性”的体现就在于人在劳作过程中与泥土的接触程度、配合程度，以及泥土对于人的生活的直接介入程度。大量的耕地、播种、收割画面，全片黄土一样的暖色调，最值得一提的是导演用近乎人类学的影像叙述方式，将老四和贵英用泥土筑屋的一段完全记录了下来，从和泥造砖到砌墙吊顶，细腻的镜头深入老四的生活，一个个小情节凸显出老四作为乡土社会农民群体代表的质朴与神圣，同时也暗含着这种乡土性较强的生活劳动方式和认知群体在社会发展过程中正渐渐消亡。

在《世俗时代》一书中，查尔斯·泰勒指出，前现代社会的人类文化心灵可用“天真”一词来界定，其认为，“天真”的关键就在于“信”，在于相信完满之地外在于人类世界，相信人生价值超越于人类的认知能力和生活经验[2]。无疑，在《隐入尘烟》中，老四的刻画是符合大多数人心中的农民形象的，他们沉默寡言，任劳任怨，且终日挥汗黄土，作伴鸡鸭。老四知道，驴每啃一个苞谷苗子，秋天就会少吃一个苞谷棒子，但老四也相信每株麦苗都有自己的命。老四游走于田垄之间，静静地看着大多数麦苗茁壮生长，极少数麦苗枯萎入土。这种“知天意，逆天难”的认知特点，是深藏在乡土社会中农民心灵深处的集体无意识，也是其外在形象表现的重要根源。上文有言，本片的角色塑造工作是由编剧和中国西北农村的环境现实共同完成的，也就像导演说的，“我们把这部电影的命运交给土地和时间[4]”。对于中国乡土社会而言，由土地塑造的人物方才拥有所谓的“前现代”社会人物的某些特征，换言之，附着于土地之上的老四因为与土地的特殊联系，而具有一种前现代社会的天真感。这种天真便是仅仅作为农民的老四在与土地的接触中，与土地达成生命发展上的相互滋养、相互平衡，并以此来作为其农民身份的表现。老四生活在一种先其本人而存在的社会中，这是一种没有具体目的与动机，只是因为冥冥汇聚而形成的社会。因此，农民身份的老四在其社会体系中是没有话语权与选择权的，但这恰恰是赋予其“乡土性”与“天真性”的最大原因。

二、老四与贵英

奥斯瓦德·斯宾格勒在“西方陆沈论”里曾谈到两种文化模式，一种是“阿波罗式”的，该文化认定宇宙的安排有一个完善的秩序，这个秩序超于人力的创造，人只不过是去接受它，安于其位。现代文化多是“浮士德式”的，即把冲突看成存在的基础，生命是阻碍的克服，前途是无尽的创造和改变[1]72。费老认为中国的乡土社会是“阿波罗式”的，虽说老四是当下乡土社会农民形象的代表，但存在着一个时间限制，即“当下”。换言之，如今的乡土社会与传统意义上费老认为的乡土社会存在着一定程度的区别，随着时代的变迁，中国乡村正逐步被城市侵蚀，经济结构也越来越具有某些市场化特征。传统农业经济结构早已被打破，故基于经济基础的社会结构也不似当年。《隐入尘烟》中的老四和贵英处于一个“前现代”农村和“现代”农村的过渡阶段，其文化模式是处于“阿波罗式”与“浮士德式”之间的特殊模式，兼具两者的特性。

从人类学文化传播论角度来看，老四和贵英同在一个文化圈之内，即属于同一文化体系。西北农村的边缘性导致了当地文化的相对保守，即使迈入新世纪，老四和贵英仍旧处于传统乡土社会的体系之中。须知，在中国古代，受封建礼制的影响，家庭主轴以同性联系为核心，即父子、婆媳各成一轴，夫妻间的感情状态多为相濡以沫却沉默少言。究其根本原因就在于“人的物质性”，此意并非指“人的性格中的物质性”而是“对于社会而言，人的物质性作用”(尤其是女性)。在传统乡土社会中，农民的目标就是依靠土地而生存，不自知其作用是为社会运转服务，即所谓的“被宇宙安排的秩序”。在影片情节中，基本可以确定的是，老四和贵英相互珍重对方。两人均是被原本家庭遗弃的边缘人，因为共同的命运而走到一起，但却还是各自隐忍，不苟言笑，似乎没有意识到自己已进入一个可以发散自我意识的新天地。针对此现象，除了老四和贵英本身的一些性格、能力方面的表面因素之外，更重要的是深深镌刻在中国传统乡土社会文化基因里的基于人的物质性作用的自我定位。受文化模式的影响，两人表面行为关系上的克制与深藏内心的依赖与珍惜形成一种联结，这是维持其生活节奏和社会关系的最佳方式。

与传统乡土社会夫妻不同的是，老四和贵英结合的原因是同样的“边缘”和各自的“被遗弃”，这为他们提供了在一定程度上突破“阿波罗”模式的先决条件。边缘造就了平静，遗弃造就了自由，老四和贵英在未相识之前，均属于一种“寄生”状态，老四无条件为哥哥家种地数十年，贵英更是经常被嫂子打骂，这种安于其位，被迫接受的生活便是“阿波罗”模式的典型特征。但在两人拍了结婚照后，他们的劳作是为了生存，是为了克服生活阻碍，这便成了“浮士德”式的具有现代性的文化特征。可以看出，在两人的感情发展过程中，个人主义有一定的体现——全片唯一的一次感情矛盾，老四因为贵英的麦穗扔得不够高而发火骂人。“给你吃麦子，你却在我收麦子时帮不上忙”，等同于“我付出，却得不到回报”，这便是“市场逻辑”的典型特征。由此可见，因为时代的差异和人物境遇的特殊，老四和贵英之间感情的“乡土性”和传统的乡土社会文化模式下的感情是存在区别的，即具备了一些“浮士德”模式特征。两人处于“前现代”和“现代”农业文明的交界点上。在各自形象方面，乡土社会的隐忍和当代社会的肆意巧妙共存，在两人感情方面，则是兼具了“阿波罗”式的被动和“浮士德”式的索取。

三、个体与群体

老四和贵英的“边缘”就在于其所处村庄之中的孤立，在此姑且称其为作为一个被村庄孤立家庭的“个体”，而“群体”则是村子里的其他人。老四和贵英被村民视为异类，甚至是个别人口中的“脏东西”。而他们两人却以德报怨，愿意无偿对其予以帮助。老四和贵英的家庭个体和村民群体最大的区别就在于对于土地的疏离程度，而造成这一现象的原因则是社会与个别人的发展速度不相匹配，个体与群体的步伐很难追求绝对的整齐。社会经济结构的变动会直接造成人的认知与行为发生转变，但由于个人差异的存在，不是所有人都会有这样的转变，这便造成了在社会变化中必然会出现的个体与群体的隔离。

前文已经提到，老四所处的甘肃农村是由传统乡土社会演变而来的。而乡土社会的一大特点便是人与土地的紧密联系。村民群体逐步适应了集约农业、城镇化变革的大潮，与从小生长的土地渐行渐远，当根植于土地的人们突然被剥离于土地后，便会产生某种精神上的生存焦虑，因为对于乡土社会的农民来说，有土地就会有最基本的生存资料保障，一旦脱离土地，即是有更高的金钱收入，但缺乏了土地带来的踏实感，总会出现精神空虚。而老四夫妇却是一对未紧随发展步伐的孤立个体，与泥土仍有着相对深厚的联系。这样的另类个体在主流群体眼中便自然会成为排挤、蔑视的对象，因为老四夫妇是村民群体过去的生活状态，人们总是愿意反观那些正在走自己已经走过的路的人，这会产生一种虚假而可怕的心理优越感和安全感。社会的发展是一个波浪式前进的过程，当人们忘记微观层面的“波浪”时，人的理性便会被强力压制，村民会通过取笑老四夫妇的方式来假装填补自己内心因与土地疏离而产生的生存焦虑，这也就出现了电影中老四的家庭个体和村民群体间的种种矛盾与辛酸。

对于乡土社会而言，土地必然是神圣的，它公平对待所有人，尤其是农民，老四便是土地的象征，他总是不愿接受任何无端的馈赠，即使是十个鸡蛋也会铭刻于心，及时奉还，因为有借有还是最基础的公平，即是受人冷眼相待，也会不顾自身去帮助别人，因为土地不会因为被人唾弃而不生产庄稼。影片用理想化的方式打造了个体之于群体之中的一顶神圣光环，来表达对个体的关怀和对即将逝去的乡土文明的感伤。

社会的正常状态必然是可以包容群体差异存在的。老四夫妇与村民，即个体与群体，都有存在的必要性。群体所代表的社会主流往往是社会发展的标杆和印证，而个体的存在则是给社会提供了一面镜子，令其在发展过程中能够不断自省，能够经常看到不自知的另一面状态，能够及时恢复理性，不被“直线发展”的错误逻辑所干扰，能够偶尔停下脚步深思一番，究竟在为何而发展。

《隐入尘烟》对于群体与个体关系的讨论，恰恰体现了其对个体着重关注的原初目的，个体存在的特殊性便可致人思考影片对于生命的关注。笔者有幸参加了李睿珺导演在广州的一次座谈会，会议现场，导演曾谈到：“每个村子都有马有铁(老四)这样的人，他们不被人重视，经常被忽略，但他们存在着，我就是想知道，他们在晚上会思考什么？他们每天在想什么？他们应该被关注，因为每一个生命都值得被尊重。”众所周知，《隐入尘烟》的取景地就在李睿珺导演的家乡，导演对于传统乡土社会具有浓重的情结，他也深切地知道乡土社会正在走向消逝，其前几部作品在这一点上亦有所体现。在《隐入尘烟》中，导演用镜头构建了个体和群体相对立的关系结构，来表现出对生命的歌颂，对传统乡土社会和农耕文明的缅怀。

四、结语

影片最后把房子拆了，也不代表房子真的不存在了，它只是回到了土的原始状态[4]。土的生命是永恒的，但也是多变的，乡土社会的人们将自己的一生与泥土紧紧贴合，从而为色调单一的黄土抹上一道道亮色，最终也随着这些用泥土创造出来的生命奇迹一起回归大地，隐入尘烟。这便是所谓“乡土文明”中对“乡土”二字的最好阐释。